《雅》诗的文本形态和结构模式，本文主要内容关键词为：形态论文,文本论文,模式论文,结构论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1003-3637(2009)02-0118-05
《小雅》《大雅》作为产生于周王朝中心区域的贵族诗歌，从总体上看，每首诗的篇幅明显大于《国风》。同时，它的文本形态、结构模式也远较《国风》复杂。《雅》诗标准型的文本形态是偶数句成章、偶数章成篇，同一个作品各章句数相同，这类作品共四十篇。标准型《雅》诗的文本形态、结构模式存在多种类型，并与题材存在彼此对应的关系。标准型《雅》诗的文本形态和结构模式渗透多种理念，是在创作过程中形成的古代诗学理论的萌芽。
一、《雅》诗与《风》诗文本形态及结构的异同
《小雅》《大雅》的文本形态和结构模式，和《国风》既有相通之处，同时又存在明显的差异。
《国风》主要是四言诗，《小雅》《大雅》也是如此，它们都是以四言体为主，而且基本都是二节拍，运用的是大体相同的句型结构。
《国风》多数作品采用的是偶数句成章的结构模式，其中偶数成章的诗歌计122首，占作品总数的76.3%。《小雅》《大雅》同样以偶数句成章者居多，并且所占比例较之《国风》又有所增加。《小雅》74首，偶数句成章的64首，占总数的86.5%。《小雅》31首，偶数句成章的28首，占总数的90%。从《国风》到《小雅》《大雅》，遵循的都是偶数句成章的原则，章句结构的模式是一致的。
进一步考察《小雅》《大雅》的篇章结构和作品的篇幅，呈现出的主要是和《国风》的差异，是《雅》诗和《风》诗在文本形态和结构方式层面的分野。《国风》160篇，其中三章成篇的93首，五章成篇的四首，计97首，占总数的60%。《国风》遵循的是奇数章成篇的原则，多数作品由奇数章组成。《小雅》《大雅》则不同，它们的组篇原则不是以奇数章为主，而是以偶数章居多。《小雅》74篇，偶数章成篇的作品四十四首，占60%。《大雅》31首，偶数章成篇的作品22篇，占总数的70%。
《国风》的基本结构模式是偶数句成章，奇数章成篇，它的章法结构和篇章结构，呈现出的是奇偶相生的格局，具有阴阳互动的功能。《小雅》《大雅》的基本结构模式既是偶数句成章，又是偶数章成篇，章句结构和篇章结构都以偶数为基本单位，二者之间不再具有奇偶相生、阴阳互动的属性和功能，章句结构和篇章结构呈现出的是整一性、对应性。
如果再从每首诗所包含的章数、每章所包含的句数方面进行对比，《小雅》《大雅》与《国风》的差异会进一步显示出来，先看三者每章句数之间的对比，列表（表1）如下：
从统计可以看出，《小雅》《大雅》四句篇数的比例低于《国风》，而每章超过五句的篇数远远超过《国风》。《小雅》《大雅》与《国风》相比，每章所包含的句数明显增多，由四句组成的短章所占比例则很低。《国风》除了大量四句组成的短章，还有两句成章的作品三篇，三句成章的作品九篇。而《小雅》和《大雅》则根本没有这类超短章构成的作品。从总体上看，《小雅》、《大雅》各章所包含的句数多于《国风》，而《大雅》每章的句数在总体上又多于《小雅》。
再看《国风》《小雅》《大雅》每篇所含章数情况，列表（表2）如下：
从上面统计可以看出，《国风》三章成篇的比例最高，占总数的一半以上。除此之外，《国风》还有两章成篇的诗二十九首，这两项相加，占《国风》总数的76%，即四分之三以上。《小雅》只有一首两章成篇的诗《鹤鸣》，其余都是三章或更多章数构成。《小雅》《大雅》三章成篇的比例很低，《大雅》只有一首《洞酌》。由此表明，《小雅》《大雅》三章成篇的短诗，其比例远远低于《国风》。至于四章以上成篇的作品，《国风》只占5%，即只有八首诗，而《小雅》和《大雅》四章以上成篇的作品则分别多达42%和90%，和《国风》对比相差极其悬殊。
从总体上看，无论是每章所包含的诗句数量，还是每篇作品所包含的章数，《小雅》《大雅》都明显高于《国风》，而《大雅》又高于《小雅》。从《国风》到《小雅》，再到《大雅》，每章的句数以及每篇作品所包含的章数，都呈现出递增态势。也就是说，总体加以计量，《小雅》单部作品的篇幅大于《国风》，《大雅》的篇幅又长于《小雅》。《国风》多是短歌，而《大雅》多长诗，《小雅》也以长篇居多。
二、《雅》诗文本形态和结构模式的多种类型
《国风》绝大多数作品篇幅较短，无论是章句结构，还是篇章结构，基本上都属于等齐型，即每篇作品中各章句数相等，形成整齐一致的排列形态；只有八首诗各章句数不等，只占《国风》总数的5%，属于例外情况。
《小雅》《大雅》总体上篇幅长于《国风》，其中各章句数不等的作品所占比例明显增加。《小雅》各章句数不等的作品十二篇，占16%；《大雅》各章句数不等的作品九篇，占总数的29%，二者的比例都远远高于《国风》。对于这种各章句数不等的作品，可归入非等齐类型。
《小雅》《大雅》的非等齐型作品，又可划分为两大类，即各章诗句的有序排列类型和无序排列类型。所谓有序排列，指作品中句数不同的各章按照一定的规则进行排列，有规律可循。所谓无序排列，指作品中句数不同的各章，其排列没有规则，而是杂乱相错。
《小雅》《大雅》那些各章句数不同，而又有序排列的作品，主要有以下三种情况。
一种情况是两种句数不同的章次按照奇数偶数交替的方式进行排列，奇数章和偶数章各自包含的句数不同，奇数章为一种类型，偶数章为另一种类型。属于这类的作品只有《大雅·生民》。这首诗共八章，奇数章每章十句，偶数章每章八句，全诗共七十二句。《国风》中属于这种类型的作品只有《鄘风·载驰》，全诗四章，第一、三章各六句，第二、四章各八句。把两种句数不同的章次按照奇数和偶数的次序进行排列，这种作品极其罕见，从中可以看出作者的匠心。
第二种情况是平分式排列，即把一首诗从中间平分，前半部分每章句数相同，后半部分每章句数也相同，前后两部分的章数相同，但是每章的句数不同。例如《小雅·鱼丽》，全诗六章，前三章每章四句，后三章每章两句，构成4×3+2×3的文本形态。再如《大雅·桑柔》，全诗十六章，中间平分，前八章每章八句，后八章每章六句，构成8×8+6×8的文本形态。属于这种类型的作品还有《小雅·小旻》，文本形态是8×3+7×3。前三章每章八句，后三章每章七句。《小雅·北山》，文本形态是6×3+4×3。《大雅·灵台》共四章，前两章每章六句，后两章每章四句，构成的文本形态是6×2+4×2。从总体上看，这类平分式的有序排列作品所占比例也很低，在《小雅》、《大雅》中只有五篇作品。
第三种情况系非均等式有序排列，作品中两类句数不同的章次按先后顺序进行排列，前面为一类，后面是另一类，两类章次的数量不同。《小雅·七月》属于这种类型，全诗共十三章，前八章每章八句，后五章每章六句，构成的文本形态是8×8+6×5。前后两部分不但每章句数不同，而且章数也不相同，两个部分不是均等排列。《大雅·思齐》共五章，前两章每章六句，后三章每章四句，构成的文本形态是6×2+4×3。《大雅·卷阿》共十章，前六章每章五句，后四章每章六句，构成的文本形态是5×6+6×4。《大雅·抑》共十二章，前三章每章八句，后九章每章十句，构成的文本形态是8×3+10×9。《大雅·召旻》共七章，前五章每章五句，后二章每章七句，构成的文本形态是5×5+7×2。《小雅·雨无正》也属于非均等式有序排列类型。全诗七章，第一、二章各十句，第三、四章各八句，第五、六、七章各六句，构成的是10×2+8×2+6×3的文本形态，是三种章句类型的依次排列。这种非均等式有序排列类型的作品数量也不多，《小雅》、《大雅》总计六篇。
再看无序排列的作品。这类作品各章句数不尽相同，排列顺序也没有规律可循。如《小雅·斯干》，全诗九章，各章句数或是五句，或是七句，两类章次错杂排列，所构成的文本形态是7+5×4+7+5+7×2，没有既定的规则。再如《小雅·巷伯》，全诗七章，前四章每章四句，第五章五句，第八章八句，第七章六句，构成的文本形态是4×4+5+8+6。属于无序排列的作品还有《小雅·蓼莪》、《大雅·瞻卬》。这类作品同样数量有限，见于《小雅》《大雅》的总共四篇。
《小雅》《大雅》各章句数不相等的作品共二十一篇，其中属于变雅的作品，在《小雅》中有《节南山》《正月》《雨无正》《小旻》《巷伯》《蓼莪》《北山》《小明》，计八篇；《大雅》中有《抑》《桑柔》《瞻卬》《召旻》，计四篇。变雅的各章句数不相等的作品总计十二篇，占《小雅》、《大雅》非等齐型作品半数以上。能确认的变雅诗总共不过三十首，其中非等齐型作品占40%，比例相当高。无序排列的作品三篇，有两篇属于变雅，即《小雅·蓼莪》和《大雅·瞻卬》，非均等齐式有序排列作品六篇，其中四篇属于变雅，即《小雅》的《正月》和《雨无正》，《大雅》的《抑》和《召旻》。变雅不仅思想内容方面有异于正雅，而且它的文本形态和结构也在总体上与正雅存在差别，变雅文本形态所遵循的主要不是整齐一律的结构方式，而是往往对它加以改变和颠覆。它所追求的不是对称、均等，而是经常使文本结构失衡；它有时不是按照既定的规则排列章次，而是呈现杂乱无序的状态。变雅的上述倾向表明，这类题材的雅诗不仅思想内容较之正雅有重大改变，而且文本的形态和结构方式也往往偏离传统轨道而出现新变。变雅所呈现的变是全方位、多层面的，体现在内容和形式、风格的许多方面。即使从纯形式的角度进行审视，也可以发现变雅与正雅的众多差异。
三、《雅》诗文本形态和结构模式的历史生成
《雅》诗文本形态和结构模式是在历史发展过程中逐渐形成的，它所出现的变化也是历史的产物。通过考察某些雅诗的文本形态和结构模式，可以对它们所产生的历史阶段有一个大体的认定。
《小雅》《大雅》基本遵循偶数句成章、又偶数章成篇的原则，其中偶数章成篇的作品66篇，占总数的63%。可是，最著名的几首《小雅》和《大雅》诗，却是绝大多数不遵循上述原则。《仪礼》记载，《小雅》的《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》《鱼丽》《南有嘉鱼》《南山有台》，用于大夫、士乡饮酒礼，诸侯燕礼的演唱，是一批较早产生的雅诗，西周时期已经用于礼仪演唱。其中《鹿鸣》三章、《四牡》五章、《皇皇者华》五章、《南山有台》五章，都是奇数章成篇，和雅诗的基本规则相违。另外，《四牡》每章五句，也不符合雅诗偶数句成章的基本准则。又据礼书记载，《大雅》的《文王》《大明》《绵》，用于两君相见礼，配乐演唱[1]。其中《大明》七章，《绵》九章，都不符合雅诗偶数章成篇的基本准则。《大明》八章，是偶数章成篇，但却是无序排列，其文本形态是6×2+8+6+8×2+6+8，六句成章和八句成章者无序错杂，也不符合雅诗的基本准则。
如果对于作于周宣王时期的雅诗进行考察，会发现完全不同的另一种情况，即对雅诗基本准则的严格遵循。《小雅》的《采薇》《出车》《六月》《采芑》，《大雅》的《云汉》《崧高》《烝民》《韩奕》《江汉》《常武》，这些诗歌无一例外是偶数句成章，又偶数章成篇，并且各章句数相等，是章句排列整齐的作品。由此可以推断，至迟到西周宣王时期，雅诗的几个基本规则已经形成，并且比较稳定，为人们所遵循。在此之前产生的雅诗，由于还没有形成基本的准则，往往出现奇数句成章、奇数章成篇的作品，以及不同句数章次的无序排列。至于变雅诗则往往是对已有基本规则和结构的颠覆。
《文王》《大明》《绵》是周族的祖先颂歌，它们或者是奇数章成篇，或是章次无序排列，是产生时段较早的作品，否则不会如此。《生民》《公刘》也是周族祖先颂歌。《生民》十章，其中奇数章每章十句，偶数章每章八句，章句排列错落有致。《公刘》六章，每章十句，偶数句成章，又偶数章成篇，各章句数整齐一致，完全符合《雅》诗的基本准则。由此推断，《生民》《公刘》虽然所叙述的历史时段远远早于《文王》《大明》《绵》，但是，这两首诗最后写定的时间却晚于《文王》等三首诗。《大雅·皇矣》也是周族的祖先颂歌，全诗八章，每章十二句，完全符合《雅》诗的基本准则。《皇矣》叙事的时段是从太王到文王，和《文王》《大明》《绵》所叙时段基本一致。《皇矣》的文本形态和结构表明，它的最后写定晚于《文王》等三首诗。《皇矣》最后写定的时期，《雅》诗文本形态和结构的基本规则已经确立。
《雅》诗的基本文本形态和结构是偶数句成章，偶数章成篇，各章句数相等。这种标准型的《雅》诗大量出现在周宣王时期，周成王阶段尚且见不到这种标准型《雅》诗。《诗》毛传称：“《卷阿》，召康公戒成王也。”[2]《大雅·卷阿》相传是作于周武王时期，出自召康公之手，这是《雅》诗唯一可考的成王时期的作品。全诗十章，前六章每章五句，后四章每章六句。诗的前后两部分不是中间等分，而是非均衡划分，并且前面五章是奇数句成章。从文本形态和结构方面考察，《卷阿》不是标准型的《雅》诗。由此可以推断，西周成王时期，标准型的《雅》诗体制尚未确立。
《大雅·下武》赞美周族祖先，从第二章开始反复颂扬成王，由此判断，这篇作品产生在成王逝世之后的历史阶段。《下武》全诗六章，每章四句，文本形态和结构都属于标准型《雅》诗。这说明标准型的《雅》诗体制出现在成王之后，到宣王时期得以确立和成熟。
四、标准型《雅》诗文本形态、结构与相关题材的对应
文本形态和结构模式属于标准型的《雅》诗，许多类型的文本形态和结构往往与相关题材存在对应关系，这种情况以周宣王时期的《雅》诗最为典型。比如：《小雅》的《采薇》《出车》《六月》，《大雅》的《云汉》《常武》，都是以战争为题材，无一例外都是每首诗六章，每章八句，全诗四十八句。再如：《大雅》的《崧高》和《烝民》分别赞美周宣王时期的申伯和仲山甫，两首诗各八章，每章八句，每首诗六十四句，文本形态和结构完全相同。沿着这个线索进一步考察，还会发现标准型《雅》诗某种文本形态、结构与相关题材相对应的例证，现将较为明显者列表（表3）如下：
如上表所示，标准型《雅》诗的文本形态和结构共九种类型，这九种类型的文本形态和结构，与六种相关的题材对应，分别梳理如下：第一类题材是贵族成员闲暇状态的群体之乐及孤独者的伤悼，与这类题材相对应的文本形态和结构有两种：一种是每首诗四章，每章四句，每首诗由十六句组成的作品，即4×4类型。第二种是每首诗八章，每章四句，每首诗由32句组成的作品，即4×8类型。这两种类型各有系列作品，既包括正雅，又包括变雅。每篇作品四章，每章四句类型的九首诗均出自《小雅》，前八首是正雅，后一首是变雅。前八首都是以休闲状态为背景，表现贵族群体的休闲娱乐，其中包括男女相会。最后一首《何草不黄》表现征夫奔波劳顿、孤独行役之苦，与前面几首诗的意蕴相反。每首诗八章，每章四句，即4×8类型的作品，同样与这类题材相对应。《小雅·车攻》，《大雅》的《行苇》和《既醉》，其中出现的贵族成员都属于休闲状态，享受着群体相聚的欢乐。而《小雅》的《角弓》和《白华》，其主角都是被疏远的对象，感到孤独寂寞，与《车攻》《行苇》《既醉》形成鲜明的对照。4×4和4×8这两种类型的作品，其中正《雅》和变《雅》的情感基调相反，价值取向一致，都以群体为本位，二者是正反相成的关系。从艺术表现上看，4×4类型比较简单明快，而4×8类型则显得繁复细密。这两种类型的诗歌之所以和同类题材相对应，就在于它们都是四句成章，而每首诗的句数或是十六，或是三十二，两者之间存在倍数关系。
第二类题材是颂扬周王或叙述周王的闲暇娱乐，与这种题材相对应的文本形态和结构有几个类型：一个是每首诗四章，每章六句，即6×4类型；另一种是每首诗六章，每章四句，即4×6类型。这两个类型的诗歌每篇作品的句数相等，都是二十四句，所以都用于表现同一种题材。这两种类型的诗共七篇，其中有四篇作品明显与周王有关。《小雅·吉日》是天子狩猎诗，《诗》毛传称：“《吉日》，美宣王田也。”[3]诗中提到“漆沮之从，天子之所。”“悉率左右，以燕天子”，是西周天子进行狩猎的明证。《小雅·白驹》是挽留客人之诗，所挽留的客人有“皎皎白驹”，作者称他是“尔公尔侯”，以白马驾车的公侯，其身份应是朝见周王的诸侯国君主，《周颂·有客》就提到白马客人。挽留的客人是诸侯国君主，进行挽留的显然是周王。《大雅》的《假乐》提到“宜君宜王，媚于天子”，所颂扬的君子指的就是周王。《大雅·下武》提到“三后”，后面都是歌颂周成王。《小雅》的《蓼萧》，古注认为是诸侯在宴会上祝福周王的诗。陈子展称：“《蓼萧》，《序》说‘泽及四海’，盖谓此为燕远国之君之乐歌。三家无异义。”[4]《小雅·裳裳者华》是周王赞美来朝诸侯的作品。至于《大雅·旱麓》，陈子展称：“《旱麓》，盖文王受祖之诗。《序》说可不谓误，三家无异义。”[5]古注认为是歌颂周文王祭祖得福，虽然未必确切，但也是赞美周王之诗，其中的君子指的是周王。总之，6×4和4×6这两种类型的诗歌，都是以周王为表现对象或背景，并且出现的都是闲暇吉祥的事象。
第三类题材是对祖先的祭祀和对先人的怀念，与这种题材相对应的诗歌样式是每首诗六章，每章六句，全诗36句，采用的是6×6的模式。这类作品有《小雅》的《天保》和《信南山》，都属于正雅。《天保》云：“禴祠烝尝，于公先王。”《信南山》反复出现“献之皇祖”、“享于祖考”、“先祖是皇”等句子，确定无疑是祭祀祖先的诗歌。《小雅·小宛》是变雅，首章写道：“我心忧伤，念昔先人。明发不寐，有怀二人。”作品以怀念已故的父母作为首章，和《天保》、《信南山》对祖先的祭祀异曲同工，都是指向以往、过去，重视和前人的血缘关系。尽管这三首诗有正雅变雅之分，但采用的都是6×6的诗歌样式。
第四类题材是征讨外敌和讥刺谗佞，和这类题材相对应的诗歌样式有两种：一种全诗六章，每章八句，采用的是8×6模式；另一种全诗八章，每章六句，采用的是6×8模式。两种样式都是每首诗48句，句数相等。《小雅》的《采薇》《出车》《六月》，《大雅》的《江汉》《常武》，都作于周宣王时期，叙述周王朝对四方的征讨，采用的都是8×6的诗歌样式。《小雅·采芑》也是作于周宣王时期，叙述对外征讨，采用的都是6×8的模式。以上六首诗都是战争题材，属于正雅。《小雅》的《巧言》《何人斯》属于变雅，前者揭露抨击谗人，后者古注称苏公刺暴公，也是怨刺诗。这两首变雅和上述六首以战争为题材的正雅一样，分别采用8×6和6×8两种诗歌样式，这是因为对外征伐和对内讥刺谗佞，都属于反击性行为，故采用同类诗歌样式。而8×6和6×8两种诗歌样式具有相同的承载，就在于两种模式的作品每首诗的句数相同，因此可以通用。
第五类题材是全程叙述重要事件，与这类题材相对应的诗歌样式是每首诗六章，每章12句，全诗72句，采用的是12×6的模式。属于这类题材的作品有《小雅·楚茨》和《大雅·韩奕》。《楚茨》具体叙述祭祀的整个流程，其中包括祭品的准备、加工、摆放，祭祀过程中的迎神、送尸，以及祭祀之后的聚餐，是《诗经》中对于祭祀叙述得最为详尽的作品。《大雅·韩奕》叙述周天子对韩侯的策命，韩侯的来朝及得到的赏赐，韩侯的出行祭路，显父为他饯行，还有韩侯的迎亲场面。最后是对韩地物产、地理的描写，以及韩城的营建、韩侯的贡品。《诗经》的叙事作品，《韩奕》的篇幅最长，也写得最为铺张。祭祀和封建诸侯是周王朝的重要事项，因此这两首诗采用相同的文本形态和结构。
第六类题材是对美德懿行的颂扬和对恶行弊政的批判，与其相对应的诗歌样式是每首诗八章，每章八句，全诗64句，采用的是8×8的模式。这类作品有正雅，也有变雅。正雅是《大雅》的《菘高》和《烝民》，分别颂扬周宣王的母舅申伯和朝廷大臣仲山甫，是两首美德懿行的赞歌。《变雅》有《小雅》的《十月之交》《小弁》，《大雅》的《板》《荡》。《十月之交》作于周幽王时期，批判幽王的弊政。《小弁》相传是幽王太子宜臼被黜所作，虽然未必如此，但其中对时政的怨刺非常明显，是在自我伤悼过程中流露出来的。《大雅》的《板》和《荡》都是批判周厉王的暴政。采用8×8模式的作品，正雅和变雅形成对比鲜明的两极，美和丑，善和恶，颂扬与批判，分别成为正雅和变雅的承载，使诗歌样式相同而基调相反，而惩恶扬善的指向则是一致的，只是正雅旨在扬善，变雅则主要是惩恶，形成比较明确的分工。
五、标准型《雅》诗文本形态、结构所承载的理念
标准型《雅》诗文本形态、结构与相关题材之间的对应关系，反映出那个时代诗歌创作的许多重要理念。
一是对于诗歌规则的重视。相关题材要选择与其对应的诗歌样式，是当时一种重要的理念。为诗歌的题材所制约，诗歌的样式是事先已经确定的，根据题材选择相应的文本形态和结构，成为诗歌创作的规则，这与后代对于诗体的选择有相似之处。每篇作品的章数、每章的句数都是固定的，相应的题材必须纳入作品样式的规范之中。这种对于规则的重视，是诗词格律化理念的最初萌芽。
二是对于等级、秩序的遵从。标准型《雅》诗渗透等级制所产生的理念，强调在诗歌样式上体现出等差、秩序。比如：4×4、4×8结构模式的正雅主要表现贵族生活的闲暇快乐，其中出现的贵族成员虽然等级有高有低，但是没有天子充当主角的作品。而6×4、4×6结构模式的作品，无一例外都与天子相关，作品的表现对象或背景属于更高等级和层面。《小雅》的《吉日》和《车攻》都是狩猎诗，《吉日》叙述周王狩猎，采用6×4的结构模式；《车攻》是高层贵族狩猎，采用的是4×8结构模式。这两首诗在编排上前后相次，题材相近，但诗歌样式不同，体现出等级差别。
三是对于诗的文本形态、结构模式的量化理念。每种文本形态、结构模式都有量的规定，体现在每章的句数和全篇的章数两个方面，等级、秩序通过具体的数量体现出来。表现普通贵族闲暇之乐采用4×4和4×8两种结构模式，4×4结构模式用以表现一般的闲暇之乐，而4×8结构模式所展示的闲暇之乐则场面宏阔、内容丰富、气氛热烈，是更高层面的闲暇之乐。表现普通闲暇之乐的诗歌每首16句，而表现更高层面闲暇之乐的诗歌每首32句，是前者的二倍，以诗句数量的倍增显示娱乐程度的强化。以对外征战为题材的正雅，其结构模式或是8×6，或是6×8，尽管文本形态有差异，但每首诗都是四十八句，两类结构模式在诗句数量上保持均衡，二者处于平等的地位，没有轻重高低之分。《大雅》的《菘高》《烝民》分别颂扬申伯和仲山甫，采用的都是8×8的结构模式。二人政治地位相当，为他们所写的两篇赞诗，都用相等数量的诗句。
四是正反相成的理念。标准型《雅》诗有正雅，也有变雅，有的文本形态和结构模式对正雅和变雅兼容并蓄，同一种文本形态和结构模式出现两种不同类型的作品。正雅和变雅采用同一种文本形态和结构模式的作品，有的殊途同归，有的异曲同工，还有的是形同而神异。两者之间所形成的多种关系，体现的都是正反相成的理念。正雅是顺向叙事抒情，变雅则是逆向进行展示，采用同一种文本形态和结构模式的正雅、变雅诗组出现的是正反相成、双向互动的格局。
五是因材立体的理念。标准型《雅》诗有多种文本形态和结构模式，这与题材的丰富密切相关。有些题材比较简单，用较少的诗句就可以展示出来，如普通贵族常见的闲暇之乐，采用的就是4×4的结构模式，每首诗只有十六句，在标准型《雅》诗篇幅最短。而对于重大题材来说，则采用较多诗句的文本形态和结构模式，每章的句数多，全诗的章句也多。《小雅·楚茨》和《大雅·韩奕》都属于重要题材，采用的是8×8的结构模式，是一种适于宏大叙事的诗歌样式。这两首诗各64句，在标准型《雅》诗中篇幅最长。
文本形态、结构模式是直接呈现出来的作品外观，透视《小雅》《大雅》的文本形态、结构模式，不仅可以发现它们标准型作品与相关题材的彼此对应，还可以体味到文本形态、结构模式所渗透的多种理念，从而把对作品的关照从外部深入到内部和深层。