“诗之余”：论中唐文士词的文化品位与审美特征，本文主要内容关键词为：之余论文,品位论文,特征论文,文化论文,唐文论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
同渊源悠远的“诗”相较，曲子词——通常简称为“词”，是一种受到声律音调更严格约束的新兴文学样式，自它出现以来，或由文体流变着眼、或因句式韵音立言、或依据题材内容的表现特点，被赋于多种别名异称。甚为流行的“诗余”一辞，最早产生在南宋孝宗赵昚乾道、淳熙年间，至明人张綖制订词谱，竟径直书之曰《诗余图谱》，遂为词学界广泛接受，视作词的又名。当然，明、清两代的不少论词者也曾力辨其诬，考析“词”与“诗”的若干形式、本质上大的区别，实足能卓尔独立于文学之林，蔚然自树大国，决非“诗”之“余事”、“余兴”、“余波”（参见施蛰存《词学名词释义》第七则“诗余”）。现在来看，这些说法皆有其合乎道理处，但是，它们往往忽略了各个不同发展阶段的特定时代文化属性，无视初生萌发期的中唐词和晚唐五代，即温庭筠、韦庄以后至两宋成熟鼎盛期的词相互间的诸多差异，而就后者统而代之，甚或遮蔽、掩盖了前者的存在。我这里无意于辞语本身的释义、考异、辨源等工作，而着重从文化生成、美学品味、功能取向及价值定位等方面，论述中唐文士词（因为同期敦煌钞本民间词的准确编年是一个复杂的问题，难以把据，故姑置之不依为据）所受“诗”的影响，其两端走势与中介关系等。
一
隋、唐之世，西域少数民族音乐——胡乐大量涌入中原，其间流行广泛、最具影响的是西凉乐与龟兹乐，这就是唐杜佑说的：“自周、隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐；鼓舞曲多用龟兹乐。”（《通典》卷一百四十六）它们与汉民族固有的民间音乐——俗乐相互融合渗透，逐渐形成为新的燕（宴）乐，以取代旧的雅乐和清商乐，“自开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲”（《旧唐书·音乐志》）。燕乐的适时、实用性质和它的兴盛，直接刺激、鼓励着新歌辞的制作繁衍，于是，不同于传统声诗的、与音乐更关系紧密的一种新文学样式——曲子词便应运生成，并由民间向中上层社会推进扩展，在相当程度上征兆文坛嬗变代兴的消息。所以，它渐次引起某些创作思想活跃，具有敏锐审美感应的诗人文士的注意和兴趣，将之视为一试身手的大好领域。
从文学自身发展演进规律与具体时代文化风会说，历经千余年而到盛唐，传统的诗已臻极致，可谓诸体大备、众美咸集，后来者仰慕其辉煌，却势不得再循其原路，是以“诗到元和体变新”，中唐诗人无论于艺术手法、设意命思，抑或风神面貌，都崇变尚新，力图另辟蹊径，重造新境。那么，由“诗”衍化过来、又相对独立的“词”这种样式，对之更产生诱惑吸引力，也就毫不奇怪了。另一方面，早已经流行的民间词虽然提供很多的借鉴经验，不过，那种粗鄙俗陋的格调不适合宫廷公府樽俎筵宴间遣兴娱宾的需要，以及中上层社会普遍的审美取向，也促使他们按照自我为主体的兴味旨趣，从仿效到不断进行新的创制，流播在弦管歌喉中，娱人亦复自娱。反而言之，正缘因这批文士一般皆载具较高的文化素养与艺术表达能力，其介入便促进了这种新兴文学样式的发展成熟，他们的制作，也相对提升了词的美学品位和社会影响度，从而有着示范导引意义，使词由粗糙走向精美，开拓出无限广阔的未来，勃发强大的生命力。
无待赘言，在这种流变过程中，还需要经历长时期的积累、实验。从隋到初、盛唐，文士们仅只偶尔为之，据《全唐五代词》所载者，自虞世南、长孙无忌等至李白以前的唐玄宗、崔国辅、王维等，不过二十人左右，所制作亦不足五十阕。更主要者，便是其体制不纯，仅初具“词”的面目，实质上很难同声诗区别开来，有的甚至截取乐府诗的一段，或者直接取诸近体诗，配以弦管歌唱罢了。李白的〔菩萨蛮〕、〔忆秦娥〕（关于此二词的真伪，向有不同说法，遽难定论，本文仍按习惯系于李白名下），才属真正符合词这种文学样式规范的发轫之制，标志着在整个初生萌发阶段，词已由地下土中冒出地表，很快就要滋长张大了——那是中唐文士词。
二
曲子词，或称曲子，当时名词人曰“曲子诗客”，其所制作者，自然就是诗客曲子词了。乍看来，这是一个单纯的名称词语，其实于它之后，包含有深层文化背景与特定审美意蕴，暗示了与诗的血缘纽带，通连传统的本质走向；如果再进而比较代表着词体的完全成熟独立、揭开下一个新历史阶段的《花间集》，就能够显现得更加明晰透彻。
“花间”的鼻祖温庭筠，虽然也是著名诗人，成就不凡，但终究藉凭词人身份跻身文学史，两方面作品高下向有定论；韦庄情形类似，诗远逊于词。至于集中其他作者，可谓属于专业词人行列，多因词名世，否则早就湮没在尘封的浩瀚典册里了。中唐却大不然，善词者如戴叔伦、韦应物、王建、刘禹锡、白居易等，首先是诗人，发其余事存词数阕，即亦不妨他们在文坛的固有位置，世人或其自己，也均不以词家待之。这种带有本质性的文化环境，注定使之以“诗客”的艺术思维惯势、美学理想去制“曲子”，所作词也必然涂染上浓厚的诗化色调。
首先，体现在有关词的本体意识上。词为“艳科”，最早由花间词人标举宗旨：“《杨柳》、《大堤》之句，乐府相传；《芙蓉》、《曲诸》之篇，豪家自制。莫不争高庭下，三千玳瑁之簪；竞富尊前，数十珊瑚之树。则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清艳之词，用助娇娆之态。”（欧阳炯《花间集叙》）故而其题材范围和表现内容，多为恋情闺怨、伤春感别之类。社会文化功用在于满足迎合贵族官僚及上层文士们声色享乐的需要；艺术风格方面，则以“镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜”的精丽绮华为尚，一句话，它“香而软”（王士禛《花草蒙拾》），立意在“娱人”，从而与兴观群怨、比物寄托的诗化传统分道并驰。缘前述者，中唐词作者显然还未具备这种独立的创作观念，他们仍然深受诗的熏陶影响，自觉不自觉地循言志抒怀的惯式心态去制词，依旧以“娱己”为旨，喟叹身世，就自我人生际遇和种种现实感受而发之。下面将分别举例作些论析，以便具体观察印证：
西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。
——张志和〔渔父〕
乐是风波钓是闲，草堂松桧已胜攀。太湖水，洞庭山，狂风浪起且须还。
——张松龄〔渔父〕
湘水流，湘水流，九疑云物至今秋。若问二妃何所处？零陵芳草露中愁。
斑竹枝，斑竹枝，泪痕点点寄相思。楚客欲听瑶瑟怨，潇湘深夜月明时。
——刘禹锡〔潇湘神〕
江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？
江南忆，最忆是杭州。山寺月中寻桂子，郡亭枕上看潮头。何日更重游？
——白居易〔忆江南〕
张志和是真正的隐士，词中描摹的春汛时节烟波垂钓的渔翁形象，正是他热爱大自然、淡泊名利的情趣襟怀与悠然世表、寄身五湖的闲适生涯的真实写照，物我两化，人词合一，随意凭清隽平易之笔致挥洒出来，绝无丝毫做作态。张松龄为志和兄，释晓莹《罗湖野录》说制此词以招志和还聚，“后家莺脰湖旁，仙去，吴人为建望仙亭”。仙去云云自是附会，但水上林下，生命归宿的选择却并没有实质区别，唯松龄词更为质率罢了。刘禹锡〔潇湘神〕系祭祠神祗之制，性质与屈原《九歌》相类，也有词的实用功能。不过，若结合他因参与王叔文革新活动，事败被长期贬逐南方蛮夷之地的现实背景来品味，则那种凄迷惝恍的气氛，那一派兴寄无端、不知由何所把握的哀婉幽怨情愫，无疑都融进了沉挚的沦落之感，极富自我排遣旨趣，不乏屈子迁客骚人的传统风韵。有关组词〔忆江南〕，基于白居易昔年游宦苏、杭的切身经历，是以深情贯注，充溢着浓郁的生活气息，从而凸现出中唐士大夫文人真率坦易、又洒脱倜傥的精神面貌。
“安史之乱”平定后，李唐王朝亦国力蹙迫，从此由极盛峰巅跌落下来，除藩镇割据、对抗中央政权外，边患日渐严重，回纥、吐蕃等不断兴兵内侵，造成很大危害，这种严峻的客观形势也体现到词里，构成沉咽萧飒的时代基调，已不复再有盛唐边塞诗苍凉豪迈、慷慨高歌的气慨了。请试味下列诸阕：
边草，边草，边草尽来兵老。山南山北雪晴，
千里万里月明。明月，明月，胡笳一声愁绝。
——戴叔伦〔调笑令〕
胡马，胡马，远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶，
东望西望路迷。迷路，迷路，边草无穷日暮。
河汉，河汉，晓挂秋城漫漫。愁人起望相思，
江南塞北别离。离别，离别，河汉虽同路绝。
——韦应物〔调笑令〕
“边草”一首写久戍关塞士卒的浓浓乡愁，“河汉”一首则是戍卒与江南闺妇的相互思念，然更为凄绝，二者于性质上有共通处。中间的“胡马”一首不同，仅着力描摹塞上草原的苍茫荒凉风光，但是，大漠雪地里嘶叫回旋的迷途胡马，难道不是象征了某种日暮失路、四顾彷徨无计的命运沉落感？相较前辈诗人“黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还”、“前军夜战洮河北，已报生擒吐谷浑”（王昌龄《从军行》）的昂扬高亢，自是荡然无存了。
相思离别是一个古老的题材，但到了《花间集》，却是空前膨胀，似乎从此以后，便成为词这种文学样式的专擅，乃至充耳盈目，占断春光。不过，那里面描述的女性，多为歌伎倡妇、宫人女冠之属，系正式婚姻家庭以外的感情，而中唐词从社会现实出发，另有其不同的着笔角度：
杨柳，杨柳，日暮白沙渡口。船头江水茫茫，
商人少妇断肠。肠断，肠断，鹧鸪夜飞失伴。
——王建〔调笑令〕
这里以中夜惊飞的鹧鸪为喻，描写独守空船的“商人少妇”的寂寞与相思之苦。中唐之际，江南以未受安史战乱祸害，生产力和生产水平迅速提高，成为国家财赋漕粮的主要供给地；而城市商品经济尤其发达，促进了金钱意识强化，流通运转加速，原属四民之末的商贾阶层身份地位显著提高，日渐引起人们的关注。《估客行》、《贾客词》之类作品的出现，说明已是诗人的写作题材，现在又被引进新兴的词中。“商人重利轻别离”（白居易《琵琶行》），家中怨妇空闺难耐，是一个带有普遍性的社会问题，应该承认，商人的活动有便利经济民生发展的一面，但这里仍然从传统文化观念和纯感情角度出发，刻划出一位不幸的女性形象。
综上述者，可以看出中唐曲子诗客的创作视野，相对局囿在艳科范围的“花间”词人，较为宽阔。他们一方面受到传统诗教和文化功能取向的制约，另一方面主动包容现实生活的激扬牵发，而贯穿着十分典型的自我色彩及个性特征，乃致成为情性心灵的物化形式；反向言之，有些词章还富有现实感与时代精神，或者能据以考索其行踪境遇的具体情状。这就殊异于花间词的类型化和制作背景的模糊性，消解甚或泯除了自我现实存在在词中的位置，“以男子作闺音”，依流行的题材、内容促成之，仅着力于表现的技巧手法，遣语造句的新艳，即使寄寓了自我人生感受，也不过芳草美人，假委曲深隐笔致出之。如白居易〔忆江南〕的感事而作，直显胸臆，张志和〔渔父〕的自我外向表现，都只在《花间集》韦庄、孙光宪、李珣等少数词人那里有微波余音。直到后来的苏轼，改革词风，扩张词境，以提高词的品位与诗并行，才重新向诗化道路回归，但那已经不再是“诗之余”，而上升到新层次了。换句话说，一变中唐曲子诗客的“以词为诗”，而凭独立词人身份的“以诗为词”，从缘诗发作到随心驭使词为我所用。
三
其次，再进而论析有关的艺术特征和美学品味。如果由体制形式方面考察，第一，中唐曲子诗客的制作符合词在萌生初发阶段缘调切题的惯例，所涉及的题材范围、表述内容与调名曲牌相一致，像上节所引录张志和、刘禹锡、白居易诸阕及后面将谈及的白居易〔长相思〕等，皆可复按，兹不赘述。在这里，曲调名除却代表音乐格律规定的范式——词的文体特点——之外，还兼具作品题目的意义，从而与诗题的性质类同。以后进入成熟阶段，较早期的花间词尚不乏此等现象，至南唐词便逐渐绝迹，入宋，词臻极盛，但题材内容和调名曲牌已经完全脱离，后者仅只剩下音乐格律的规范作用，不复有他了。
第二，中唐词多以篇幅简短，字数在二、三十字到三、四十字的小令形式出现，绝无同期敦煌民间词的长调，也不象后来花间词的用中调为主。“唐初歌辞，多是五言诗或七言诗，初无长短句。自中叶以后至五代，渐变成长短句”（胡仔《苕溪渔隐丛话后集》卷三十九），“诗、词同工而异曲，共源而分派。……若唐人之七言律，即填辞之〔瑞鹧鸪〕也；七言律之仄韵，即填辞之〔玉楼春〕也。若韦应物之〔三台曲〕、〔调笑令〕，刘禹锡之〔竹枝辞〕、《浪淘沙》，新声迭出。孟蜀之《花间》，南唐之《兰畹》，则其体大备矣。岂非共源同工乎！”（杨慎《词品序》）都说明了曲子诗客初为尝试，难免要依傍已经规范化且早就习熟的诗的声律形式，参酌而逐渐变化之，最后才能创为独立的新体。
与外在体制形式相表里，小令于表现手法、韵致兴趣上也带有诗，尤其是近体七绝的浓厚色彩，美学品味共通。都是以小见大，用尽量少的笔墨包容尽量多的意蕴，在有限的字句间传写无限的情致，或不言之言，言外见意，或烘托渲染，就曲笔出之，造成一种余味悠悠不尽的艺术效果与审美感受。张炎总结说：“词之难于令曲，如诗之难于绝句。不过十数句，一字一句闲不得，末句最当留意，有有余不尽之意始佳。当以唐《花间集》中韦庄、温飞卿为则，又如冯延巳、贺方回、吴梦窗亦有妙处。至若陈简斋‘杏花疏影里，吹笛到天明’（〔临江仙〕《夜登小阁忆洛中》）之句，真是自然而然。”（《词源》卷下）其实，作为小令中之尤小者的中唐词，早已呈美在前，摇曳生姿了。如：
汴水流，泗水流。流到瓜洲古渡头，吴山点点愁。思悠悠，恨悠悠。恨到
归时方始休，月明人倚楼。
——白居易〔长相思〕
夏去也，多谢洛城人。弱柳从风疑举袂，丛兰裛露似沾巾。独坐亦含频。
——刘禹锡〔忆江南〕
前者写离别相思之情，俞陛云评析道：“此词若晴空冰柱，通体虚明，不着迹象而含情无际。……结句盼归时之人月同圆，昔日愁眼中山色江光，皆入倚楼一笑矣。”（《唐词选释》）但是，潘慎不同意表现女子念远人的旧说，认为上片从瓜洲古渡的男子着笔，因河水北顾而生思家之愁；下片倒装，始及女子月夜不眠，倚楼相思之情状，或为虚笔，系男子之悬想而已。然上片另解作女子倚楼南眺而揣测远行人踪迹及所在，下片实境，点明她的月下苦思，仍是倒装结构，亦可通。但无论如何解说，皆显示出善为起兴，因景及情，回旋贯注而下，沉挚绵邈之美。后者抒伤春惜之感，作于文宗李昂开成三年(838)，时刘禹锡仕途蹉跎，年老多病，自难免惊心韶华递嬗、春秋代序，喟叹生涯的落寞迟暮，是以发为寄托，也未可知。他由春恋人的反向着笔，采取拟人式手法，情隐景中，物我两化，至结句始正面点题，于短章中颇极曲折宛转之致；情思蕴藉，虽惆怅伤感却不溺在哀婉悲恻，令人寻味其风神不置。诚如况周颐所说：“唐贤为词，往往丽而不流，与其诗不甚相远，如刘梦得〔忆江南〕云云。流丽之笔，下开北宋子野、少游一派。唯其出自唐音，故能流而不靡，所谓‘风流高格调’，其在斯乎！”（《蕙风词话》卷二）龙榆生又从文体流变的角度说：“这样解散五七言律绝的整齐形式，而又运用它的平仄按排，变化它的韵位，就为后来‘倚声填词’家打开了无数法门，把文字上的音乐性和音乐曲调上的节奏紧密结合起来，促进了长短句歌词的发展。”（《词曲概论》上编）其实不独此阕，若再与前面所引录诸作互为参照发明，则那种言约意丰，语浅情深，含蓄委婉中余味悠悠无穷的风格类型和审美趣旨，正由其本人乃至盛唐李白、王昌龄等七绝圣手的风韵一脉承循而来，是唐音的另一种体现。
四
缘因中唐处于词的萌生初发阶段、制作的文士——曲子诗客的特定诗人身份，综前所论析者，“诗之余”，诗化倾向遂成为主导；不过，此时究竟已到了这个漫长阶段的后期（前期为隋至盛唐），正当渐发臻突变、量的积累衍作质的提升的前夜，更基于曲子诗客探索觅寻的自觉意识，所以，在其制作中必然也体现出词的新文体特征，为晚唐成熟阶段的来临预作铺垫，透露出那辉煌未来的最初消息。
上一节述及的刘禹锡〔忆江南〕，调名下原有其自注：“和乐天春词，依〔忆江南〕曲拍为句”。说明他已经倚声填词，承认并遵循固有韵律音调的约束为制作新辞的前提，一变“选词以配乐”的初期原生形态为“由乐以定词”的规范模式，从此开风气之先。
除却上述纯形式方面对传统诗的超越，再考察刘禹锡词所写的内容，业已不再拘束于符合曲调本意的旧习，而是自在行事，径直凭任一己的感发命思去填制新辞。参照前一时期唐玄宗因避安史乱军，仓皇出长安逃奔南蜀，行至骆谷，悼念往事，“取长笛吹自制曲，曲成复流涕”的〔谪仙怨〕（王谠《唐语林》卷四），至“大历中江南人盛为此曲，随州刺史刘长卿左迁睦州司马，祖筵之内，长卿遂撰其词，吹之为曲”（曹锡彤《唐诗析类集训》卷四），聊以寄寓其贬谪之怨慨。词云：“晴川落日初低，惆怅孤舟解携。岛向平芜远近，人随流水东西。／白云千里万里，明月前溪后溪。独恨长沙谪去，江潭春草萋萋。”后来窦弘余制〔广谪仙怨〕，《序》文中说玄宗奔逃“次骆谷，上登高下马望秦川，遥辞陵庙，再拜呜咽流涕，左右皆泣。谓力士曰：‘吾听（张）九龄之言，不到于此。’乃命中使往韶州以太牢祭之。”并对所制曲〔谪仙怨〕解释说，“吾因思九龄亦别有意”，而“其旨属马嵬之事”。窦弘余认为刘长卿词“盖亦不知本事。余既备知，聊因暇日撰此词，复命乐工唱之，用广其不知音。”但是，康骈却说此曲调兼融思贤、悼亡两重意兴，窦弘余词“但以贵妃为怀”，未免缺少了“思贤之意”（《剧谈录》），故再另制新作，以图兼具之。由此可见，这种逆向的反复驳难活动，在于探讨曲调词牌的本意，俾使歌辞内容与之相符合，仍然属于前期缘调切题，曲调名即题目，从而先行决定词主题选择的旧传统。若与之比较起来，刘禹锡与白居易的“调同词不同”，说明词由初级尝试渐次迈向成熟独立，已成为较普遍的现象。再如前引〔调笑〕，曲名本含有戏谑、耍笑的意思，但戴叔伦、韦应物、王建三人都无视此原旨，而按照各自现实社会感受或创为边塞悲咽苍凉之音，或抒商妇离愁别怨。王建另有两首〔调笑〕：
团扇，团扇，美人病来遮面。玉颜憔悴三年，
谁复商量管弦？弦管，弦管，春草昭阳路断。
蝴蝶，蝴蝶，飞上金枝玉叶。君前对舞春风，
百叶桃花树红。红树，红树，燕语莺啼日暮。
皆写宫女生活，前者描叙她被遗弃的不幸遭遇，结句尤为凄怨；后者摹画其歌舞宠幸之乐事，纯用比兴之笔，然结句托意遥深，暗暗透露出衰歇迟暮的迷惘惆怅，尤耐人寻味。综上所述，显示了曲名调牌仅只剩下标志声律音韵格式的纯符号意义，已不再具载指示、规定题材内容的作用；曲子诗客着意使这二者分离，从自我主体寓怀感兴的新的文化功能取向和“娱己”的审美角度，来看待词这种新兴文学样式的创作，因而将它牵领出诗的荫庇，以不同面目出现在文学之林。
纵观中唐文士词，虽然历时短暂，为数无多，但其过渡性质是很明显的，故它那承上启下、兼容诗词两端而预作征兆的独特价值也应重新予以评价。一般说来，“魏晋——盛唐”为中古，而中唐恰恰站在近古历史文化阶段的起始点上，于词这方面，又属正式成熟的前夕，所以贯注着诗化传统的强大惯性力量，同时显露了新的气象，为后来者提供借鉴、比照。或者说，它以词的外壳而展现了由诗向词交叉演变进化的痕迹。
最后，必须特别说明的是，本文仅只采用在体制形式上已具备较规范的词的特征，能与声诗明显区分的作品为考察、论析之例证，而不再涉及那些混淆于诗词两种样式间、左右皆圆通者，如《竹枝》、《杨柳枝》之类。这样较严格的选择，有助于更明晰、准确地描述处在萌生初发阶段后期诗客曲子词的真实面貌，及其错综的发展历程。