从营建圣殿到走出圣殿（下篇）——也看话剧五十年，本文主要内容关键词为：下篇论文,话剧论文,也看论文,五十年论文,圣殿到论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
□简兮
如果说新中国话剧的新面貌，主要是以展示新人新事为特征的话，那么新时期话剧的创新活动则是由舞台表现手段的探索为肇始的。
70年代末80年代初，话剧舞台上依然在为各式各样的英雄唱颂歌，他们或是反四人帮的英雄，或是在中国共产党党史上各次路线斗争中与错误路线斗争的英雄，如《曙光》、《针锋相对》；或是历史上善于粉碎阴谋的帝王将相，如《大风歌》、《秦王李世民》。但在这时大量国外的现代戏剧理论开始涌入国门，毕竟文字印刷品的输入要比剧团演出或录像资料的输入便捷得多。这时，在中国最出风头的戏剧理论家是已经去世多年的德国人布莱希特。他强调形式的具有表现主义色彩的戏剧思想，深得中国剧人的赏识，深埋在电影资料馆中的布氏戏剧的资料片被找了出来，当作排戏的样本。一时间，布氏取代了统治中国舞台数十年的体验派大师斯坦尼斯拉夫斯基的位置。荒诞派戏剧的译介更令中国剧人吃惊，这种荒唐的东西也能成气候，并且勇夺诺贝尔奖？导演、舞美们更是暗中窃喜，这些玩意儿比起钉是钉铆是铆的写实主义来不是小菜儿一碟吗？说干就干，我们的艺术家哪点儿也不比别人差。于是，在话剧界形成一次拥“布”倒“斯”的政变。这次运动的结果，使全国话剧舞台的面貌在很短的时间内就发生了巨大的变化。那种实打实的写实布景道具竟已像古董那样难觅踪迹。与这种舞台实践相呼应，在戏剧理论界掀起了全国性的戏剧观念大讨论。讨论的焦点集中在舞台假定性、戏剧时空特性、戏剧动作的本质等戏剧艺术媒介的基本美学特征。于是，有理论家宣布，中国戏剧（乃至艺术）在短短几年间走过了西方艺术上百年的路。
虽然，布莱希特受到如此厚待，但是他在九泉之下恐怕也不会满意。因为，他马上就会发现，在这里受到欢迎的是他在戏剧形式上的革新，而他的平民化戏剧思想却无人理会。布莱希特的平民戏剧思想无论在他的理论还是创作中都表现得十分充分，他认为自己的戏剧服务的主要对象是平民，希望诉诸他们的理性，起到教育作用。从他的《三分钱歌剧》到《大胆妈妈和她的儿女们》和《第二次世界大战中的好兵帅克》，剧作的主要人物都是普通百姓。他的创作从来不去拔高人物，从普通中找出不平凡来加以歌颂，而是发掘普通人的内心世界，展现他们的人生和他们对世界的看法。这与我们将普通工人、农民、士兵变成英雄，再戴上光环，大唱颂歌的方法是大相径庭的。新时期话剧的最初变革，不是发生在内涵层面上，而是促进手法的变幻。对英雄、对神的赞颂依然在唱，只是运用了新的配器对位手法。所以，出现了戏剧创新是“新瓶装旧酒”、“形式大于内容”的批评，这种批评是切中要害的。
形式的变化带动其他因素的变化。并不是人们要去寻找适合这种新的形式的内涵，对于有着深厚戏曲文化传统的中国人，从骨子里就承认一切自由的舞台处理形式，还有什么表演方式能比靠人物上下场来处理时空的戏曲更自由的吗？今天的话剧艺术家从现代戏剧形式的多样化中得到的最大的启示就是，原来话剧并非光是我们五六十年代搞的那一套，它的样式丰富得很。那么，除了手法上可以是多样的，话剧的其他方面是否也应该是无限丰富的呢？话剧的主要人物是否非要头顶光环不可呢？话剧除了配合当前的形势任务之外，是否可以探讨反映一些其他问题呢？比如人的内心、人的情感。形式的变革，牵动了人们对艺术内涵的发掘和探索。
如果说戏剧形式的变化具有突发的特点，像《屋外有热流》舍弃了家景，以灯光分割演区，人物采用大量虚拟表演，一出戏就令观众耳目一新，那么戏剧形象的变化就经历了一个渐进的过程，需要解决的问题复杂得多。人物的英雄性格不会在一夜之间无影无踪，架在人物头顶的光环也不会骤然消失。人们总习惯地认为，舞台上的人物在本质上应该是某些方面的楷模，给他们增加一些无伤大雅的“缺点”，为的只是让观众觉得亲切些，更容易接受。为了拉近英雄与普通观众的心理距离，作者开始为英雄人物注入“感情”。
四人帮被打倒后，人们出于对领袖的怀念，在话剧舞台上率先推出了一批领袖戏。从写贺龙（《曙光》）起，渐渐扩展到写陈毅（《陈毅出山》、《陈毅市长》），写诸老帅（《朱德将军》、《彭大将军》、《北上》），写总理（《西安事变》、《报童》），最终发展到写毛主席（《秋收霹雳》、《杨开慧》）。要说英雄，领袖是最大的英雄；要说神，毛主席早已被神化。但是，文革中老帅、领袖们的不幸遭遇，使人们希望了解自己尊敬的伟人的真实感情。正是在这种社会期望下，话剧舞台推出了一批写领袖感情的戏。其中，《杨开慧》可以看作是它们的代表，它集中了这批戏的创作特点。从剧名来看，人们就知道它涉及了毛主席的爱情婚姻生活，这一题材的魅力是不言而喻的。创作者也十分了解观众的期望，设计专门场次，用来表现毛杨神奇的爱情。然而，虽然作者力图赋予毛泽东丰富的情感，描写他普通人的一面，但是无论如何也无法让他放下伟人的架子。作者为表现毛泽东的亲情，精心设计了毛泽东逗儿子的戏，但是又不能失去革命导师的身份，于是让毛泽东用干柴点着火，当作火炬，对躺在摇篮中的儿子说星星之火可以燎原的道理。虽然，这一场面的处理成为一种笑谈，但这种创作思想的影响却十分深远，即在不损英雄神圣光环的前题下，添加一些无伤大雅的“缺点”。那个“理想光环+真实细节”的公式，稍加改动，便成为“理想光环+有限缺点”的模式。
这一模式不仅用在领袖人物的塑造上，甚至也用在“小人物”的塑造中。崔德志在80年代初创作的《报春花》，是描写普通小人物中最具影响的作品。作者对于主要人物的创作心态是很有意思的，一方面力图使人物平凡化，一方面又忍不住要为之描上心中最美的色彩。青年女工白洁，在反动血统论肆虐的日子里，心灵受到严重的创伤。虽然四人帮被打倒，但她心灵上的阴影没有消失，精神包袱未曾卸下，她怯懦软弱，性情压抑，不敢争取应当属于自己的权利。对这样一个很少感受到爱的少女，作者却赋予她无限的施爱的美德。她默默地帮助着遭受迫害的干部，为了让别人能当劳模，能获得爱情，她故意在自己纺的布匹上织出疵点，让出原应属于她的荣誉。她尽心竭力、一丝不苟地工作，她勇敢地参加悼念周总理的活动，却在打倒四人帮后从不炫耀。美丽善良，外表柔弱，内心刚强，克扣自己，奉献他人，所有这些中国人欣赏的传统美德都集中到了这个形象的身上。作者在一笔一笔涂抹这爱的色彩的时候，却未能带观众一起走进白洁的内心，让人们一起去发现这无尽的爱来自何方。但是，这个备受欺凌又清纯善良的少女令人无限怜爱，煽动了人们的情感，赢得了人们的眼泪。
即使是这样一个创作模式，毕竟也是一种进步，它使人们认识到，英雄不是完人，他们存在着缺点（尽管这些缺点十分微小），英雄不是神。于是，作家们领悟到，观众更关心的不是神和英雄的高贵，而是普通人的感情，人们欢迎的是人，不是神；于是，观众们知晓了，舞台并非只是神的奥林帕斯山，它也是普通人的家园。这样，带着羞答答的神情，英雄迈出了走下神坛的第一步。
一旦走入人的心灵世界，人们突然发现，在那里还有一个无限广大的空间，在普通人的世界里，有那么多的神秘和未知需要去探索，去发现。1985年10月，王培公编剧的《WM（我们）》公演。这个戏告别了英雄，以一群当代现实生活中最普通、最平凡的年轻人为主角，写他们的生存状态，写他们的所哀所乐，说他们的所思所想。他们中没有《年轻的一代》中的英雄榜样和后进青年之分，他们都是由不同生存环境造成的不同的人生。剧中写了一个知青小组成员在文革中及文革后各自的遭遇。他们尚未成年，就承受了超负荷的高压。在童年的梦与严酷现实的碰撞中，他们的性格和心理被不同程度地扭曲了。他们曾在一个屋顶下睡觉，一个锅里碰勺，一起度过了插队的艰难日子。但是，文革过后，由于各自不同的家庭背景他们各奔东西，进入了不同的社会阶层。虽然境遇不同，然而所有的人又都感到若有所失，心灵无所归依。在新的历史时期，又有新的茫然失落感抓住了这些永不宁静的灵魂。普通人性在不同的社会环境中发生了变异和差异。这出戏已经没有了宣传、说教和唱颂的意义，它让一代青年和全社会一起思索：他们是什么样的年轻人？他们怎么会形成今天的性格？他们怎样感受世界？他们将怎样生存？他们会不会幸福？这群普普通通的青年人的形象和命运，牢牢地抓住了人们的心。观众感受到艺术的力量，领悟了戏剧的启迪。这出戏帮助观众去理解生活，思索生活。由业余作者陶骏编剧、上海师大话剧队演出的《魔方》，也是一出反映当代青年人生存状态的作品。
普通人的形象在话剧创作中迅速扩散开去，进入各个阶层。魏敏、孟冰等编剧的《红白喜事》中的郑奶奶是一个独具特色的人物。她是一个老革命，有着光荣历史；她是一家之长，言出如山。作者并没有因为她是老革命，就顺手拿过一个光环来给她套上。相反，作者着意渲染了她性格中常人的一面，想通过这一形象说出这样一个道理：革命的经历并不能等同于消除了封建文化传统观念的影响，郑奶奶为革命曾经出生入死，但她毕竟是在观念落后的穷乡僻壤长大的，她的思想也没有得到自觉的改造。因此，在她身上存在着许多落后的封建观念，重男轻女，包办婚姻，相信占卜算卦，办事专断独行，阻止了年轻一代去追求幸福。在她身上，进步与落后、善良与专横、聪慧与无知奇特地结合在一起，构成了一个富于悲剧的喜剧形象。无论在个性塑造上，还是在内涵的开掘上都很有新意，具有时代反思的高度。
军事题材的话剧创作由于担负着教育广大官兵的特殊使命，在人物形象的塑造上更注意英雄性。但是，写普通人、平凡化的创作潮流也悄悄涌入了这一领域。郑振环编剧的《天边有一簇圣火》中的边防哨所所长蓝禾儿是一个活生生的现代军人形象，他具有传统军人的优秀品质和素质，但由于难于适应时代前进迅猛的步伐，使他的身上充满了矛盾。他老实憨厚，忠于职守，勇于奉献，令人尊敬；但由于出身农村，缺少文化，具有较重的农民意识，思想较为狭隘，容易产生偏激情绪，工作作风也比较简单，与现代军事管理的差距日渐扩大。在选拔新的军队干部的工作中，最终落选。他复员离开了他深爱的部队，这是他为军队的现代化建设做出的又一次默默的奉献。这是一个真实的军人，正是这种巨大的真实性，感动了无数的战士和人民。
在领袖人物题材的创作上也对“神化”倾向进行反拨，领袖的某些小缺点和特殊嗜好被当作塑造人物的重要素材加以利用。《毛泽东的故事》着意于刻划领袖的常人的一面。晚年毛泽东在游泳时表现出来的老年人的固执、泳后孩童般的欢乐，以及他吃茶叶、吃肥肉等等嗜好都得到了很好的刻划。总政的大型剧目《中国，1949》中，还写了毛泽东向任弼时道歉的特殊方式。毛泽东为给新中国起国名的事与任弼时意见不一，赌气离去。后来，他接受了朱德的批评，亲自登门向任弼时赔礼道歉。然而，“道歉”两个字他又决不出口，只让对方意会。这一细节处理，把毛泽东性格中的急躁、任性、好胜和天真的特点都集中地表现出来了。同一出戏中，也以同样的思路去塑造蒋介石的形象。剧中没有因为反面人物蒋介石是人民公敌，就把他当作一个流氓来写，相反作者竭力去发掘他常人的感情。当江山即倾，他感到空虚、孤独、沮丧和恐惧。人去楼空时，蒋介石见到唯有儿子对他忠诚不变，不由感喟万千。这些描写都意在削弱这些人物身上的光环，表现一个真实复杂的人的感情世界。写完中国的领袖，写外国的；写罢毛泽东，就轮到马克思了。沙叶新的《马克思秘史》也是不写丰功伟绩，专找儿女情长的地方下笔。关于他的创作意图，他在戏的序幕部分直接告诉了观众：
剧作家 那就请您谈谈您的秘史吧！
马克思 不过，所谓秘史，都是一个人生活、家庭琐事，或者是些重大斗争中的一些微不足道的插曲。
剧作家 我正想知道这些。因为在您的广阔的社会、经济和政治活动中，您是一个革命家的马克思；而作为人的马克思，往往在这些重大革命活动的背后消失了，至少是模糊不清了。也许，在您所要讲的秘史、琐事、插曲和私生活里，您的特有性格、内心世界、个人情感反而会更清晰，因而也更会使人感到亲近。
在革命导师身上发掘普通人的特性，造神运动已经走向了它的反面。
走向平凡的创作潮流，在《狗儿爷涅槃》和《桑树坪纪事》两出戏中达到了新时期戏剧创作的新高度。这两部作品从文化视角出发，从中国最普通的农民形象中去发掘和认识民族文化之根，使这两部描写普通小人物的作品获得了极其深厚的人文内涵。没有闪光的英雄，照样可以有伟大的作品。
锦云的《狗儿爷涅槃》完全摒弃了“阶级论”的思维惯性，不像五六十年代的文艺作品中，以阶级划线，或歌颂，或斗争。而是将一个最普通的农民当作三棱镜，通过他的折射，来分析中国文化的光谱。贫农狗儿爷是吮吸着中国农业文化的奶水长大的，他的一举一动都和这种特殊文化的根紧密相关。作者有意将他和处于对立阶级的地主放在一起写，从他们阶级对立的表象下找寻他们同一的文化心理——对土地天然的挚爱，与对土地无尽的欲望；同一的道德伦理观念——崇尚辛勤劳作、节俭朴素的美德。狗儿爷庆幸自己因丢失土地而在新中国成立后成为一个贫农，然而在他内心深处却渴望着自己能像地主那样拥有土地，拥有农家大院，能拥有自己的财富而在乡里面前荣宗耀祖。从一个普通人身上展现了古老农业文化和封建文化在中国现代社会的积淀，主题之宏大，令人震惊。贫农陈贺祥的形象和以往话剧舞台上的英雄化的贫下中农形象有着质的不同。性格的复杂性得到十分完满和成熟的处理，代表着新时期剧作形象所达到的高度。
由同名小说改编的《桑树坪纪事》则是从一个农村群体身上，探讨了中国传统小农经济文化在当代中国社会中的一种生存形态、生命意识和文化心理。桑树坪是西北高原上一个小山村，它几乎与现代文明隔绝，成为一块封闭的土地。封建主义的蒙昧、极左思潮的毒害和贫困生活的摧残，使这里正常的人性发生了可怕的畸变，人性中的恶得到极度膨胀，人性中的善则被扼制，甚至集体进行围歼。从生产队长到会计、社员、麦客、孩子，每个人都具有鲜明的个性，是独特的“这一个”，是现实生活中的一员。这一类写中国农业文化的作品，相继面世的有《榆树屯风情》、《扎龙屯》、《田野又是青纱帐》、《古塔街》等等。这是一个普通农民的世界。在这里，没有神，没有奥林帕斯山。
上述剧目在时空处理上，大多运用了舞台假定性原则，穿插自由，调度灵活，借鉴吸收了许多外来戏剧的新的表导演手法。但是在情节设置和细节的运用上都严格遵循了真实性原则。以人物和事件的真实性赢得观众认同，发生共鸣，产生启悟，获得情感和理性上的满足。正因为这样，像《狗儿爷涅槃》明显地借用了幻象再现等外来表现手法，人们仍然将它称作是现实主义戏剧。显然，通过近十年对外来舞台形式的潜心探索，人们对现实主义有了更深层次的认识。那种“理想光环+真实细节”的创作模式虽然在目前还具有生命力，还在不少创作中发挥着很实际的效应，但是对于上述这批剧目来说，它显然不那么适应了，被冷落了。一个新的创作模式产生了，那就是“普通凡人+真实细节+现代手法”。尽管，这种概括难逃机械之嫌，但它却简单明了，说明问题。
在此，我们还要简单追述一下新中国话剧发展的另一线索，那就是新中国成立前的主要创作潮流——批判现实主义的线索。这条线索虽然时隐时现，但它还是不绝如缕，如果忘记这条线索，会使我们遗漏一些重要的作品。老舍的《茶馆》批判了旧中国，沙叶新的《假如我是真的》批判了现实生活中的歪风邪气。这一类作品在人物塑造上天然地具有非神的倾向，不仅《茶馆》描写的是京城里一批芸芸众生，就是在《假如我是真的》里，作者竭力撕碎的就是蒙在特权身上的虚伪外套。批判现实主义传统还在一定程度上影响了《狗儿爷涅槃》、《桑树坪纪事》等剧目的创作，使它们具有文化反思和文化批判的性质。
戏剧创作的平民化倾向，有时会导致一种平民化情绪，对任何神化倾向抱有逆反心理。首先，平民的形象需要有与之相适应的平民化空间，在这种相应的空间中，戏剧可以发挥最佳的艺术效应，这在延安的秧歌剧运动中早已有过证实。而现在，平民戏剧却是在宫殿式的剧场中演出的，狗儿爷蓬乱的须发和打满补丁的衣衫，和首都剧场华贵的天鹅绒大幕形成了巨大的反差。当平民成为舞台的主人之后，对这种贵族化的场所有一种天然的反感。过去你们把神请进来，把平民赶出去，现在复仇的时候到了。一些作家和导演带着极其强烈的情绪，公开调侃作贱神圣的殿堂。杨利民在《黑色的石头》中，让石油工人在舞台上解开裤子，狠狠撒了一泡长尿；王贵在《WM（我们）》中唆使演员猛放几个大屁，在舞台上公开换下月经带，将它高高抛撒出去。这一通宣泄，真狠！
事已至此，平民与神公开决裂。于是就发生了本文开篇时所提及的第二件事：一批较为激进的艺术家，带着他们的平民游击队走下了圣坛，离开了宫殿。他们钻进了各式各样的“黑匣子”、“灰匣子”、仓库、课堂……以此作为他们的戏剧天地。一天，年过八旬、搞了一辈子“三一律”戏剧的曹禺也随年轻人钻进了这样一所匣子，他呐呐地说：“今天来到这间黑咕溜秋的房子里……这也是个路子”。
这样，一部分话剧人开始营建话剧新的生存方式和环境。当然，这决不是说话剧走了50年的路，结果划了一个圈，一切又重头开始，这里没有这么一个完美的否定之否定的螺旋，现实远比哲学原理复杂得多。事实上，新中国的话剧已经形成传统，且有土有根，何言重生？只是，有一部分艺术家对话剧的历史作了思考，重新认识，希望今天的话剧与中国话剧更为久远的群众剧运的传统接轨，为了话剧之树今后的生存和发展探索一条新路。于是，在新中国的话剧之树上，又多了一条枝杈。只此而已。