论中国当代戏剧精神的萎缩，本文主要内容关键词为：中国当代论文,戏剧论文,精神论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
关于“中国当代戏剧之命运”的讨论，已经持续了两年。虽然有不少可贵的意见发表 ，但总体看来，并没有说到要害之处。
其实，历史本身呈现在我们面前的真实面貌是很清晰的。中国当代戏剧的总体状态与8 0年代相比是呈下滑与衰退趋势的。尽管也偶有较好的作品问世，有时候也显得颇为“ 热闹”，有些地方甚至还叫人看到某种“繁荣”景象，但90年代以来当代戏剧不可回避 的总体特征是：虚假的繁荣掩盖着真实的衰微，表面的热闹粉饰着实质性的贫乏，其根 本原因是戏剧精神萎缩，或曰戏剧失魂。80年代话剧有以《狗儿爷涅槃》、《桑树坪纪 事》为代表的一批优秀创作，京剧也有《曹操与杨修》等高质量的作品。这些剧作好就 好在有“魂”，见“精神”，是对“人的精神”的戏剧性表达。它们生动地体现了处在 思想解放之中的中国人的积极、开放、昂扬、向上的精神自由的状态。这时，戏剧艺术 在给人以娱乐和审美享受的过程中，实现着人在精神领域里的“对话”。但进入90年代 之后，情况就完全不同了。京剧《贞观盛世》也罢，话剧《赵氏孤儿》也罢，好看的是 戏的物质外壳，其精神内涵却十分贫弱，人们只看到表导演的某些“技术活儿”，而作 为戏之“魂”的那种“戏剧精神”，却基本上不见了。这样一来，虚假与平庸便是90年 代之后戏剧的致命伤。进入90年代之后，戏剧精神的萎缩是一个不争的事实。尽管有些 小剧场戏剧仍在拼命地抗拒着虚假与平庸之风，力图招回戏剧之魂，但毕竟难成气候， 而且在文化价值观的把握上也存在不少问题(如《切·格瓦拉》)。
那么，什么是戏剧精神呢?
简言之，戏剧那给人提供了“精神之乐”的东西，就是(戏剧)精神。“皮肉之乐”、 感官刺激也不能一概否定，它们往往是“精神之乐”的入口。如好看的色彩、物形、动 作，好听的声音等。古人云：“君子乐得其道，小人乐得其欲。”前者近“精神之乐” ，后者近“皮肉之乐”。戏剧是公开表演的艺术，因此，戏剧精神是贯穿在编、导、演 全过程，并由剧场与观众共同体现出来的。人们在公开的“观”与“演”的直接交流中 ，集体地体验生命、体验生存，超越环境、批判陈规，热烈地追求自由与幸福，这就是 戏剧精神，它的最高境界就是人在“自由狂欢”中所进行的灵魂对话。有时在看起来并 不怎么“自由、民主、和谐”的社会里，也有好戏产生，但这里有两种情况，应具体分 析。一是中国的清朝末年(18世纪末叶至19世纪初叶)，封建社会由盛到衰，文化虽有不 少官方“盛事”(如集中大批文化人编纂典籍，完成了一些“大工程”如《四库全书》 、《皇朝通志》等)，但整体文化状态是板结僵化的，而且思想控制严重，精神领域黑 暗。在这一背景下兴起的京剧，要想上得“君”之宠，下得“民”之爱，它就不可能在 “戏剧精神”上有所追求，它只能偏重在“物质外壳”(主要是唱腔和表演)上出新，讲 究的是“色气”二字。一是19世纪的沙皇俄国，虽然专制、黑暗，但知识分子的思考、 探索并未完全被禁绝，西方文化的影响也发挥了积极作用。不仅戏剧一度繁荣，对戏剧 精神也有很好的解释。我一直认为批评家别林斯基对戏剧精神的阐释是非常到位的。这 位伟大的俄国批评家从三个方面论述了戏剧精神之要义：
第一，是以强烈的人文关怀振奋人的灵魂。他说：“戏剧能给我们以强烈的感受，使 我们那由于枯燥乏味的生活而凋零霉变的心灵为之神清气爽，因为戏剧能以无与伦比的 大悲苦与大欢乐，使我们那久已板结的热血沸腾起来，从而在我们面前打开了一个焕然 一新的、无限美妙的欲望与生命的世界。”(注：[俄]别林斯基：《别林斯基论戏剧》 俄文版第1卷第26页，莫斯科“艺术”出版社，1983年。)应该说，这是人类生命体验、 生存体验的很高境界。
第二，是精神之乐的交流与分享。他说：“人类的心灵有一个特点，当它得到对美好 事物的甜美愉悦的感受，如果不同时与另一个心灵分享之，那它就仿佛在这些美好感受 的重压下难以自持。要不是在剧院里，怎么会有这样隆重而动人的分享呢?”(注：[俄] 别林斯基：《别林斯基论戏剧》俄文版第1卷第26页，莫斯科“艺术”出版社，1983年 。)这就是人们常说的“集体体验”、“当众交流”。
第三，在文化价值观上达到和谐与统一。他说：“正是在剧院里，千百双眼睛都盯在 同一个对象上，千百颗心都在为同一种情感而跳动，千百个胸膛都在为同一个狂喜而喘 息，千百个‘我’在无限高尚、和谐的意念之中汇成了一个共同的、巨大‘我’。(注 ：[俄]别林斯基：《别林斯基论戏剧》俄文版第1卷第26页，莫斯科“艺术”出版社，1 983年。)这种和谐与统一，当然是建立在共同的美好人性与人在情感领域的平等、沟通 的基础上的。每一个时代的优秀戏剧(如莎士比亚的戏剧)大都不悖此义。“文革”的“ 样板戏”也是“统一”中国人的价值观，但它“是政治专制的精神同伙……(它的种种 模式与陈规)是一种用来控制和压抑人的活生生本能的精神概念”，“这些东西决不会 表现任何自由决定后的愉快，只代表一种强加于人的理想。(注：转自赫伯行·马尔库 塞：《审美三维》(李小兵)第151页，广西师大出版社，2001年。)真正的和谐是自由、 平等的结果。
对照以上三条来看，戏剧精神这种可贵的人类文化精神，在我们这里是明显的衰微了 。那种“千百个胸膛都在为同一个狂喜而喘息，千百个‘我’在无限高尚、和谐的意念 中汇成了一个共同的、巨大的‘我’的看戏感觉，过去在看田汉、曹禺、夏衍一辈剧作 家的戏时有过，看老舍的《茶馆》时有过，看80年代《小井胡同》、《桑树坪纪事》、 《狗儿爷涅槃》、《曹操与杨修》时有过，到了90年代以至今日，再也找不到这种感觉 了，不是观众的“戏神经”老化、迟钝了，而是真正的戏剧精神衰微了。
与戏剧精神的萎缩相联系的，是戏剧文学的退位。上述戏剧精神的三要义，有哪一条 能离开作为“思想”、“精神”之主要承载者的戏剧文学呢?离开有思想、有才华的剧 作家，又哪里来戏剧文学呢?我从李龙云的日记中，知道了有思想、有才华、对生活有 独到见解的剧作家的苦闷。日记中说：“近年来，我交给剧院的多幕剧至少有三部，均 如石沉大海”。但他刚离开北京人艺，调到国家剧院不足半载，“却又被召回写戏”— —完成上级交下的任务戏《万家灯火》。这种“无常”说明了他们创作空间受到限制。 特别是谈到戏剧文学与舞台关系的一段话，深刻反映了戏剧异化对剧作家的压迫。他说 ：“绝大多数剧作家的处境是被动的，实现舞台实践有时往往需要扭曲自己。现在，至 少从1997年始，我不会这样做了。我用戏剧这种形式在搞我的文学。在我这里，作品的 发表就是一部剧作的终结。有人说这是一种无奈；也有人说，这里隐含着一种深刻的自 信。”(注：李龙云：《万家灯火》(附创作日记)第203页，中国青年出版社，2004年。 )(其实)这里既有“自信”，也有“无奈”，核心的精神是抗拒舞台“异化”对文学和 剧作家的压迫，极力维护着戏剧创作的独立自主精神。这使我想起20世纪初俄国和德国 曾有一些戏剧家为了抗拒舞台实践对戏剧文学的压迫，曾提出“否定剧场”的口号。他 们认为只有把剧本放在书桌上静心阅读，才能达到灵魂的交流，认为只有“供阅读的戏 剧”在艺术上才是完善的。(注：转引自[俄]乌·萨赫诺夫斯基——潘凯耶夫：《论戏 剧》俄文版第158页，“艺术”出版社列宁格勒分社，1969年。)李龙云和这些外国前辈 同行可谓“英雄所见略同”。但是，他们的无奈和自信，仍然不能扭转戏剧精神萎缩前 提下戏剧文学的被动局面。
我们发现，在戏剧精神走下坡路的过程中，戏剧文学与表演、导演、舞美的关系、比 重发生了变化。作为“思想”、“精神”之主要承载者的戏剧文学步步走向衰微；而表 演、导演则由于失去了(或主动放弃了)对文学的依托性，而自身又未能直接从生活现实 中去发现、汲取那些至关重要的精神性的东西，便把主要精力用在了纯技术性的探索与 实验上；舞台美术在这种情况下，便借着现代科技的优势与商业运营的刺激以及官方投 资的支持而大显身手，叫舞台大大地放出了“光彩”。这种豪华包装的“大制作”一哄 而起。上面提到的《贞观盛世》、《赵氏孤儿》都是在“大制作”上下了大功夫的。于 是导演林兆华把自己导的《赵氏孤儿》叫做“话剧大片”，很自然地，他把此剧首功归 于舞美。于是，评论界不少人都用“一流舞美、二流表导、三流剧本”的说法来概括近 年戏剧的状貌。这一说法尽管并不准确，失去了精神内涵的舞美也难称“一流”，但从 这种说法中可以看出，戏剧文学的衰微却已是不争的事实了。
为什么会有这样一种戏剧现象呢?
首先应该肯定，这是一种戏剧的异化现象。
本来，戏剧文学是一个很古老的话题。当古希腊亚里士多德论戏剧之时，他是把戏剧 当作荷马史诗那样的文学作品来看待的，所以他认为戏剧的“六个决定其性质的成分， 即情节、性格、言语、思想、戏景和唱段”当中，最重要的是作为文学要素的前四者， 而唱段只是从装饰的意义上显其重要性，至于戏景，“却最少艺术性，和诗气的关系也 最疏。”(注：[古希腊]亚里士多德：《诗学》(陈中梅译注)，第65页，商务印书馆，1 996年。)在世界戏剧发展的历史上，戏剧文学(不管是书面的还是未形之于书面的)作为 戏剧核心精神之负载者的重要性，一向是不容置疑的。正因为正视这一铁的事实，黑格 尔才把戏剧认定为第三种“诗”即文学——第一是抒情的，第二是史诗的，第三是戏剧 的，而这种“戏剧体诗”恰是“史诗的客观原则和抒情诗的主体性原则这二者的统一。 ”(注：[德]黑格尔：《美学》(朱光潜译)，第3卷下册第241页，商务印书馆，1981年 。)这样说来，所谓“一流舞美、二流表导、三流剧本”，不是本末倒置吗?不是一种戏 剧的异化现象吗?
一切异化都是人为之“物”对“人”的统治，都是人的主体的精神的沦丧。周扬在80 年代论说社会异化问题时，讲到了“经济领域的异化”(瞎折腾之类)、“政治领域的异 化(民主变专制)、“思想领域的异化”(个人迷信、奴才哲学)。(注：周扬：《关于马 克思主义的几个理论问题的探讨》，《人民日报》1983年3月16日。)他没有提及文化领 域的异化。我认为当前中国文化领域异化的基本表征就是虚假与平庸，就是“物化”与 “非人化”。外观取代了内涵，技术取代了艺术，仪式取代了真情，操作取代了创造， 感官刺激取代了审美。总之，戏剧失魂，戏剧的“人学”定位被动摇了。80年代就曾有 人感慨：“人的世界不断贬值，物的世界(包括权力)不断增值。”但20多年来的事实却 越来越有力地证明了这种感慨的深刻性。就当代戏剧而言，戏剧“肢体”的畸形，戏剧 文学的衰微，正是与“人的精神”的沦落联系在一起的。在西方，从古典戏剧到现代戏 剧，戏剧学的重心是有所转移的，即从Drama(作为文学的戏剧)转向Theatre(作为舞台 艺术的戏剧)。但西方的转移没有使戏剧离开“人学”定位，没有淡化戏剧对人的精神 世界的关注。然而在我们这里，这种转移却使得戏剧的功夫都用在演出的物质外壳上去 了。这时，戏剧文学的弱化甚至退位与戏剧中“人的精神”的萎缩是一回事。我并不笼 统地反对戏剧艺术的“大制作”，而且即使是“小制作”也仍然不能使无精神内涵的作 品得到原谅。可是我们见到的那些文学退位、精神贫乏的戏剧，外包装的“大制作”使 它们成了四肢发达、头脑简单的小伙子，成了衣着美丽、言行鄙俗的大姑娘。显然，失 神，换魂均是一种戏剧艺术的异化。这种戏剧再也不能给人提供“精神之乐”了。
造成这种异化的原因很多，归根结底，是在中国特殊的社会文化背景下，戏剧艺术老 是回不到“人学”定位上来。这里不得不提到1983-85年的戏剧观大讨论。那次讨论的 影响一直及于当今戏剧，其中教训很值得总结。最大的问题是，戏剧的价值观念在讨论 中由于离开了“人”这个核心而出现了新的混乱与偏颇。本来，70年代末80年代初的戏 剧在一度繁荣之后应首先考虑的问题是，如何尽快摆脱“政治”定位的旧路子，找到戏 剧的“人学”定位。《于无声处》、《丹心谱》、《报春花》一类戏曾一度以政治批判 性赢得了观众，当剧中的“政治”已经过去，而人们又面临着新的困惑时，这样的戏当 然就难以再“热”下去了。然而它们的现实主义批判精神与些微的“人学”内容是不应 否定的。可是戏剧观的大讨论一开始就以现实主义戏剧观为打击对象，以布莱希特与西 方现代派为师，“清算”斯坦尼斯拉夫斯基现实主义的所谓“不良影响”。殊不知，斯 坦尼戏剧体系的“人学”内容远比布莱希特丰富扎实得多，后者的戏剧理论和实践中倒 是“政治”内容更加强烈。何况斯氏刚刚在“文学”中遭到“批判”，许多基本问题亟 待拨乱反正。而现实主义批判精神无论在“十七年”还是在“文革”中都是屡遭歪曲与 否定(故有人说中国只有“拟现实主义”、“伪现实主义”)，现在也亟待为之正名并发 扬光大之。可惜的是，历史之棋在关键时刻错走了一步，与戏剧繁荣的真正要求擦肩而 过。戏剧作为一门艺术，如果离开了它的“人学”内容，不表现人的精神与灵魂，也就 只能剩下一些技术层面上的“玩艺儿”了。当时的讨论，未能集中力量解决戏剧被多年 剥夺了的“人学”前提问题，而一味纠缠在什么“假定性”、“非假定性”、“制造舞 台幻觉”——“打破舞台幻觉”、“间离效果”——“非间离效果”、“写实”/“写 意”……的问题上作无谓的“讨论”，只要以人为本，这些手段都是两可的。在这些具 体问题上完全可以任其“分歧”下去也无伤大雅的，大可不必从一种“单一”引向另一 种“单一”。
当时戏剧的革新者们，以为只要打破了“第四堵墙”，只要是从“写实”走向了“写 意”，就会迎来戏剧的新天地。但人们很快发现，那些花样翻新的舞台布景以及表导演 上“布莱希特化”的努力大都并没有使戏剧走出困境。要是没有这种局限，高行健的戏 剧成就还会更大一些。观众要求的是真正的“灵魂的对话”。只有少数戏剧工作者没有 囿于戏剧观讨论的狭隘视野，努力恢复戏剧的“人学”定位，才出现了前述《狗儿爷涅 槃》、《桑树坪纪事》、《曹操与杨修》一类的好戏。
戏剧艺术，其物质层面的变化较易、较快，而其精神层面的进步则是较难、较缓的。 尤其在中国大陆当前这样的文化转型期里，价值观念在急剧变化之中难免出现混乱。“ 旧神已死，新神未出”，“该去的未能去，该来的未能来”，“前不及村，后不着店” ……这就是“过渡”，这就是“转型”。在这种情况下，戏剧要深刻反映出人的精神追 求当然会面临很大的困难。这一点从2003年北京人民艺术剧院演出的《赵氏孤儿》(编 剧金海曙，导演林兆华)就看得出来。剧本作者想写出点“新意”来，但面对具有悠久 历史的元杂剧《赵氏孤儿》的价值与道德定势，面对从千百年历史走来的中国人的心理 定势，他想“出新”，显得极度地思力薄弱与精神贫困。他想否定程婴、公孙杵臼所代 表的“忠义”，他想完全解构“复仇”的概念，但他的才华与思力均使他难当此任，他 脑子里生产不出新概念，他提不出完全可以服众的新的价值观。这样，他的剧本的思想 与效果本身就是十分混乱的。一个不可回避的逻辑是：面对具体的历史情景，善恶不分 就等于支持了恶，正邪不辨就等于袒护了邪，叫人忘记历史就等于灭了一个民族。这大 概是思力贫弱的作者所想像不到的。导演林兆华在二度创作上有了不少技术活儿做得不 错，但他对剧情的思考力也与剧作者相差无几。有人说他导的这出戏的结尾“不过是资 产阶级人性论的简单嫁接”，他的回答是：“那是把我提高了，我还想不到呢。”(注 ：《林兆华访谈录》，《戏剧》(中央戏剧学院)2004年第1期。)确实，在此剧剧情与主 旨的处理上林兆华真的连“资产阶级人性论”(像通常人们所说的雨果作品所体现的那 样)的“高度”也没有达到，因为即使是“资产阶级人性论”也是一个完整的价值体系 ，而新版《赵氏孤儿》的价值是混乱不堪的。精神层面的前进是困难的，于是拣阻力最 小的路来走——在舞美上下功夫，让舞美来表现出一种没有“气”的“气势”。就这样 ，新版《赵氏孤儿》也成了一出典型的“一流舞美、二流表导、三流剧本”的话剧。
最后要指出的是，当前我国戏剧的运营之道，也是造成戏剧异化的原因之一。这一点 人尽皆知，就没有必要细加论述了。政府的文化部门把戏剧当作“工程”来抓，有投资 ，有行政力量的支持，这对戏剧的繁荣发展，也不能说没有一定的积极意义。但当这种 “工程戏”被当作政府“政绩”的标志来抓时，往往显得十分功利。其手段的实质与“ 样板戏”的抓法也没有什么大的差别。再加上种种名目的评奖，以及评奖各个环节上的 功利性的操作(包括腐败行为)，又进一步使戏剧离自己本身的价值与意义越来越远。有 的地方文化部门的领导，仍然利用手中的“钱”和“权”，干涉和控制戏剧创作。甚至 “文革”中四人帮用过的那种所谓“三结合”的“创作方法”(领导出思想，作家出技 巧，群众出生活)，又死灰复燃，扼杀着剧作家的创造精神。但我相信，随着中国现代 化建设的发展，随着现代文明的到来，真正的戏剧精神一定会重新振作起来的。