左翼文学精神与20世纪中国文学的现代化论纲(上)，本文主要内容关键词为：左翼论文,中国文学论文,精神论文,世纪论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.6文献标识码：A文章编号：1000-2804(2003)01-0025-09
文学的现代化，是一个民族国家和民族文化现代化的有机组成部分。自“五四”以来，中国文学走过了20世纪漫长而曲折的发展路程。中国文学的现代化，就是传统中国社会进入现代社会以来，文学自身在中西文化交融冲突和继承民族本土文学传统的大背景中，追求能体现文学“现代性品格”的历史过程。这是一个内涵不断拓展又很难精确化的动态历史范畴。文学，究其本质，是一种艺术精神。20世纪中国文学追求现代化的进程，正是在长期的文学实践中形成的各种文学精神，展示各自的艺术力量，塑造不同时代文学整体面貌的形形色色文学灵魂的分化与整合过程。文学精神在一个特定阶段文学活动中的集中体现，是推动文学自身不断调整变化，获得艺术生命力，从而逐步向文学的“现代性”品格靠近或最终实现文学现代化的强大动力之一。人类存在，文学存在，文学精神就存在。她存在于我们对文学历史的深切认识中，存在于我们对当下文学的理解中，存在于我们对未来文学的深情瞩望中。左翼文学不仅在当时推动了中国文学现代化的历史进程，而且深刻影响了其后20世纪中国文学现代化追求历史和文学的整体面貌。我们选取“现代化”这一角度来重新审视中国左翼文学及其文学精神，就是想理清这种从表面看起来与文学“现代化”目标甚为矛盾，而又让人容易与造成中国现当代文学(尤其是当代文学)发展之路越走越窄甚至停滞不前的极“左”文艺思潮、文学观念等同起来的左翼文学现象(传统)，在中国文学自身不断追求现代化的历史中，起到了怎样的作用?左翼文学精神在不同的历史时期有不同的表现形态，同样也展现出与文学现代化追求的复杂而曲折的关系。我们试图要说清楚这种关系：哪一个历史段的左翼文学观念或创作有助于中国文学现代化总体目标的推进，而哪一个历史段的左翼文学观念影响下的文学创作并不能体现真正的“左翼文学精神”，而是极左的政治思想在文学上的表现，这就要求研究者作细致的历史的辩证的区分。我们相信，左翼文学精神作为深刻影响20世纪中国文学现代化追求历史的中国文学精神之一，必将在新世纪的文学实践中，发挥其应有的作用，展示其独特的力量和风采。
(一)左翼文学精神的现代品格及其对中国文学现代化的历史作用
“左翼文学”精神，是指20世纪二三十年代，以“左联”为文学活动中心，激进的、参加无产阶级文学运动，以及之后受其文学观念和创作模式影响，始终属于革命的、社会主义意识形态规范的文学创作中所贯穿的现实主义文学品格以及创作主体的人格精神。这是一种已构成20世纪中国文学强大传统的文学形态所独具的艺术内涵和现代文学意识，同一度造成中国现当代文学，尤其是当代文学发展之路越走越窄甚至停滞的极“左”文艺思潮、文学观念有本质区别。
左翼文学在现代史上的发生，是多种因素交互作用的结果。概括而言，有20世纪30年代世界范围“红色革命风暴”的影响，有马克思主义社会政治学说的广泛传播与盛行，有文学自身不断发展的必然要求，有现实政治和革命形势的思想需要，有30年代政治文化心理对左翼作家创作的影响(注：林虹.从众心理与30年代文学转向[J].郑州大学学报，2001(3).)，以及中国固有的“文人传统”在新的历史条件下的重新发扬等诸种重要因素。左翼文学在当时文坛掀起风暴，备受青年读者的欢迎，推动了新文学的发展。当时主要的左翼文艺刊物有四五十种之多，由此可见其文学力量和影响。“左联”是左翼文学家的大本营。在“左联”的领导下，文学创作取得了出色成就，出现了鲁迅、茅盾为代表的左翼文学巨匠和一大批有鲜明创作个性的左翼作家，如蒋光慈、丁玲、胡也频、柔石、张天翼、萧红、萧军、艾芜、沙汀等，他们以其扎实的创作向世人展示了文学的价值，丰富了左翼文学的艺术表现方式，提升了左翼文学的艺术追求品格。鲁迅与茅盾投身左翼文学实践，但又与极端强调“革命”而使文学沦为政治工具的极左文学观念保持警觉和距离。他们以及一些对文学艺术本质有着精深把握的左翼理论家、创作家对左翼文学精神的理解和创作，真正代表了左翼文学发展的全部内涵和具有现代性品格的文学意识。这种左翼文学精神，既有力地促进了民众的觉醒，又为现实主义文学在中国文学的现代化进程中注入了真正现代的生命和活力。
左翼文学精神突出文学的政治实践品格，强调文学为无产阶级的现实斗争服务，强调文学的现实战斗性。这在军阀混战、外患频仍的二30年代来讲，是关注现实的文学家的必然选择。左翼文学是在当时的政治高压下发生、发展，乃至壮大的文学。它是代表了与统治阶级文艺相对抗的文学。“左联”成立大会上通过的纲领认为：“社会变革期中的艺术，不是极端凝结为保守的要素，变成拥护顽固的统治之工具，便向进步的方向勇敢迈进，作为解放斗争的武器。也只有和历史的进行取同样的步伐的艺术，才能够唤喊它的明耀的光芒”(注：中国左翼作家联盟的成立[A].马良春，张大明编.30年代左翼文艺资料选编[C].成都：四川人民出版社，1980.133.)。“诗人如果是预言者，艺术家如果是人类的导师，他们不能不站在历史的前线，为人类社会的进化，消除愚昧顽固的保守势力，负起解放斗争的使命”(注：中国左翼作家联盟的成立[A].马良春，张大明编.30年代左翼文艺资料选编[C].成都：四川人民出版社，1980.133.)。显然，那个时代，艺术家以群众的导师自居，以启蒙者的身份出现于文坛，自觉肩负起政治使命，他们对所处时代的政治思想文化环境和当时的艺术状况的把握和感觉还是相当敏锐的。也许，他们是不无偏激的，是狂热的，是过于理想主义的，但最终，他们是对“时代”负责的，是“真诚”的。于是他们发出这样的号召：“无产阶级作家和革命作家，一切爱好文艺的青年，你们的笔锋，应当同着工人的盒子炮和红军的梭标枪炮，奋勇的前进!”(注：告无产阶级作家革命作家及一切爱好文艺的青年[A].马良春、张大明编.30年代左翼文艺资料选编[C].成都：四川人民出版社，1980.170.)要求文学家直接参与现实的政治斗争。他们的文学作品，激励了一代又一代人，走上革命的征途，去追寻“真理”，舍身报国，这是何等的“威力”。左翼作家的语言及其思维方式对中国人的政治和日常生活，对中国之后的文学和日常语言形式更是产生了深刻的影响。左翼作家积极投身反帝反封建宣传社会主义思想的崭新文艺运动，继承并充分发扬“五四”文学的感时忧国精神，作品中流动着浓烈的爱国热情。而“那种把中国当作一个受精神疾病折磨的国家所产生的执着的关心”的感时忧国精神，正是“区别中国文学现代阶段的标志”(注：李欧梵.论中国现代小说[J].邓卓译.中国现代文学研究丛刊，1985(3).)。大多数左翼作家文学观念中的“现代意识”，也正是体现在他们日益鲜明而强烈的社会政治意识中。因此，他们反对作家缩进艺术的象牙之塔“为艺术而艺术”，要求文学面对客观的现实问题。他们的思想，才逐步从专注于自我的浪漫主义转向了关注中国社会、无产阶级的生存命运这个更广阔的现实世界中，他们才全身心地倾心于更加具有概括认识社会能力的现实主义艺术。鲁迅在写于1931年的《黑暗中国的文艺界的现状》(注：鲁迅全集，第4卷[M].北京：人民文学出版社，1981.285.300.84.)一文中也指出，在当时的中国“无产阶级的革命的文艺运动，其实就是惟一的文艺运动。因为这乃是荒野中的萌芽，除此之外，中国已经毫无其他文艺。属于统治阶级的所谓‘文艺家’，早已腐烂到连所谓‘为艺术的艺术’以至‘颓废’的作品也不能生产，现在来抵御左翼文艺的，只有诬蔑，压迫，囚禁和杀戮；来和左翼作家对立的，也只有流氓，侦探，走狗，刽子手了。”郭沫若、蒋光慈、胡也频、丁玲、茅盾等左翼作家的文艺思想和创作上的内在转变，就有力地证实了革命现实主义文学的强大吸引力。
左翼文学直接继承五四“为人生”的文学传统，并把五四文学中所喊出的寻求个人政治、经济解放的声音纳入到寻求整个民族、国家、阶级解放的轨道上，把五四新文化(文学)的现代化目标真正向前推进了一大步。在左翼作家的作品中，至今仍令人感动的，就是作品中那种罕见的激情、对理想的执着和对普通人生存命运的深切关注。一个民族，一个国家，以及这个国家的人民，如果没有追求美好生活的激情、理想，这个民族和国家就是没有希望的。左翼作家正是在那个灾难深重的时代，在对国家和民族命运的强烈的使命意识和独立思考中，获得了完全不同于传统文化的现代文化意识。这种秉承五四传统的现代意识，体现在对建设“怎么样”的“现代”民族国家的目标认同上。左翼作家是用生命创造文学、书写人生的激情的理想主义者。在他们所编织的文学故事中，总透出一种悲天悯人的对国家、民族、人类的终极关怀，表达出对民族自立、自强的渴望，这也是他们的作品至今还有价值的内在原因。丁玲“左转”之后的代表作品是《水》。以现在的阅读感受来说，作品给人的印象是单调、模糊的。通篇由一些带有浓厚主观色彩的场面描写外加一些简单的众声喧哗式的对话语言构成，若同当今一些现代派作家相比，艺术技巧上显得粗陋，甚至幼稚。但贯注在作品中的气势是磅礴的，力量是惊人的，场面是壮观的，愤怒、悲哀、绝望、恐怖、压抑、直至反抗的情绪也如作品中的水一样是滚滚流淌的。那是“人要活着”的欲望和要求，那是人处于绝望中的悲悯的呼号与生存意志发出的呐喊，那是沉默的太久的火山的爆发，那是血的蒸气，真正的人的声音……那也是一个关注普通劳动者命运的知识分子梦中的理想……这样的作品的产生自然与作家创作时的生活现实境况和个体思想变化有关，但产生于那样的时代，气度还是不凡的。《水》中的苦难与反抗，并不单像是一种农民起义的动因展示。这里群体的民众，首先是意识到要争取生存权的有“问题意识”的民众，而后才是山洪爆发般起来反抗的民众。他们的理想是没有苦难，没有剥削和压迫，获得平等做人的权利。这是作家为他们描绘出的未来中国的图景。《光明在我们前面》里的“光明”，预示的就是一种新的社会理想：平等、公正、人民听得见真理的声音，普通劳动者也能过上幸福生活。萧红的《生死场》，虽然写农民的生存苦难和对土地、动物的感情，但这背后有他们对“生的坚强和死的反抗”，透露出对美好生活理想的坚实向往。有的学者也相当敏锐地把握到了它之所以获得成功的原因：“……没有清楚紧凑的结构……只是一组松散地结合在一起的短文，没有明显的叙述顺序(《狂人日记》则经过推敲)。这部中篇描写贫困和泛灵论(动物作为偶像和价值与人类等同)，再现了一个奇妙的真实世界。小说‘硬性’的人道主义特点正是它吸引人的基本原因。”(注：李欧梵.论中国现代小说[J].邓卓译.中国现代文学研究丛刊，1985(3).)《二月》里的芙蓉镇，更是现实中国的缩影。萧涧秋试图带来的，正是现实中国所缺少的“真诚与爱”，即人道主义和博爱思想。正是基于一种理想，作家才在创作中或撕破现实的假面，或剖析人物内心的矛盾，或对社会的不合理现象进行抨击。这种自觉的文学启蒙，有力地唤醒了民众的觉悟，提高了他们认识社会的能力，不能不说是左翼作家对中国文学现代化的独到贡献。
左翼文学一开始就是世界革命文学的一部分，深受苏联、日本无产阶级革命文学思潮的影响，它广泛吸收中外文学尤其是19世纪以来的批判现实主义文学的优良传统，表现、反映广大人民群众的根本利益和要求，开创了真正的革命现实主义的文学传统，建立了符合当时中国国情的文学范式。左翼作家在中国现当代文学史上被称为是“战斗型的文学家”。这一战士的身份也同时确定了文学必然成为他们走进文学的战场与敌人进行拼杀的武器。他们的组织“左联”，也同时是一个战斗的革命的文学家的团体，是一个带有半政党性质的文学团体，它同时也是“国际革命作家联盟”的一个分支机构。它的一项重要的任务就是要向广大的人民群众介绍世界的革命文学和普罗文学。这也决定了它一开始就纳入了世界文学思潮和运动的范畴。这种世界性的眼光，正是中国近现代文学真正走向“现代”所亟需的。在“左联”的关于具体工作的决议中，对左翼青年文艺研究团体就有这样的明确要求：“他们一面研究着世界的普罗文学和革命文学，一面就要学习着把世界革命文学的名著用普通的白话传达给群众，这在最初，可以只是最简单的讲述故事的口头谈话，(例如《铁流》、《毁灭》等都是可以关涉到目前紧迫的反帝国主义的题目)。”(注：关于左联目前具体工作的决议[A].马良春，张大明编.30年代左翼文艺资料选编[C].成都：四川人民出版社，1980.)我们可以很清楚地看到，左联为了进行反对帝国主义(尤其是侵略中国的日本)的斗争，自觉地把研究、介绍、传播其他民族的革命文学当作非常重要的政治任务和具体工作来抓。这也显示了他们继承了五四文学的现实战斗传统，有一种开阔的世界文学意识和文化眼光。战斗的需要决定他们对他国文学的选择一开始就有自己功利性的目的和主观情感上的偏好，甚至不惜牺牲文学自身(注：如左翼作家联盟于1930年4月29日召开会员大会，在政治报告中非常重要的一点就是号召“革命的文学家在这个革命高潮到来的前夜，应该不迟疑地加入这艰苦的行动中去，即使把文学家的工作地位抛去，也是毫不足惜的。”左翼作家联盟的两次大会记略[A].马良春，张大明编.30年代左翼文艺资料选编[C].成都：四川人民出版社，1980.140～141.)。文学是全人类的精神文化财富。在“国门”被迫打开或民族存亡都成“危机”的时刻，凡血性儿女，谁愿国破家亡，谁能躲得过“国际大气候”的影响。知识分子，那个时代的左翼知识分子，应该说是“良知”没有泯灭、理想正在“成长”的一代人，自然将目光放在更有希望和生气的民族、国家、文化上。社会主义苏联就是审视“自身”的镜子，马克思的共产主义社会就是他们为之流血奋斗的最高理想。应当说，他们积极投身反帝反封建、批判资本主义、宣传社会主义的思想文化建设工作，是一种比较具有普遍性、现代性的历史选择。于是，他们自然而然地要“批判”自己国家和民族的某些体制之内的“劣根性”，种种阻滞现实社会向着“光明”发展的不合理现象，为着“理想”，也要借鉴和学习他们认为能代表理想的东西。鲁迅在为叶紫小说集《丰收》的序颜中的一段话，很能深刻地说明左翼作家在那个时代对文学的态度。他说：“伟大的文学是永久的，许多学者们这么说。对啦，也许是永久的罢。但我自己，却与其看薄凯契阿，雨果的书，宁可看契可夫，高尔基的书，因为它更新，和我们的世界更接近。”尤其认为“作者还是一个青年，但他的经历，却抵得太平天下的顺民的一世纪的经历，在辗转的生活中，要他‘为艺术而艺术’，是办不到的”。“作者已经尽了当前的任务，也是对于压迫者的答复，文学是战斗的!”(注：上海文艺出版社编.中国新文学大系，第七集(小说集五)[Z].上海文艺出版社，1984.169～170.)鲁迅的话语，是能够代表广大的左翼作家从事文学创作的心声的。
左翼文学追求文学的大众化，是体现出真正人文关怀精神的平民文学。“五四”文学在大众化方面做了可贵的探索。虽然倡导平民文学，但毕竟在实践中没有迈出实质性步伐。鲁迅第一次把中国这样一个有着悠久的农业文明传统的土地上的主人——农民，带进了现代的文学世界。关注农民，就是关注中国最大的现实。即使作家的艺术形式并不可能真正实现大众化，但这一切努力却为后来产生真正大众化的文学艺术作品提供了宝贵经验。茅盾等左翼作家也为文学的大众化尽了艺术家的责任，他笔下所塑造的吴荪甫、林老板、老通宝等艺术形象，是有着典型的“现代”中国生活特征的，苦苦挣扎于求生存、求发展之路途的逼真而鲜活的那一时代“国人的魂灵”，具有高度的艺术真实性和恒久的艺术魅力，为当时及以后的思想者和政治实践者提供了全新的认识“中国问题”的形象化文本。在他们的创作观念里，恰恰是认为读者是具有能够认识社会本质的水准的，甚至读者能够从他们的作品里读出进行革命和反抗的必然性来。他们并没有彻底置读者于不顾，倒是无比真诚地希望因他们的作品唤醒无数还沉睡在黑暗与苦难中的读者，这也是左翼文学最可宝贵的文学品质。无论从文学的表现内容，还是从文学表现的形式，他们都没有不替读者考虑。比如左联关于《中国无产阶级革命文学的新任务》(注：1931年11月《中国左翼作家联盟执行委员会的决议》，马良春，张大明编.30年代左翼文艺资料选编[C].成都：四川人民出版社，1980.184.)在谈到创作问题时，就从题材、方法、形式三方面“提示最根本的原则”。这种行政命令式的“必须如何”的创作要求对于今天的作家和读者有点不可思议，但当时的左联就是这样提的，一些左翼作家的创作也都是按照这个要求去做的。今天，我们可以很轻松地说这是“题材决定论”的那一套，是无视创作规律和文学的全部复杂性和丰富性的要求的。但为什么有的作家还主动写“遵命文学”呢?这就关涉到另一个问题，作家究竟是什么?他们为什么写作?与其说左翼作家在替文学着想，不如说他们是在为革命着想，而革命——意味着现代民族国家的建立和无产阶级劳苦大众的最终解放。他们真正所关注的并不是文学，而是让无产阶级求得阶级解放的政治革命。政治，在这里已经潜在地占据了文学的重要席位。文学的艺术话语自然也就被隐含在文学文本中的政治话语所取代。不是文学主观上促成了革命的政治，而是革命的政治客观上催生出这样的文学。从“五四”为人生的现实主义文学，到左翼作家如茅盾所开创的具有社会剖析性质的革命的现实主义文学，再到革命的现实主义和革命的浪漫主义两结合的文学，哪一种文学思潮、创作原则和作品离开了政治的轴心?甚至可以说，在中国，文学是很难离开政治的。为什么?因为中国首先是一个高度政治化的国家。中国民众的生存状况，中国文化的兴衰更迭，更多地或最终都取决于特定的政治环境。离开具体政治规范的中国人的人生，只能是游离于人间的自我欺骗和瞒哄的人生，不是真实的和现实的人生。文学如果是指向人生的，在中国，文学就更离不开政治。左翼作家的创作，使传统的贵族文学、具有浓厚封建意识的文学、为统治者歌功颂德的文学、只注重娱乐消遣而麻痹人灵魂的“鸳蝴”派文学等受到颠覆和削弱。文学的大众化，才在现实中成为可能。
正如阳光谁也不能垄断，文学也不是靠垄断就能发展的事业。30年代左翼文学在当时黑暗的现实环境中能够争得生存权和发展权，肯定有其必然的原因。在现代文学思潮和创作多元发展的年代里，革命现实主义、批判现实主义、人道主义、人性论与自由主义、现代主义、幽默与闲适、民族主义与复古主义等文学思潮竞相论战，文学创作的选择多种多样，左翼文学在那个年代的文坛屹立其中，并深受年轻读者和普通读者的欢迎，必然与其文学产生的广阔的国际国内历史现实的深厚文化背景分不开，更与左翼文学精神的独特品格和对真正的文学现代化的追求密切相关。“从文学自身的角度而言，左翼文学强调斗争哲学的实用理念，强调文学无条件服从于政治意识形态，如果单凭这些政治化术语，左翼文学也不会如此迅猛发展和备受民众社会尤其是下层知识分子的青睐。左翼文学在当时取得一定成功的原因，是其极有针对性地引导和宣泄了下层社会对于现实生活状态的强烈不满情绪，并从主观预设的政治理念出发，为那些无奈现实却又渴望社会变革的精神压抑者，运用粗糙的艺术表现方式描绘出了一个未来理想社会的美好蓝图和远景规划。”(注：宋剑华.论“左翼”文学现象[J].文艺理论研究，2000(4).)30年代的左翼文学最大限度地发挥了文学的社会功能，成功地释放了文学的战斗能量，使革命的现实主义文学精神真正成为中国现代文学的灵魂。它以高度的文学自觉，唤醒了民族和民众建立现代国家的信心。而现代民族国家的建立是一个民族及其文学走向现代化的基本前提。左翼文学先驱为中国文学现代化所做的所有努力，都是朝着民族独立、国家统一的现代目标挺进的。
(二)左翼文学精神影响下的二十世纪中国文学的现代化追求
1.四十年代文学。文学精神的生命存在于文学历史的承续中。随着抗日统一战线的建立，文学家救亡意识的强化，左翼文学精神更为直接地表现在处于不同政治力量所控制区域的不同文学家的创作中，显示出一定的差异性。正是由于所处地域环境和政治思想文化环境的差异，才致使原先同是革命的有共同政治追求的作家对现实主义的理解产生了分歧。文学的现代化也有了异常复杂的表现。
“文协”成立时提出“文章下乡，文章入伍”的口号，获得不同流派作家的认可。文学充当时代号角，直接反映现实，为普通民众所接受成为众多作家的共识，出现了昂扬乐观的爱国主义文学潮流。文学的战斗性和时代性增强，同时也难免付出丧失多样化和个性化的代价。随着武汉失守和皖南事变的发生，社会心理和时代气氛也变得复杂起来，在文学的表现上，也呈现出与此前不同的丰富性、复杂性与深刻性。萧红的《呼兰河传》，试图从日常生活的再现中探讨民族文化传统、民族性格的优劣得失，体现出对现实主义的开拓。路翎的《财主底儿女们》描写抗战背景下知识分子的苦难历程，透出浓厚的悲凉色彩。已突破了传统现实主义的朴素性和单纯性，向更注重开掘人物内心世界的现代心理现实主义发展，而且体现出真正意义上的文学现代化的努力。“复杂的人物内心世界刻画和浓重的感情色彩，使《财主底儿女们》与客观写实的作品大异其趣，却跟现代的世界文学潮流或现代主义有了某些共通之处，对新文学运动以来的现实主义文学，有所突破，有所创新，有所发展，对中国文学的进一步现代化，有重大贡献。因此，胡风把这部作品的出版称为‘中国新文学史上一个重大的事件’(《财主底儿女们》序)，是很有见地的。”(注：马良春，张大明.中国现代文学思潮史，下册[M].北京：十月文艺出版社，1994.1212.)
左翼重要文艺理论家、鲁迅精神传人胡风，倡导具有“主观战斗精神”、能揭示国人“精神奴役创伤”的现实主义。这种现实主义与西方的推崇客观写实性的现实主义不同，更注重文学的主体性，即五四以来文学中的个性化思潮，突出文学的启蒙性质，强调在创作中要融入作家的主观人格精神和力量，认为现实主义的作品要有丰厚的心理内容。作家要敢于直面现实，揭露黑暗。对鲁迅所开创的真正的左翼文学精神进行了卓越的理论概括和坚韧的现实捍卫。胡风关于现实主义的理论思想最有价值、也最为重要的就是三个重要观点：一是“到处都有生活说”，主张在题材的问题上，作家有自己选择的自由，不能外在地加以限制，作家完全可以自己去确定写作的题材；二是“精神奴役创伤”说，认为应当承继“五四”的“改造国民性”主题，应看到人民群众的精神中随时随地都潜伏着或扩展着几千年的精神奴役的创伤；三是“世界进步文艺支流说”，认为五四文学革命运动是世界进步文艺传统的一个新拓的支流，他所说的世界进步文艺指反封建的“现实主义(以及浪漫主义)文艺”、“弱小民族文艺”和劳动人民的“新兴文艺”。这些观点尽管还有进一步分析和探讨之处，但总的说来比较有辩证的、历史的眼光，切中时弊，有很强的现实针对性。当然，胡风对五四文学与传统文学的历史联系没有给予足够的重视，也表现了其理论的某种局限。但在那个特殊的政治化的年代里，作为左翼理论家，他为现实主义理论的拓展和深化，为中国现实主义文学的现代化发展，作了卓异的探索并为此付出了代价。他的理论所包孕的精髓，对当今现实主义的文学创作依然有重要的启示意义。
毛泽东在1940年的《新民主主义论》中指出，“民族的形式，新民主主义的内容，——这就是我们今天的新文化”。有针对性地肯定了鲁迅代表的30年代的左翼文学。之后，毛泽东1942的《在延安文艺座谈会上的讲话》是马克思主义文艺理论“中国化”的重要成果，是中国共产党领导中国革命文艺运动历史经验的总结，也是毛泽东个人的理论发现，其中的一些重要思想，显然是从对30年代左翼文学思想和创作实践的经验总结中推演而来，又融入了政治家对当时当地文学的要求而提出来的。毛泽东提出：文艺要为工农兵服务；作家的世界观必须改造，要克服资产阶级和小资产阶级的意识，对有自由主义倾向的文艺家进行了尖锐的批评；文艺所谓“大众化”，“化”就“化”在“文艺工作者的思想情感和工农兵的思想情感打成一片”，作家也要工农化，才能真正的大众化；并指出“无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分，如同列宁所说，是整个革命机器中的‘齿轮和螺丝钉’。”强调文艺从属于政治，要求文艺工作者自觉地为无产阶级的政治服务。这是其理论的基本出发点。在此前提下，要求“政治性与真实性的统一”，指出“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的”，对文艺的艺术性的要求也仅仅是为了更好地为政治服务。在评价文艺作品的标准上，提出政治标准第一，艺术标准第二。毛泽东的文艺思想因其政治的绝对权威性很快便成为指导解放区广大文学艺术家进行文学创作的圭臬。在这种情况下，左翼文学精神的内涵已经产生了微妙的变化。作家不再是现实社会的批判者。左翼文学的讽刺、暴露的文学表现方式遭到抑制，鲁迅的杂文时代也在被微妙地宣告为“杂文形式就不应该简单地和鲁迅的一样”(注：毛泽东.在延安文艺座谈会上的讲话.毛泽东选集，第3卷[M].人民出版社，1953.)，实际上是该过去了。歌颂新生事物在现实主义的文学表达中得到强调。文学的政治倾向性成为评价作品成败优劣的敏感批评点。现实主义的文学创作也给作家带来了不同的政治命运。
中国文学的现代化有其自身的性质和特点。在激进的社会主义的现代性想象中，本土化、大众化、民族化的文学便是对抗西方意义上的“现代性”的体现，而它们又被自然地看成是民族文学实现“现代化”的有效途径。在40年代，文学的现代化依然更多地体现为对建立现代民族国家这一现代化前提的目标认同上，但在向民间寻找思想文化资源的同时，对无产阶级和社会主义的现代性想象中又高扬了一种远离现代化进程的农业社会的社会理想，这就显示出与“五四”现代性启蒙和30年代左翼承续“五四”精神并超越“五四”的文化现代性追求的断裂，加上同资本主义现代化的彻底决裂，文学现代化逐渐呈现弱化态势。五四文学和尤其是能代表鲁迅文学传统正脉的左翼文学精神被民间化与传统化取代，个性主义彻底被集体主义溶解，“启蒙”变成了“被启蒙”。“在进步的理论掩饰之下，一种新的从民间回归传统的团圆主义与和谐之美出现了……”(注：高旭东.现代性：胡风、路翎与鲁迅传统正脉[J].鲁迅研究月刊，2001(12).)随着抗战胜利，内战爆发，共产党逐渐获得政治优势，民族国家的独立和建立日益成为现实，解放区文学的现代化便汇入了代表某种正统文学观念的文学“一体化”潮流中，即毛泽东文艺思想的规范中，文学现代性悖论由此产生。
被毛泽东称为“空前的民族英雄”的鲁迅，虽然其文学方向代表了先进文化的前进方向，但是，他毕竟首先是一个文学家。鲁迅对把文艺变成政治的附属品是反感的。虽然支持并投身革命文艺，但并没有在试图寻找一种现实的物质力量来解决现实黑暗问题的过程中把文艺自身牺牲掉。鲁迅认为：真正的革命作家首先是一个革命人。他自然重视文学和实践的关系，认为文学不能脱离现实的社会生活，脱离革命而独立。“为革命起见，要有‘革命人’，‘革命文学’倒无须急急，革命人做出东西来，才是革命文学。”(注：鲁迅全集，第3卷[M].北京：人民文学出版社，1981.418.544.)或者说：“根本问题是在作者可是一个‘革命人’，倘是的，则无论写的是什么事件，用的是什么材料，即都是‘革命文学’。从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血。‘赋得革命，五言八韵’，是只能骗骗盲试官的。”(注：鲁迅全集，第3卷[M].北京：人民文学出版社，1981.418.544.)“革命文学家，至少是必须和革命共同着生命，或深切地感受着革命的脉搏的。”(注：鲁迅全集，第4卷[M].北京：人民文学出版社，1981.285.300.84.)后期的鲁迅更是充分认识到：政治并不等于艺术，世界观也不等于创作方法，有了正确的世界观并不能保证就创作出革命的作品来。他在自己的创作实践或指导他人创作的评论中，开始更多地注意文学艺术特征，并希望创作达到革命的内容和完美的艺术形式相结合。对只有政治观点而没有艺术力量的标语口号式作品的倾向，他是反对的。他说：“一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色(我将白也算作色)，而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺。”(注：鲁迅全集，第4卷[M].北京：人民文学出版社，1981.285.300.84.)鲁迅1927年12月21日在上海暨南大学所作《文艺与政治的歧途》的著名演讲，就鞭辟入里地分析了文艺与政治“时时在冲突之中”、文艺家与政治家的关系、“描写社会的文学家”与“躲在象牙之塔里面”的文学家之间的关系。认为革命文学家也难免“碰死在自己所讴歌希望的现实碑上”。“以革命文学自命的，一定不是革命文学，世间那有满意现状的革命文学?除了吃麻醉药!”真正的“文学家便是用自己的皮肉在挨打的”(注：鲁迅全集，第7卷[M].北京：人民文学出版社，1981.113～120.)，其认识之深刻，发人深省。最近鲁迅之子周海婴所写《鲁迅与我七十年》一书，在“再说几句”一节里披露了一点材料。材料云：1957年，毛主席曾前往上海小住，依照惯例请几位老乡聊聊，罗稷南老先生抽个空隙，向毛主席提出了一个大胆的疑问：要是今天鲁迅还活着，他可能会怎样?……不料毛主席对此却十分认真，沉思了片刻，回答说：以我的估计，(鲁迅)要么是关在牢里还是要写，要么他识大体不做声。一个近乎悬念的疑问，得到的竟是如此严峻的回答(注：周海婴.鲁迅与我七十年[M].海口：南海出版公司，2001.370～371.)。在真正的文学创作中，文学家必须听从于自己内心深处的真实声音，而不是别的什么——这才是真正的文学家，于是便难免与政治家对文学的某种要求发生冲突。鲁迅30年代对“左联”某些“元帅”产生的“牢骚”恰是他作为人格独立的真正文学家的品性流露。像鲁迅这样的文学家，在20世纪的中国文学史上，毕竟是太少了。这同样也是鲁迅作为文学家的人格力量、鲁迅作品及其文化思想在中国乃至世界依然产生重要影响的原因。从某种意义上讲，文学的力量，就是文学家人格力量的体现。
作家赵树理，被认为是体现解放区新型文学方向的代表，是能实践毛主席《讲话》所提出的文艺路线的典范。“由于赵树理的创作顺应了大众化的文艺方向，这种‘方向性’的提倡对整个解放区文学乃至五六十年代的文学，都影响巨大。”(注：钱理群等.中国现代文学三十年[M].北京大学出版社，1998.476.479.481.485.)赵树理在“方向”指引下的创作氛围中，写了《小二黑结婚》(1942年)、《李有才板话》(1943年)等作品。文学现代化追求与这一时期解放区文学“一体化”的“谐奏”构成了一对矛盾。这种矛盾也反映出学者对赵树理这样的作家评价的巨大反差。被一些研究者认为是“忠实地反映农民的思想、情绪、意识、愿望及审美要求”(注：钱理群等.中国现代文学三十年[M].北京大学出版社，1998.476.479.481.485.)，并且在一些作品中(如《李有才板话》、《邪不压正》)提出“关系着革命前途根本问题”(注：钱理群等.中国现代文学三十年[M].北京大学出版社，1998.476.479.481.485.)，与鲁迅开创的反对瞒和骗的现实主义文学传统有精神联系和发展关系的赵树理创作，到一位日本汉学家、文学批评家那里，仅以《小二黑结婚》为文本解读对象，就“看出了鲁迅所一再批判的‘奴才精神’”和“奴隶语言”、“奴隶的思维方式”、与“文革”“‘三突出’创作原则、与文学的自杀具有内在的一脉相承性”(注：沙水.来自异域的毒眼[J].读书，2001(12).)，这不能不引起我们深长的思考。国内文学研究者也“发现”了赵树理文学实践中存在的悖论：“秉承了五四新文化和新文学运动的一些实质性内涵却无法进入这个主流的现代文学体制，现实将他一步步驱赶上叛逆者的队伍后却又使他的真正意义上的大众化文学理想发生了较严重的扭曲与背离：他填补了新文学作品无法与底层民间直接对话的空白，但对民间欣赏趣味与形式的一味迷恋却也隐含了对传统文学完全妥协退让的深层危机。因此，赵树理对于绵延发展至今的中国新文学传统仍然具有不同凡响的重要启示意义。”(注：范家进.赵树理对新文学的两重“修正”[J].文学评论，2002(1).)这一时期，诗歌也以杂糅民间艺术表现形式的叙事诗为代表，李季的《王贵与李香香》、张志民的《王九诉苦》等是民歌体创作的代表作。秧歌剧、鲁艺集体创作的歌剧《白毛女》、《太阳照在桑干河上》、《暴风骤雨》等，也都被认为是艺术创作的突出成就。然而历史过去了才半个多世纪，有人已尖锐指出，这是一种有悖鲁迅文学传统现代性的“一种新的从民间回归传统的团圆主义与和谐之美”模式，“大众是好的，不好的是地主、坏蛋，一旦革命的星火燃到大众的野草上，就会烧掉地主坏蛋，出现和谐团圆的结局”(27)。这种悖论现象的出现给了我们不少新的有价值的研究思路和启示。
丁玲在延安写了不少作品。《在医院中》以敏锐的现实主义洞察力感受到传统小生产者思想意识对新政权下人们精神的危害，批评了官僚主义的习气，最能体现她这一时期的创作个性。她还写了《我们需要杂文》、《三八节有感》等杂文，指出延安生活中存在的某些阴暗面和缺点，主张发扬鲁迅“为真理而敢说，不怕一切”的精神，铲除“根深蒂固的封建恶习”。这是同中国文学追求现代化的方向一致的，但是遭到批判和否定，长期被视为“毒草”。写于1948年的《太阳照在桑干河上》是一部“反映”中共领导下的农村土改斗争生活的现实主义“杰作”。笔者在阅读这部作品的过程中，“看”到了一些作为一个现实主义作家丁玲身上抹之难去的，而以“隐在”方式体现于作品中的敏锐和“委婉”批判：对土改中农民身上表现出的极端主义倾向的客观认识和冷静观察。这是作品中章品在斗争地主的“决战之前”一番心理活动的描述：
章品又沉思起来，他想不出一个好办法，他经常在村子里工作，懂得农民的心理，要末不斗争，要斗就往死里斗。他们不愿经过法律的手续，他们怕经过法律的手续，把他们认为应该枪毙的却只判了徒刑。他们常常觉得八路军太宽大了，他们还没具有较远大的眼光，他们要求报复，要求痛快。有些村的农民常常会不管三七二十一，一阵子拳头先打死再说。区村干部都往老百姓身上推，老百姓人多着呢，也不知是谁。章品也知道村干部就有同老百姓一样的思想，他们总担心着将来的报复，一不做，二不休。(注：丁玲.太阳照在桑干河上[Z].北京：人民文学出版社，1952.249.)
极端主义是当前学界对20世纪中国历史反思的一个重要方面，也是中国在现代化历史进程中客观存在的影响深远的历史现象和事实。在文学家那里，鲁迅《阿Q正传》中就不乏对“群氓”如阿Q者不真正理解“革命”再向往“革命”心理的深刻揭示与讽刺。茅盾等作家在二30年代创作的反映当时社会政治斗争的“写实小说”中也有部分形象的展示(如《蚀》三部曲中之《动摇》)，从而使人真切地感受到“革命”的复杂与艰难。文学中对极端主义的间接留意也为我们探求左翼作家创作关注人道、人性倾向提供了另一个维度，而这也正是文学现代性的必然体现。丁玲此处虽然是借笔下“对农村革命颇有经验和工作成绩”的人物的思想表达出来，但毫无疑问，其中渗透有作家个人在农村“体验生活”的真实观察和思考。就“这一点”，还是让我们看到了原本是极富个性的“那一个”作家丁玲，不难窥出作家依然保持了某种同《在医院中》体现出的对小生产者意识的批判精神意向和文化个性上的连续性。作家的创作个性，在现实的政治要求下不断被改造、转变，却不可能一下子就被彻底“磨平”，消失殆尽。我们不能脱开具体的“历史语境”去反思他们的写作。丁玲毕竟是在一片“颂歌”声中写土改的，而她还能写出这些细节，还是不自觉地展示了历史的另一面“真实”，这是她即使在今天，作为“作家”，所不能抹煞的地方。
40年代，无论是国统区还是解放区，受30年代左翼文学影响的作家，依然将文学为民族政治文化建设服务作为自己的文学追求。虽然他们对现实主义的理解不尽相同，但在其创作中，也体现出一种致力于追求文学现代化的努力。解放区文学是适应政治上翻身的农民文化翻身的历史要求而产生的。一些最具代表性的“人民文学”作品，如赵树理的创作对于传统章回小说、评书等文学形式的改造，对北方农民口语的文学化处理，是“现代小说艺术格式的一种新的发展”。民歌体叙事诗，在现代诗歌史上也能自树一帜，原因就在于对传统民间艺术形式的改造，如新歌剧《白毛女》、《赤叶河》等，融会西洋歌剧表现形式，又吸收秧歌和地方戏曲的调式和唱法，可以称得上是新型的歌剧品种，也深刻影响了之后的文学创作(如“文革”中的“样板戏”)。解放区作家在与农民以文学方式展开的互动式“交流”中，也各自从对方吸收了思想和文化的某些新因子。农民从新文学中得到了一些现代文明、民主科学的新思想、新文化、新伦理观念及新的审美趣味的影响，某种意义上也促成了他们新的觉醒，这些方面，都是不可忽视和低估的。这些作品放到特定的历史语境中理解，在实现文学本土化、民族化、民间化、大众化创作的意义上应当说部分地体现了文学现代化的努力。虽然这些创作所表现出的成就不一，但殊途同归，还是为文学现代化在思想、形式、语言等方面，尤其是文学如何植根于民族文化和现实人民生活的土壤中，积累了丰富的经验，作出了一定的历史贡献。
左翼文学自开始起就显示出其对群体命运的普遍关注，体现出集体理性精神对现代工业化文明的反思能力，这是有其以儒家文化为核心的中国历史传统的深层原因的，有其有价值的一面。但集体理性精神，尤其是被过度崇奉和高扬之后，就成了把一切都对象化(如人类的历史就只能是阶级斗争的历史，人首先也就变成了惟政治理性化的人)，人的个性、深层意识中的情感因素等均被激烈的政治斗争理性遮蔽，人也一步步开始走上标准化、单一化、公式化、平面化、工具化的路途。作为以“人学”为主要文化负载的文学，也就与“现代意识”形成了不可调和的矛盾。左翼文学影响下的解放区文学，在强调群体命运和政治理性的同时，不可避免地与崇尚群体意识的儒家文化发生了内在的联系。这就注定左翼文学向古典和传统的回归。这种反现代性的回归趋势在解放区文学中已有表现，因此出现了作家文学创作和实践中的悖论现象，出现了解放区文学在追求现代化进程中，以“反现代性”获取“现代性”的奇特现实(手段与目的的背离，即现代化的文学发展目标与某种“反现代性”的文学实践之间的矛盾)。这是我们在考察左翼文学与文学现代化关系时，首先需要在思路上明确认识的。
待续
收稿日期：2002-11-14
注释：
(29)高旭东.现代性：胡风、路翎与鲁迅传统正脉[J].鲁迅研究月刊，2001(12).
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