关于魏晋六朝诗歌学问化问题的思考，本文主要内容关键词为：魏晋论文,学问论文,诗歌论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I209；I222 文献标识码：A 文章编号：1000-5455(2008)03-0030-07
自上世纪初以来，魏晋六朝文学作为中国文学史上的一个“文学自觉”时期，其价值和意义已多为前贤时人所道及。但魏晋六朝文学在诗歌实践中所表现出来的学问化倾向以及在诗歌理论中对学问化问题的初步探讨及意义，却似未曾引起人们足够的重视与讨论。近年来，笔者着力于中国古典诗学的整体性思考而获致的一个基本认识就是：“学问化”是中国古典诗学发展历程中一个长期受到忽视但实际上却又颇为显在的独特现象。此一现象充分显现着中国古典诗歌极具民族文化特征的诗学品质。笔者以为，将学问化问题纳入诗学研究的视野，对我们进一步认识和发掘中国诗学的特殊内涵具有新的学术启迪意义。①本文即循此径，冀望透过学问化的新视角就魏晋六朝时期诗歌的若干问题略申己见。
一、汉赋是魏晋六朝诗歌学问化的前兆
将汉赋作为魏晋六朝诗歌学问化进程中的一个重要因素来考虑，也许让人颇感不伦。但仔细考察此段诗史，其实不难发现，诗歌由两汉到魏晋六朝，其间存在诸多嬗变之迹。清人叶燮的《原诗》在纵论古代诗歌的特征时，就颇为准确地描述了此一阶段的变化：
汉魏诗如出架屋，栋梁柱础，门户已具，而窗棂楹槛等项，犹未能一一全备，但树栋宇之形制而已。六朝诗始有窗棂楹槛、屏蔽开阖。[1]602
“窗棂楹槛”之于“门户已具”，显然已是“形制”渐趋细化的结果。从诗歌的发展规律看，此一结果实乃理之必至、势之必然。但“窗棂楹槛”必本于“栋宇形制”，“烘染设色”也有待于“先定规模”。对应于汉魏诗歌发展的链条，此中之“栋宇形制”或“先定规模”当指哪一环节？而这一环节的诗歌又是以怎样的“形制”特征在诗歌的精细化、学问化过程中发挥其作用的？按之汉魏诗史，建安之魏文、陈思，其诗歌于形式上对魏晋六朝诗歌的影响已多有论及，故将其视为诗歌学问化进程中的一环，当不至遭致异议。但穷源竟流，沿上推溯，先秦之后，竟再也无从找到在诗歌学问化的演变进程中能够接榫魏晋诗歌的环节。为什么这个环节不是两汉乐府和两汉古诗呢？曹氏父子的诗不正是学习汉乐府而来？其实，曹氏父子的诗歌与汉乐府的渊源主要还是借鉴其体制，以旧瓶装新酒。汉乐府合于乐，主于情，任情所至，触处而发，不重人工意脉的勾连，字句也未暇琢炼，即便有《陌上桑》妍丽的摹写，也是纵笔铺陈，故而诗体散直。至于苏李诗与古诗十九首虽出于文人之手，但总体上看，其是“本于天成，而无作用之迹”。[2]47因此，不论是汉乐府还是古诗十九首，其学问化的构成因素均相当稀薄。这样，在诗歌学问化进程中，上承楚骚下启魏晋乃至齐梁的逻辑环节当是与诗歌联系颇紧的汉赋。
将汉赋视作魏晋六朝学问化的前兆，理由有三：
第一，从诗赋的关系看，赋与诗本为一体。班固《两都赋序》径言：“赋者，古诗之流。”[3]144他的《汉书·艺文志》更于经史之外别立“诗赋略”，首次将诗赋并论。迨及魏文帝《典论·论文》则将文章分为四科，而仍以诗赋合观。其文云：“盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”[5]158从文体趋密的发展观点看，诗赋并称，固然表现出当时文体辨析未臻细密的弱点，但若以文体的总体特征视之，赋与诗显然存在着内在而紧密的联系。两者共同的美学特征就是“丽”。
第二，从赋的体制看，汉赋颇具学问化的色彩，且其文体上的某些特征对魏晋乃至齐梁诗歌的“新变”产生影响。刘勰的《文心雕龙·诠赋》说：“然赋也者，受命于诗人，拓宇于《楚辞》也。”[4]77此论承班氏的观点而来，但却极为准确。如果说汉赋源于《诗经》“六义”之一的“赋”，那么，其从“六义附庸，蔚成大国”，则颇得助于《楚辞》的体制特征。清人程廷祚《骚赋论上》说得更加直截：“赋也者，体类于骚而义取乎诗者也。”[3]145汉赋的进一步发展，其《诗》的比兴讽谕之义多已汩没，但其取径楚骚体物铺陈及“文词雅丽”之一面则极尽酣畅。《文心雕龙·物色》篇以下一段文字颇能窥见两者之间的因循承传关系：“及《离骚》代兴触类而长，物貌难尽，故重沓舒状，于是嵯峨之类聚，葳蕤之群积矣，及长卿之徒，诡势瓌声，模山范水，字必鱼贯”。[4]415所以，与“诗人丽则而约言”相比，辞人则是“丽淫而繁句”。《太平御览》中有托名司马相如论赋的一段文字：“合纂组以成文，列锦绣而为质。一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。”[5]《太平御览》卷五百八十七所谓“合纂组”、“列锦绣”云云，已非“本于天成”，而俨然为人工思力了。故持汉赋与两汉乐府、古诗相较，略无相似之处，但将汉赋与魏晋乃至齐梁时期的诗歌合观，则两者之间的因循变化之迹似一一可循。即以排句、裁对为例，许学夷《诗源辩体》引祝君泽云：“《子虚》、《上林》、《两都》、《二京》、《三都》，首尾是文，中间乃赋。世传既久，变而又变，其中间之赋，以铺张为靡而专于辞者，则流为齐、梁、唐初之俳体”。[2]42，43又云：“俳体始于两汉，律体始于齐梁，俳者律之根，律者俳之蔓。”[2]43孙氏所论颇为精当。不过，他未曾提及的魏晋诗歌，其“语多构结，渐见作用之迹”[2]71的特征，其实也未尝不受汉赋裁对、排比这些琢炼工夫的影响。刘勰《文心雕龙·情采》篇在严辨“诗人什篇”与“辞人赋颂”之后，直言：“后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近师辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。”[4]289刘氏提倡“为情造文”，反对“以文造情”，其于两者的抑扬态度当否姑置不论，笔者感兴趣的是，这段文字相当清楚地揭示出魏晋以迄齐梁出现的诗赋创作取向。这种取向远离了“情”，而以刻意“逐文”为特征。而出现这种风气又恰恰是辞人“近师辞赋”带来的结果。因此，汉赋在魏晋六朝的诗歌学问化进程中的确起着“导夫先路”的作用。
第三，赋作者不仅博学多通，而且颇具学问和琢炼的自觉意识，这一点对其后诗人的文学观和创作观产生了影响。两汉重经学，文字训诂随之也兴。成帝以后学者又兼治诸子百家之学(《汉书·艺文志》)，此为一代学术之风气。班固《汉书·艺文志》将汉赋于经史之外另立一目，这是文学与经术分途的先兆，但细加考察，汉赋于两汉经学和诸子之学又颇多取资。
试观《上林》、《子虚》、《甘泉》、《羽猎》、《二京》、《两都》等赋，其文字堆砌之繁、风物罗列之富、典章敷陈之细，实非文字学家、博物学家不能作。清人章学诚在其《校雠通义》中则又从汉赋的传承角度去揭示赋体“出入战国诸子”的特征：“假设问对，《庄》《列》寓言之遗也，恢廓声势，苏、张纵横之体也。排比谐隐，韩非《储说》之属也。徵材聚事，《吕览》类辑之义也。虽其文逐声韵，旨存比兴，而深探本原，实能自成一子之学。”[3]148正是汉赋“与夫专门之书，初无差别”的“学问”特征触发了赋作者在创作中表现“学问”的意识。《文心雕龙·才略》篇说：“自卿、渊以前，多役才而不课学；雄、向以后，颇引书以助文。此取与之大际，其分不可乱者也。”[4]426刘勰此段文字指陈了诗赋史上一个颇值留意的事实，这就是“引书助文”的自觉肇始于扬雄、刘向。此种以学问为文的创作理念不仅早于“渐见作用之迹”的魏晋诗歌，而且更与钟嵘《诗品序》斥之为“文章殆同书抄”的南朝颜、谢(庄)诗歌在创作理念上有着暗合之处。扬雄自道作赋的要诀是“能读千赋则善赋”。[6]《意林》卷三引桓谭《新论》更载其作《甘泉赋》“用思太剧，立致疾病”的苦况。作为汉赋创作中变才为学的关键人物，扬雄以其“能读千赋则善赋”的作赋理论以及殚精竭虑的作赋实践，开启了一条以学问为文的路径。这条路径对其后诗歌学问化创作的影响不言而喻。章太炎先生在《国故论衡》曾说“小学亡而赋不作”，[7]92语稍绝对，但颇能切中汉赋的学问化特征。
二、玄言诗与诗歌的学问化
众所皆知，玄言诗的出现是魏晋玄风在诗歌领域的反映，也是魏晋理性精神在诗歌创作中的表现。以往的论者多能从学术思想史的角度来肯定玄学取代经学的革新意义，但玄言诗引玄入诗所形成的议论化、哲理化特征则在过去相当长的时间里不被理解。自上世纪初引入西方纯文学的观念以后，在古典文学研究中，魏晋南北朝“文学自觉”的意义受到前所未有的重视。因此，我们也习惯了从“诗缘情”的单一路径来看待六朝诗歌的发展，但却很少留意到玄言诗引玄入诗背后的学问化因素及其对后续诗歌创作的影响。
其实，从诗歌自身的发展来看，玄言诗的实践与探索未尝不是“文学自觉”的另一种表现。饶宗颐先生在《两晋诗论》序中就将诗的内在要素归纳为情、性(理)、景、事四项，并据以认为晋诗“所以度越前轨，厥为情以外之三者”。[8]2笔者此处于景于事姑且不论，仅就性(理)而言，饶先生的观点的确耐人思考。因为，自建安以迄西晋，诗歌是深于风、主于情，但及至东晋，以玄言诗为代表的诗歌显现出明显的变化，其诗体于性，渐偏于理。可以说，玄言诗是中国诗史上首次将哲理引入文学的诗体。而这种诗歌创作表现出来的浓厚思辨兴趣与说理诉求理当从时代的主导性审美趣尚中去求得理解。刘勰的《文心雕龙·时序》篇云：“自中朝贵玄，江左称盛，因谈馀气，流成文体”。[4]408此语已准确地揭示出玄言诗与清谈的关系。玄言诗的文体特征，从根本上说，是决定于魏晋清谈的旨趣和审美标准。
清谈，其早先的形式是汉末的清议，但其后的演变使其逐渐摆脱政治的干系，一变而为专意表现名士才性的智性活动。《世说新语·文学》多处详记魏晋士人这种谈玄的盛况。兹取一例：
许掾年少时，人以比王苟子，许大不平。时诸人士并在会稽西寺讲，王亦在焉。许意甚忿，便往西寺与王论理，共决优劣。苦相折挫，王遂大屈。许复执王理，王执许理，更相覆疏，王复屈。许谓支法师曰：“弟子向语何似？”支从容曰：“君语佳则佳矣，何至相苦邪？岂是求理中之谈哉！”[9]223，224
此例中许、王二人的争胜颇有违于道家自然恬淡之旨，但却极为真实地反映了当时士人以玄理高下相矜尚的风气。而魏晋士人之所以能于人前终日清言、从容析理，其背后有着专门的玄学知识的训练背景。《南齐书·王僧虔传》载其《诫子书》云：
曼倩有云：“谈何容易。”见诸玄，志为之逸，肠为之抽，专一书，转诵数十家注，自少至老，手不释卷，尚未敢轻言。汝开《老子》卷头五尺许，未知辅嗣何所道，平叔何所说，马、郑何所异，《指例》何所明，而便盛于麈尾，自呼谈士，此最险事。设令袁令命汝言《易》，谢中书挑汝言《庄》，张吴兴叩汝言《老》，端可复言未尝看邪？谈故如射，前人得破，后人应解，不解即输赌矣。且论注百氏，荆州《八帙》，又《才性四本》，《声无哀乐》，皆言家口实，如客至之有设也。汝皆未经拂耳瞥目。岂有庖厨不修，而欲延大宾者哉？就如张衡思侔造化，郭象言类悬河，不自劳苦，何由至此？汝曾未窥其题目，未辨其指归，六十四卦，未知何名；《庄子》众篇，何者内外；《八帙》所载，凡有几家；《四本》之称，以何为长。而终日欺人，人亦不受汝欺也。[10]598，599
此信虽作于刘宋，但实当赅尽魏晋以来士人清淡必修的功课。从王氏详列的书目看，《老》、《庄》、《易》以及魏晋清淡的主要话题已一网打尽。若不熟知这些内容，自然很难在清淡场合上露面、争胜。明乎此，我们才会明白西晋谈玄领袖王衍、乐广为何总要劝别人勤于学问之道：
(乐)广谓京曰：“君天才过人，恨不学耳。若学，必为一代谈宗。”京感其言，遂勤学不倦。(《晋书·潘京传》)[11]2335
诸葛厷年少不肯学问。始与王夷甫谈，便已超诣。王叹曰：“卿天才卓出，若复小加研寻，一无所愧。”厷后看庄、老，更与王语，便足相抗衡。(《世说新语·文学》)[9]203
清谈对学问的要求反映到玄言诗的创作，便是考验诗作者如何在诗中做到言理精警与奇拔。东晋玄言诗人孙绰《兰亭诗》即云：“携笔落云藻，微言剖纤毫。”前句言文采，后句言玄理。兴公二语是称美兰亭雅集士人的吟咏，但似乎也可视作玄言诗的诗学纲领。倘若我们再进一步联系到魏晋“言意之辨”的玄学命题，玄言诗的流行未尝不是当时士人试图以玄远之“微言”来表现“象外之意”的一种努力。
对玄言诗的义界，目前学界颇多歧见，但从刘勰“诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏”[4]408以及钟嵘《诗品序》“理过其辞，淡乎寡味”[12]1的概括来看，玄言诗当是指直接言理体玄的诗歌，也就是说，玄言诗于玄远境界的追求是以非感性的形式来进行的。兹取孙绰《答许询》其一为例：“仰亲大造，俯览时物。机过患生，吉凶相拂。智以利昏，识由情屈，野有寒枯，朝有炎郁，失则震惊，得必充诎。”[13]899全首每句发挥玄理，极尽“微言剖纤毫”之能事，与孙兴公自许的“托怀玄胜，远咏老庄，萧条高寄，不与时物经怀”的心态相契。此诗与以往的诗歌相较，便是专意朝着玄理的纵深方向掘进，若再联系其同题联章的形式，那么其中以玄理矜胜的意味更浓。不过，玄言诗对玄理的刻意追求也使其失去了诗歌感性动人的力量。风行一时的玄言诗其后大量的亡佚似乎也从一个侧面说明了这一点。玄言诗的失误，从其创作主体而言，是“寻虚逐微”、“寡情鲜爱”的结果；而从诗艺的角度说，则又与其言理的方式单纯(多理语、乏理趣)以及艺术表现技巧未臻成熟有关。但玄言诗在其实践过程中表现出来的问题给其后的诗歌创作提供了诸多借鉴与启迪(另文详论)。
三、诗歌的性情与学问关系
章太炎《国故论衡·辨诗》说道：
古诗断自简文以上，唐有陈、张、李、杜之徒，稍稍删取其要，足以继《风》、《雅》，尽正变。夫观王粲之《从军》，而后知杜甫卑
也；观潘岳之《悼亡》，而后知元稹凡俗也；观郭璞之《游仙》，而后知李贺诡诞也；观《庐江府吏》、《雁门太守》叙事诸篇，而后知白居易鄙倍也。淡而不厌者陶潜，则王维可废也；矜而不疐者谢灵运，则韩愈可绝也。要之，本情性限辞语，则诗盛；远情性憙杂书，则诗衰。[7]90
太炎先生论诗推挹古诗、不屑近体的态度此处不论，仅就其结论言之，他从性情与学问(辞语、杂书)的消长关系来看诗的盛衰的视角是颇富启发意义的。
许学夷在其《诗源辩体》曾将魏晋六朝诗歌的衍变归纳为“五变”。由汉至建安之“初变”到最后的永明五言流为梁简文及庾氏诸子之“五变”，此为五言古体、古声渐亡之过程，而促成五言古诗体制上出现这“五变”的原因是“作用之迹”渐显所致。汉魏六朝五言古诗的衰亡，以章太炎先生观察的视角看，正是性情之用薄而问学之助长的缘故。
但魏晋六朝人对上述问题的思考颇显矛盾和复杂。一方面，他们认为事物由简至繁，诗歌由朴质趋向琢炼和藻饰是势所必然。萧统《文选序》云：“文之时义，远矣哉！若夫椎轮为大辂之始，大辂宁有椎轮之质？增冰为积水所成，积水曾微增冰之凛，何哉？盖踵其事而增其华，变其本而加厉；物既有之，文亦宜然；随时变改，难可详悉。”[3]329萧子显于《南齐书·文学传论》更称：“习玩为理，事久则渎，在乎文章，弥患凡旧，若无新变，不能代雄。”[3]365这种认识与当时创作实践中絺章绘句的祈向大致是吻合的。但另一方面，五言古体、古声的日衰，“作用之迹”的日显，又令六朝人对诗歌的“新变”怀有甚深的警惕。
本来，“吟咏性情”的诗歌理念发展到魏晋六朝，其与此时诗歌的“新变”并不相悖；相反，主于性情有利于诗歌挣脱政教束缚，唤醒文体的自觉，进而促进诗歌的“新变”。萧纲《与湘东王书》极言“未闻吟咏情性，反拟《内则》之篇；操笔写志，更摹《酒诰》之作。迟迟春日，翻学《归藏》；湛湛江水，遂同《大传》”，[3]327即是针对守旧派裴子野的观点而发。其极力倡导的宫体诗也蹈循此径。问题是，吟咏性情的主张落实到诗歌形式上的追求却是讲求“自然”与“真美”，这便不免与可能会“伤其真美”的诗歌竞技性手段或学问化表现发生对立和冲突。钟嵘就是第一位明确反对诗歌学问化的人。其《诗品序》的一段文字屡被人们征引：
夫属词比事，乃为通谈。若乃经国文符，应资博古；撰德驳奏，宜穷往烈。至乎吟咏情性，亦何贵于用事？“思君如流水”，既是即目；“高台多悲风”，亦惟所见；“清晨登陇首”，羌无故实；“明月照积雪”，讵出经、史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。颜延、谢庄，尤为繁密，于时化之。故大明、泰始中，文章殆同书钞。近任昉、王元长等，辞不贵奇，竞须新事，尔来作者，寖以成俗。遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚。但自然英旨，罕值其人。词既失高，则宜加事义，虽谢天才，且表学问，亦一理乎！[12]4
在此，性情与学问被完全对立，其基于性情所标榜的“直寻”标准，显然也是针对晋宋以来颜延之、谢庄竞于雕琢、繁于用事的诗风。钟氏的“直寻”标准与“自然英旨”的审美理想对其后的诗学理论具有深远影响，今人也多予高度的评价。但客观地看，钟嵘对性情与学问关系的理解颇有可议之处。兹就所见，再作论析。
首先，钟嵘立足性情，强调诗歌的抒情功能，固当利于将诗歌与“经国文符”、“撰德驳奏”等应用文章区别开来，突显诗歌的美学特征。但自然性情如何发为文咏，对此问题，钟嵘似未有自觉而充分的认识。
钱钟书《谈艺录》谓：“王济有言：‘文生于情。’然而情非文也。性情可以为诗，而非诗也。诗者，艺也。艺有规则禁忌，故曰‘持’也。持其情志，可以为诗；而未必成诗也。”[14]39，40
“文生于情”一语见于《世说新语·文学》，是晋人王济读孙楚《除妇服诗》后所感。此语反映出魏晋人对性情于文的重要作用所具有的认识，这也正是陆机“诗缘情”观念生发的思想基础。相比于“文生于情”，“性情可以为诗，而非诗也”的观念显然是对“性情观”的进一步认识。而魏晋六朝人对这一问题也有相当的思考。这种敏锐的自觉是始于陆机的《文赋序》：
每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意。盖非知之难，能之难也。[3]170此处“不称物”、“不逮意”二语尤其耐人思考。唐大圆《文赋注》对此的解释是：“所构之意，不能与物相称，则患在心粗；或意虽善构，苦无词藻以达之，则又患在学俭(学问贫乏)。欲救此二患，则一在养心，使由粗以细；一在勤学，使由俭而博。”[3]175释义诚为妥贴，其后的引申也惬人意。揆之以中国古代诗学的发展进程，性情之吟咏，由汉魏古诗的径情直遂、快意直写，到晋人临文“意不称物”、“文不逮意”的忧虑，实已见出思致趋细之迹，虽然，《文赋》所论不限于诗，但毫无疑问，这是对诗歌性情观认识的一次深化。其后刘勰的《文心雕龙·神思》篇也申此义：
方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言徵实而难巧也。[4]250
此言“意”(作者的构思、想象、情感)可以“翻空”纵横，恣意酣畅，但欲具体落实到如何以语言将之巧妙地表现出来，则殊为难事。故说“言徵实而难巧也”。此虽承陆机《文赋》中“恒患意不称物，言不逮意”之遗意，但用以表现包括性情在内的“意”的语言技巧问题已被凸显了出来。
试观《文心雕龙》之《情采》、《丽辞》、《夸饰》、《事类》、《练字》、《隐秀》诸篇，其于文章艺能之事和学问化表现的探讨之广、之细，于时罕有其匹。刘勰的认识实际反映了诗歌创作在有了相当发展和积累之后，六朝人对诗歌自身特质和表现技能的总结和思考。
其次，性情与学问的关系，就其实质而言，也可以说是自然与学问的关系。钟嵘激于元嘉以来“善用古事，弥见拘束”的诗弊而标举“自然英旨”作为其诗歌理想，倘若进一步从齐梁诗歌的创作和批评的导向看，实也一时风会之所趋。最早以“自然”作为诗歌绳衡标准的是元嘉时期的鲍照。《南史·颜延之传》载：
延之尝问鲍照，己与灵运优劣，照曰：“谢五言如初发芙蓉，自然可爱；君诗若铺锦列绣，亦雕缋满眼。”[15]881
迄至齐梁，讲求自然的风气渐盛。南齐谢朓提倡“好诗圆美流转如弹丸”，[15]609“一代文宗”沈约也标举文章“三易”。继之，则是前述钟嵘标举的“直寻”。至梁代，趋新派萧子显也沿承其后，大倡此风。其《南齐书·文学传序》在评骘元嘉以来的文章“三体”后，又别立文章的新标准：“若夫委自天机，参之史传，应思悱来，勿先构聚”。[3]265齐梁文翰出现此种讲求自然的风尚，反映了齐梁文人试图矫弊纠偏、别开生面的共同用心。不过，齐梁人对学问造诣之于“自然”的作用却又存在着颇为不同的认识。
钟嵘是诗歌学问化倾向的坚决反对者，其所标举的“自然英旨”自然是完全建基于个人的天分与秉赋，所以，他的诗论排斥任何人工知性的表现手段。其于《诗品》品论诗家也多以“才”高“才”弱来评骘作家的品位。此种完全基于个人秉赋的“自然”标准，由于悬拟设置过高，故连钟氏本人也不免有“罕值其人”之叹。概览《诗品》诗家诸条，实际上也无人真正当得起“自然”之目。
而早于钟嵘的沈约、谢朓的诗论则能从平易的角度来理解“自然”的旨趣。所以，其诗论主张较之钟嵘更具理论的指导意义和实际的操作意义。
从中国古典诗歌的体制及表现技能的发展来看，诗至永明，实际面临着一个如何消化、发展和革除颜、谢两种诗体形式的问题。颜、谢二体的共同点是务为“深密”。谢诗“启心闲绎，托辞华旷”，[3]265故每多佳句，但其“疏慢阐缓”，又“颇为繁富为累”；[12]29颜诗“缉事比类，非对不发，博物可嘉，职成拘制”，[3]265其病则又在于“用事之密”。[16]521仅就诗体的形式看，颜、谢二体可以说是专意讲求“鈩锤之功”和学问化表现手段的典型诗体，是诗歌于“性情渐隐、声色大开”[17]532之后诗体极尽人工琢炼的生动表现。以往，颜、谢二体每多为人诟病，但从诗歌的发展规律看，颜、谢二体却是诗体欲臻成熟必须迈出的一步。
不过，“繁芜”之累、“拘制”之病毕竟是其后的永明新体需要加以改进的问题。谢朓“好诗圆美流转如弹丸”的诗歌主张就是旨在消释颜、谢诗体的典重和板滞，以求化“芜”为精、变“密”为疏。其“弹丸”之喻就极为形象地揭示了永明体诗人的艺术追求：圆美、流转、流畅。这种追求显然赋予了“自然”以更实在的内涵。但诗歌的这种“自然”表现在微观文字上的具体要求，则是沈约倡导的所谓文章“三易”。据《颜氏家训·文章》篇云：
沈隐侯曰：“文章当从三易：易见事，一也；易识字，二也；易读诵，三也。”邢子才常曰：“沈侯文章，用事不使人觉，若胸臆语也。”深以此服之。祖孝徵亦尝谓吾曰：“沈诗云：‘崖倾护石髓。’此岂似用事邪？”[18]253
从此处邢子才和祖孝徵的赞语可见，沈氏“三易”当主要侧重在使事的自然和平易上。若以沈约现存的诗歌来看，沈诗或许难与邢、祖二人的赞语相符，但“三易”说的提出，反映了永明体诗人努力将数典使事之技由积典向化典方向推进的自觉，这也正是中国古典诗歌的表现形式进一步蜕出滞重生涩，趋向精细化、成熟化的标志。
注释：
①关于中国古典诗学学问化这一诗学概念的有关论述，可参见魏中林系列论文：《古典诗学的学问化问题与清诗研究》、《中国古典诗学的学问化问题论纲》、《学问化视角下的古典诗学与清诗研究》等。
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