论易卜生与中国话剧剧种观念之演变，本文主要内容关键词为：剧种论文,话剧论文,中国论文,观念论文,易卜生论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
在中国戏剧的总体格局中，话剧是一种独特的剧种。话剧的剧种特征渊源于西方近AI写作实戏剧，在表现形式上与基于中国根深蒂固的传统戏曲体系之上的众多剧种大异其趣，然而，话剧在其形式和发展过程中，除了西方戏剧的直接影响外，又不能不受到中国特定的戏剧环境的制约，如中国戏曲对话剧间接或直接的影响，中国观众对话剧的接受程度与接受方式等等。中国话剧所特有的中西戏剧传统交织的开放性特征，使它始终与二十世纪中国历史风云多变的进程保持着同一的轨迹，而中国话剧的剧种特征也总是处于一种变化状态。本世纪初“五四”新文化运动中涌现的话剧革新思潮，其基本动力就在于为话剧定位，给话剧的剧种特征作出现代的诠释。时至八十年代，在另一次以改革开放为前导的思想解放运动中，话剧革新思潮也随之掀起，无论是形式探索，还是戏剧观大讨论，究其实质，仍然是对话剧的定位，对话剧的剧种特征作出新的诠释。这两次相距六十多年的话剧革新思潮，在对话剧剧种特征的定位和诠释方面，既体现了话剧对世界戏剧发展潮流的呼应，也在不同层面上体现了话剧发展与中国特定的戏剧文化环境的深刻联系，出现了许多令人深思的戏剧文化现象。其中最引人瞩目的戏剧文化现象，就是易卜生戏剧在这两次话剧革新思潮中均占据主要的位置，而其所扮演的角色，却进行了大幅度的转换。在“五四”时期话剧革新思潮中，易卜生戏剧无疑被视为现代话剧的楷模，当时倡导现代话剧的人士对话剧剧种特征的定位，在很大程度上正是依赖于他们对易卜生戏剧特征的归纳和理解。无独有偶，八十年代，在话剧革新思潮中，易卜生戏剧已经是业已陈旧的中国话剧传统的象征之一，变成话剧革新的主要对象。尽管如此，当时对易卜生戏剧的理解还是与话剧剧种特征的定位紧密相连。易卜生戏剧在中国话剧发展过程中的角色转换，不仅构成了本世纪中西戏剧交流中出现的重要的戏剧现象，而且在更深的意义上反映出中国戏剧家探索话剧剧种特征的历史进程。因此，分析和研究易卜生戏剧在中国的角色转换，不仅有助于我们把握中国话剧发展的独特轨迹，而且也有助于我们从中国独特的戏剧文化角度揭示话剧剧种特征的内涵及其外延。? 二
西方接受主义美学大师尧斯认为：“在作家、作品和读者的三角关系中，后者并不是被动的因素，不是单纯地作出反应的环节，它本身便是一种创造历史的力量。”（注：载引之朱立元主编：《西方现代美学史》，1996年1月第一版，第908页。）读者的这种创造历史的力量来自于读者在阅读之前已经存在的“审美期待视界”，按照尧斯的说法，所谓“审美期待视界”，即在接受某艺术作品之前，读者心里已经存在着由历史的、现实的和理想的因素综合而成的尚处于朦胧状态的审美评价。正是接受者的这种“审美期待视界”决定了艺术品的价值和魅力只能以一定的角度和层面予以实现，也就是说，接受者可以在特定的历史文化环境中形成属于自己的接受方式，对接受对象作出自己的解释。如果以接受美学的理论来考察易卜生与中国话剧的历史关系，那么，就必须研究中国接受易卜生戏剧的特定的历史文化环境，对易卜生戏剧的接受方式，而首先要研究的则是中国人当时的“审美期待视界”。1918 年6月，《新青年》出了一期专门介绍欧洲写实主义戏剧大师易卜生的“专号”，集中刊登了《娜拉》、《国民之敌》、《小爱友夫》三个剧本，以及《易卜生主义》、《易卜生传》两篇介绍易卜生生平与创作的长文。“五四”时期，中外戏剧交流十分频繁，被介绍进中国的西方戏剧家除了易卜生，还有萧伯纳、契柯夫、托尔斯泰、奥斯特洛夫斯基、王尔德、梅特林克、果戈理、屠格涅夫、席勒、格里高里夫人等，为何易卜生能独占鳌头，特别受到中国人的青睐呢？显然，这与当时中国人的“审美期待视界”有关，而“审美期待视界”在某种程度上已经表现出当时中国人对话剧剧种特征的朦胧的追求。
“五四”时期中国人关于话剧的“审美期待视界”，是伴随着话剧在中国出现而逐步形成的。话剧的形式是从西方输入的，是“西学东渐”的结果，而中国人则对话剧表现了强烈的兴趣。十九世纪后半叶，中国人接触话剧的途径，无非是观赏西方侨民的戏剧演出，教会学校的学生演剧，还有直接赴西方或东洋（日本）观看演出。然而，就是在这种非自觉的对西方话剧的接触中，形成了对话剧的最初的印象。这些对西方话剧的最初印象往往可以在历史文献中找到，比如，王之春在《使俄草》中对“西剧”的表现形态这样描述：“……衣装随时变换，皆鲜艳夺目，每更一出，则以布遮之，及复开而场中陈设并异，油画山水几于逼真，远望直若重岩叠嶂，有类数十里之遥者。若设为市镇，则衢街纷歧，俨然五都之市，康庄旁达也……。（注：王之春：《使俄草》，台北文海出版社《近代中国史料丛书》，第203页。） 张德彝在《航海述奇》一书中，也将西方戏剧的“奇观”作了描述。“通宵只演一事，分四、五、六出。每出将终，垂帘少歇”，舞台上能“分昼夜阴晴”，“日有电云，有光有影；风雷泉雨，有色有声”。（注：张德彝：《航海述奇》，岳麓书社，1985年版，第493页。）著名的早期话剧艺术家、 活动家汪优游在看了当时模拟西方戏剧的学生演剧《官场丑史》后，对话剧的特征产生了在当时具有较大普遍性的看法：“这种穿时装的话剧，既无唱功，又无做工，不必下功夫练习，就能上台去表演，自信无论何等角色都能扮演，对新剧大感兴趣。”（注：汪优游：《我的俳优生活》，《社会月报》第1卷连载，1934 年。）从上述记载可以看出，中国人对西方戏剧印象最深的，基本集中在中国传统戏剧所没有的特征。如力求逼真的写实类的舞台背景，服饰和灯光，以幕开幕闭表示戏剧段落的戏剧形式，单靠生活化的言语动作为主的表演形式等，这些印象构成了中国人对话剧剧种特征的最初定位。由于这种对话剧剧种特征的定位是建立在中西戏剧比较的基础之上的，尽管它是肤浅的，幼稚的，然而不可否认，这些片言只语已经道出了话剧与中国传统戏剧不同的本质性的形式元素。这些话剧的形式元素在今天来说，还是话剧在中国特定戏剧文化环境中立足的基础，因为中国传统戏剧的形式特征与上一世纪末并没有本质上的区别。
1907年，成立于东京的春柳社和成立于上海的春阳社，是中国话剧作为一个剧种正式形成的标志。当年的《北新杂志》第三十卷全文刊登《春柳社演艺部专章》，对话剧的剧种特征作了概括：“演艺之大别有二：曰新派演艺（以言语动作感人为主，即今欧美流行者）；曰旧派演艺（如吾国之昆曲、二黄、秦腔、杂调皆是）。本社以研究新派为主。”（注：《晚清文学丛钞·小说戏曲卷》，中华书局1960年版，第66页。）春柳社将话剧与传统戏剧作了新旧的划分，他们对话剧的认识仍然是从相异于传统戏剧的角度出发的。而早在1904年，陈独秀在《论戏曲》中提出：“采用西法，剧中有演说，可长人见识”。（注：三爱（陈独秀）：《论戏曲》、《新小说》第2卷第2期，1905年。）将西方话剧的言语特征引申为“演说”，说明作为新文化运动主将的陈独秀已经敏锐地发现话剧传播新文化的独特功能。他的这一发现，对中国话剧发展产生了极大的影响。在早期话剧演出中，“演说”成为话剧赢得观众的主要手段之一，如进化团的演出活动等。（“五四”时期人们对易卜生和萧伯纳的戏剧的推崇，恐怕是他们戏剧中的“讨论”技巧与早期话剧的“演说”特色存在着明显的联系有关）。然而，脱离剧情、人物的演说，毕竟是对话剧的言语特征的误解，虽然使话剧在辛亥革命时期风靡一时，却也是早期话剧衰落的原因之一。总之，在“五四”以前，中国人对话剧剧种特征的认识还停留在外表形态的层面上，因而，早期话剧除了尽可能在布景、道具和“言语”等发挥传统戏剧所没有的优势外，在其他方面仍然依赖传统戏曲，这就使话剧的形式元素简单而肤浅地嫁接在传统戏曲的因袭特征中，在艺术上又绝不能与传统戏曲同日而语。所以，一旦放弃了传播新文化的特色，早期话剧在中国戏剧环境中自然无立足之地了。不过，尽管早期话剧衰落到令人唾弃的地步，但话剧的形式元素并没有在中国戏剧环境中失去应有的地位，因为它是传统戏剧所没有的。早期话剧衰落的沉痛教训和蓬勃兴起的“五四”新文化运动，使中国人对话剧的认识有了实质性的进展，构成了新的“审美期待视界”，即现代话剧应该在肯定话剧拥有的传统戏剧所不具备的所有形式元素，同时又能将话剧的这些元素统一于写实主义戏剧的审美特征的基础之上，并服从于传播新文化、批判旧文化的文化思想革命的现实目的。以易卜生为代表的西方近AI写作实戏剧正是在这样的“审美期待视界”的基础上得到广泛的介绍，而中国人新的话剧剧种观念也随之产生重大的变化。
1928年，鲁迅在《语丝》上撰文论述选择易卜生的历史背景，他说：“何以大家偏要选出Ibesen来呢？……因为要建设西洋式的新剧，要高扬戏剧到真的文学的地位，要以白话来兴散文剧。还有，事已亟矣，便只好以实例来刺激天下读书人的直觉；这自然是确当的。但我想，还因为Ibsen敢于攻击社会，敢于独战多数。那时的绍介， 恐怕颇有以孤军而被包围于旧营垒中之感觉罢了……”（注：《集外集·（奔流）编校记后三》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社1981年版。） 鲁迅的这段话，准确地表述了当时选择易卜生戏剧作为现代中国话剧楷模时中国人的“审美期待视界”。首先，现代中国话剧必须是“西洋式”的，以此来区别早期话剧已经不中不西的形式；其次，戏剧的“真的文学”的地位，无疑也针对早期话剧“假的非文学”的弊端。“五四”时期新文化人士对剧本的重要性的强调，既是对早期话剧剧本粗制滥造甚至“幕表制”现象的批判，又是对当时的传统戏剧非文学倾向的超越。而有了具有文学性的剧本，那么，就能在艺术的基础上将话剧的基本元素统一为整体的剧种特征。其三，白话的散文剧，是相对传统戏剧建立在文言文基础上的“做、念、唱、打”的程式特征，那么，话剧自然是白话（日常生活中的语言），散文式的（没有程式化的“做、念、唱、打”。最后，更重要的，是具有对旧文化的强烈批判精神。从鲁迅的话来看，除了易卜生戏剧特别适合他们对现代话剧的“审美期待视界”外，选择易卜生还有出于有效传播新文化思想的战略方面的考虑，所以，他们特别需要象易卜生这样的戏剧家和他的戏剧。面对强大的、根深蒂固的传统旧文化，无论是新戏剧还是新文学如果没有“独战多数”的勇气和冷静辛辣的批判精神，新文化新文学就无法形成足以冲破旧营垒的激流。同时，当时许多新文化人士认为中国传统戏曲以及早期文明戏所缺乏的也是这种坚实的现实批判精神，甚至与黑暗落后势力同流合污。对于易卜生戏剧的批判精神，胡适在他那篇万言长文《易卜生主义》中说得更为直接了当：“易卜生的文学，易卜生的人生观，只是一个写实主义”。“易卜生的长处，只在他能把种种龌龊的实在情形写出来叫大家仔细看”。因此，对易卜生戏剧的选择，是对传统戏剧的否定，是“五四”新文化运动的必然结果。
然而，当时中国人独特的“审美期待视界”在接受和读解易卜生戏剧同时，也体现了中国人自己的“创造历史的力量”，即创造了只属于中国人的易卜生戏剧的概念。众所周知，易卜生的戏剧分为早期、中期和晚期。早期的剧作带有浓郁的浪漫主义色彩，如《比尔·金特》等；中期的剧作是著名的社会问题剧，如《玩偶之家》、《群鬼》、《社会中坚》等；晚期的剧作则倾向于象征主义，如《野鸭》、《建筑师》等。“五四”时期中国人所钟情所激赞的易卜生，是作为写实的社会问题剧作家的易卜生。易卜生戏剧在中国的影响能居于所有其他西方戏剧家之上，靠的就是这种极具煽动性的写实的社会问题剧形式。在大多数中国人眼里，新的话剧的楷模是易卜生戏剧，易卜生戏剧就是社会问题剧。那么，现代话剧的剧种特征，显然是以易卜生社会问题剧为基础。胡适自己就曾挥笔写了一部模仿易卜生《玩偶之家》的独幕剧《终身大事》，它可视为中国话剧模仿易卜生的滥觞。其后，又有欧阳予倩的《泼妇》等问世。据统计，二十年代，模仿易卜生《玩偶之家》的各种剧作就有二十多部之多。象鲁迅这样的小说家，也创作了小说《伤逝》来回答中国的娜拉出走的问题，可见易卜生社会问题剧的影响之巨大。然而，易卜生社会问题剧对当时中国话剧创作的影响又是比较复杂的。对易卜生这样的写实戏剧大师来说，即使社会问题剧也照样写得出类拔萃，充满了深刻的人性剖析的圆熟规整的戏剧技巧。胡适和欧阳予倩等人的剧作，充其量只达到易卜生社会问题剧的提出尖锐社会问题层面，而对易卜生戏剧特有的深刻的性格刻划、坚实的写实方法及其情节结构等技巧的完美统一等特征的完整把握，在当时还无法做到。余上沅在当时就指出模仿易卜生戏剧过程中出现的忽略艺术性的倾向：“中国剧界的运动是什么取向呢？我们可以毫无迟疑地答道：归向易卜生！自从《新青年》的易卜生专号出世以来，学生们不会谈几句《娜拉》、《群鬼》便是绝大的羞耻；少年作家把娜拉重新描画过的已经不少了。研究易卜生是不错的；有几个人的技术赶得上他呢？”（注：余上沅：《爱尔兰文艺复兴运动中之女杰》，见《晨报附刊》，1924年4月7日。）余上沅所说的易卜生戏剧的“技术”，显然是指建立在言语和动作基础之上的话剧艺术特征。所以，易卜生社会问题剧的影响，往往通过两种途径释放出来。一种途径是对易卜生戏剧的片面读解；另一种途径，就是易卜生社会问题剧的原作，它始终保留着易卜生戏剧的完整的艺术特征，体现了写实主义戏剧的审美方法。因此，“五四”时期易卜生尽管受到了广泛的推崇，但对易卜生戏剧的理解还停留在表层，对现代话剧的剧种特征的理解当然也存在着片面性。不过，“五四”时期对易卜生戏剧的提倡，毕竟开拓了人们的戏剧视野，加深了人们对现代话剧的理解，其历史性贡献是不能忽略的。比如，在坚持话剧的形式元素基础上，又为话剧的剧种特征增添了新的内容：话剧的新文学特色剧本对话剧的极端重要性，话剧的现实批判精神，纯粹的“散文剧”形式以及创作方法上的写实主义等等，而所有这些都为中国话剧走向剧种的独立和成熟奠定了方向性的基础。
三十年代初，曹禺的《雷雨》问世，堪称中国话剧史上的一大盛事。《雷雨》不仅成功地将话剧的形式元素有机地统一在完整的戏剧艺术方法之上，而且充分发挥了话剧独有的戏剧艺术魅力，为话剧作为一种新剧种在中国特定的戏剧环境的独立生存奠定了基础。《雷雨》与易卜生戏剧的关系之密切，是众所周知的事实。然而，《雷雨》并非对易卜生戏剧的简单模仿，而是在精心研究古希腊戏剧、莎士比亚戏剧以及近现代西方写实戏剧的基础上对话剧艺术形式的成熟运用。《雷雨》能成为中国话剧杰作，除了深刻的人性的剖析和强烈的现实批判精神外，关键在于熟练地运用了西方写实话剧的形式技巧。《雷雨》以其深刻的思想内涵与圆熟的话剧艺术形式，显示了中国话剧剧种特征的成熟。其一，具有高度文学性。《雷雨》共分四幕，发表时还有序幕和尾声。全剧地点三幕在周公馆，一幕在鲁家。时间集中在一天之内。人物塑造有血有肉，内涵深刻。情节曲折生动，结构完整统一。其二，言语和动作既是刻划人物、编织情节结构的基本戏剧语汇，又是发挥戏剧魅力的主要手段，使话剧姓“话”，具有完整而成熟的美学基础。其三，《雷雨》的舞台指示非常详尽，要求舞台背景、灯光效果、道具、人物服饰都力求逼真地模拟现实生活的本来形态。可见，曹禺是第一位真正得到易卜生戏剧精髓的剧作家。从“五四”时期对易卜生戏剧的狂热模仿，到曹禺《雷雨》的出现，中国话剧完成了对以易卜生为代表的西方写实主义戏剧从简单的模仿到方法的自觉的历史进程。
三
易卜生戏剧对中国话剧创作的另一次重要影响，是发生在八十年代的中国话剧形式创新思潮中。此时，易卜生戏剧已经不再是剧作家学习借鉴的楷模，而是中国话剧传统的代名词之一。陈恭敬认为：“我国的话剧，从剧本创作到演出形式，七十多年来，主要是恪守易卜生社会问题剧的传统。受镜框式舞台与三面墙的限制，追求“生活的幻觉”，存在自然主义的倾向，缺乏深刻的哲理与诗意。形式呆板，手法陈旧。”（注：陈恭敏：《戏剧观念问题》，《剧本》，1981年第5期。） 高行健则认为：“……目前公认的戏是易卜生式的戏。……其实，易卜生的戏剧和斯坦尼斯拉斯夫斯基的方法不过是戏剧史上的两家。本世纪以来，戏剧艺术的发展并不到他们为止，从表演、导演到剧作法都有众多的探索。……我们不必把同治、光绪年间的一位外国剧作家（指易卜生，引者注）的戏剧观，当作不可逾越的剧作法来束缚自己的手脚”。（注： 高行健：《论戏剧观》，《戏剧界》，1983年第1期。）从艺术发展史的规律来看，任何一次艺术创新思潮总是伴随着强烈的反传统精神。如“五四”时期对传统戏剧的批判一样，八十年代话剧形式创新思潮对易卜生戏剧模式在剧坛一家独尊的传统进行质疑、批判也是必然的。毫无疑问，由于突破了易卜生戏剧的既定模式，当代话剧创作在形式创新方面取得了令人瞩目的成就，在戏剧观念上也得到了很大程度的拓宽和深化。因此，易卜生戏剧对中国当代话剧的影响，恐怕更多的来自于人们的反其道而行之，即在背离易卜生戏剧模式的基础上进行戏剧创新，实际上是从反面刺激了人们去寻找非易卜生式的戏剧形式。正如胡伟民在《话剧艺术革新浪潮的实质》一文中所说的：“我想突破什么？想突破七十多年来中国话剧奉为正宗的传统戏剧观念，想突破我们擅长运用的写实手法，诸如古典主义剧作法的“三一律”，以及种种深受‘三一律’影响的剧作结构；演剧方法上的‘第四堵墙’理论，以及由此派生的‘当众孤独’；表导演理论上独尊斯坦尼斯拉夫斯基体系一家的垄断性局面。简言之，想突破主要依赖写实手法，力图在舞台上创造生活幻觉的束缚，倚重写意手法，到达非幻觉主义的彼岸。”（注：胡伟民：《话剧艺术革新浪潮的实质》，《戏剧报》1982年第7期。） 八十年代话剧形式创新的一个重要内容，就是从写实到写意，从幻觉到非幻觉的形式演变，而所依据的戏剧美学的参照体系中，传统戏曲占据了极为重要的位置。
八十年代，中国话剧传统的历史积淀比之“五四”时期已经发生巨大的变化。中国话剧拥有了自己堪称辉煌的传统，诞生了许多杰出的戏剧家和经典剧目，话剧也从业余地位跻身于专业剧种的殿堂，培养了大批话剧的观众。当然，也沾染了许多亟需澄清和纠正的观念偏狭和“左”的倾向。八十年代是一个伟大的历史转型期，十年文化浩劫后蓬勃兴起的思想解放运动、改革开放的国策，又一次导致了在“西学东渐”基础上的中西方文化广泛而频繁的交流，中国人的文化价值取向也在不断更新。这些新的历史现象，都为八十年代中国话剧创新思潮的掀起提供了强劲的内部和外部动力。就象任何一次艺术创新思潮一样，在其初始阶段，创新的思维就是反传统的思维。当代创新话剧的走向，从一开始就是对传统写实风格的摈弃，矛头直指表演上的斯坦尼斯拉夫斯基体系和编剧上的易卜生戏剧模式。早在六二年，著名导演黄佐临在《漫谈‘戏剧观’》一文中，较为完整地表达了他对当代话剧的“审美期待视界”，即提倡斯坦尼、布莱希特和梅兰芳三大戏剧体系并存的思想。其中，布莱希特又是西方戏剧大师中最为了解中国戏曲也最推崇中国戏曲的。这就表明写意的戏剧在当时具有先锋意识的戏剧家中，已经作为与写实戏剧相抗衡的力量而存在了。所以。八十年代话剧创新思潮的源头，上海的《屋外有暖流》和北京的《绝对信号》，都不约而同地将传统戏曲的表现形式作为主要的借鉴对象之一。如前所述，“五四”时期之所以推崇易卜生社会问题剧，其中最重要的原因就是反传统戏剧的需要，同时也基于易卜生戏剧与传统戏曲的截然不同的特点。既然新时期话剧创新思潮将传统戏曲从被摈弃的地位上升为借鉴学习的对象，传统戏曲的这种角色转换，自然也意味着易卜生戏剧的角色转换。值得注意的是，当代戏剧家对传统戏曲审美形式的推崇，显然是对“五四”时期简单否定传统戏曲的匡正。可是，对易卜生戏剧的理解，却并没有突破“五四”时期对易卜生戏剧的定位，即基本上仍然将易卜生戏剧等同于社会问题，很少涉及易卜生其他风格的戏剧。因为易卜生社会问题剧形式已经成为中国话剧传统的重要组成部分，反易卜生社会问题剧就是反传统，反传统就必须反易卜生戏剧，这是顺理成章的。因此，当代戏剧家对易卜生戏剧的重新评价，特别是否定易卜生戏剧在中国话剧剧种特征定位中的主导地位，则意味着他们对话剧剧种特征认识的转变。
易卜生戏剧在中国话剧中的角色转换，总是与话剧创新思潮相联系，在声势浩大的反传统潮流中产生了重要的影响。然而，基于反传统思维之上的话剧创新思潮总是受到特定的历史文化条件的制约，故往往在体现历史必然性的同时，也存在着偏激的一面。如果说“五四”时期对传统戏曲的否定在体现历史必然性时也反映出明显的偏激，那么八十年代对以易卜生戏剧为代表的传统写实戏剧的否定，是否也在体现历史必然性的同时同样也存在着某种程度的偏激呢？要回答这个问题仍然离不开中国独特的戏剧文化环境。尽管话剧的传统是写实的，走非写实的创新路子确实开创了中国话剧前所未有的整体创作格局，但是，仅就形式而言，中国当代话剧对非写实非幻觉的戏剧风格和写意的戏剧风格的追求，在很大程度上是受西方现代戏剧形式革新中的原始化、东方化倾向的影响。西方戏剧在本世纪初就形成了一股强劲的反写实的潮流。致力于形式创新的戏剧大师梅耶荷德和布莱希特都对中国传统戏剧的审美形式情有独钟，并在他们的戏剧实验中积极地借鉴了中国传统戏剧的一些形式手段。对于西方戏剧发展的这一走向，早在二十年代末我国戏剧界就有人注意到了。余上沅认为：“现在的艺术世界，是反写实运动弥漫的时候，西方的艺术家正在那里拼命解脱自然的桎梏，四面八方求救兵。”而中国的戏剧，早已打破了“自然的桎梏”这一关。（注：余上沅：见《晨报副镌》第57期，1926年6月。）余上沅、 赵太侔等在欧美学成归国的戏剧家据此发动了一场提倡“国剧”的运动，提出了一些颇具合理性的戏剧美学见解，如在“写意”和“写实”之间架设一座桥梁，建设一种新型的戏剧的理想就极有理论价值。可是，当时形成这种新型话剧的历史条件尚未形成，而“国剧”运动的本意是企图阻止中国话剧走向写实的历史必然趋势，当然难逃失败的命运。
中国和西方戏剧文化传统的本质差异，是决定二十世纪中国话剧走向写实的根本原因。本世纪初话剧引进中国的时候，中国就是一个戏剧资源非常丰富的国家，而且拥有数量众多的观众。中国并不缺戏剧，缺的是一种全新的戏剧，写实的，能自由地表现当代人生活的戏剧。这就是话剧区别于传统戏剧而独成一格的重要原因。如果从更深广的文化背景着眼，中国传统艺术中写实成分向来很少，写实艺术形式在中国尚处于不发达状态。于是，从十九世纪末开始，中国艺术家努力尝试的艺术形式就是写实。文学、绘画、戏剧、雕塑等，都体现了这一趋势。而西方艺术传统恰恰缺乏写意的艺术形式，从十九世纪末开始，文学、绘画、戏剧、雕塑等都朝着非写实的方向发展。西方艺术家对东方写意艺术的推崇和东方艺术家对西方写实艺术的推崇，从文化传播角度而言，是一种中西戏剧文化的互补。易卜生戏剧正是这一文化背景下受到中国戏剧家的推崇的。易卜生戏剧作为西方写实文化对东方写意文化的补充，其主要的内核就是写实的风格、深刻的人性剖析和以“话”作为主导形式元素的戏剧技巧，凭此话剧才能作为一种独特的剧种立足于中国戏剧大家庭。至于易卜生戏剧的问题剧模式和封闭的情节结构等因素，则完全可以予以革新甚至摈弃。曹禺自《雷雨》后也表现了对封闭的情节剧模式的厌倦，他的《日出》就是对开放性戏剧结构的成功探索。实际上，对开放性的写实话剧的探索是现代中国话剧的另一个重要传统，如夏衍《上海屋檐下》、《法西斯细菌》，田汉的《丽人行》、《关汉卿》，老舍的《茶馆》等，都属于开放性的写实话剧。将易卜生社会问题剧模式定于一尊只能说是一种历史现象。在“五四”时期它曾具有一定的合理性，到了八十年代，历史和戏剧文化环境都发生了巨大的变化，再恪守易卜生社会问题剧模式就自然显得迂腐了。当代话剧形式创新思潮，从根本上纠正了话剧创作独尊易卜生社会问题剧的历史偏向，将中国话剧创作引向多元发展的格局，其话剧观念的革新是深刻的，而对非写实戏剧形式的创新实验，也丰富了中国话剧的表现形式。但是，只要中国传统戏剧在审美形式上不产生质的转化，易卜生社会问题剧的基本内核如写实的风格、深刻的人性剖析、强烈的现实批判精神则仍然具有坚实的历史地位。诚如一位评论家所言：“我们一再提到易卜生创作模式之劣处及其与时代的不适应性，而闭口不谈它的优点，这是因为关于易卜生剧作的优点多少年来我们谈了很多，而对它的劣处却谈得很少。还有，说它应该被突破，并不是说它已经失去存在的必要，而是说它的存在之处还应有更多戏剧样式的存在。”（注：应群：《话剧创新思潮初探》，《戏剧观争鸣集·一》，中国戏剧出版社1986年7月第一版，第179页。）
四
易卜生戏剧在中国话剧史上的角色转换这一重要戏剧文化现象，不仅使我们了解到中国话剧发展的许多独特之处，而且也使我们去思索一些超越易卜生戏剧现象之外的问题。中国传统戏剧是一种与封建文化相适应的超稳态的审美形式。做、念、唱、打，以程式化的歌舞演故事的基本戏剧形式，保留着原始戏剧许多形式元素，而在表演现代生活方面的封闭性特征，表明中国传统戏剧在本质上属于古典戏剧的范畴。然而，中国传统戏剧的生命力之旺盛，构成了中国戏剧文化环境的独特性，即中国传统戏剧的许多剧种，至今仍拥有广泛的观众基础，如京剧、越剧、黄梅戏等。这必然对话剧的剧种特征形成某种制约，促使话剧必须在形式上与传统戏曲有较明显的区别，话剧的“话”和写实的风格必须占主导地位，因为这是话剧的立身之本。因为无论是增加话剧中歌舞的形式元素，还是摈弃幻觉式的演出风格，如果失去了与传统戏曲的本质区别，那就等于取消了话剧作为一种剧种的存在基础。八十年代后期和九十年代初，话剧已经呈现出向写实风格回归的倾向，就已经显示了话剧作为一种剧种在本质上限制了其形式上对传统戏曲的过度依赖。当然，这种回归绝非简单的回归，而是向一种观念更加开放的写实戏剧的回归。同时，也没有打破当代话剧多元并存的总体格局。不过，无论如何，这应该被视为一种值得注意的戏剧现象。在当今话剧演出纳入商业化轨道已经定型的历史条件下，话剧的生存和发展，在很大程度上取决于话剧剧种规范的准确定位，发挥话剧的剧种优势成为话剧必须解决的首要课题。当代著名导演徐晓钟在《桑树坪纪事》的导演阐述中写道：“以再现原则为主，糅进表现原则的美学特征”，“继承现实主义戏剧的美学原则，在更高层次上学习我国传统艺术的美学原则，有分析地吸收现代戏剧（包括现代派戏剧）的一切有价值的成果，辩证地兼收并蓄，以我为主，孜孜以求戏剧艺术的不断革新。”（注：徐晓钟：《在兼容和综合中嬗变》，《戏剧学习》，1988年第2期。）《桑树坪纪事》的“兼容”，是以写实为基础的“兼容”，尽管理论界对该剧的非写实因素予以很高的评价，如“青女受辱”和“杀牛”等场面的表现主义手法的运用，确实强化和拓宽了写实戏剧的表现力。然而，该剧人物的语言和象李金斗这样具有深刻内涵的人物形象，都是写实的，在剧中占据主导地位。我们认为，以写实为基础的“兼容”是当代中国话剧发展的方向，是话剧作为独立的剧种既能不断地吸收世界戏剧发展的新形式，又能在中国特定的戏剧环境中生存发展的必要条件。其中，写实的基础，就是生活化的言语（话）与动作以及在此基础上塑造真实深刻的人物形象，这也是话剧剧种的最本质的特征。同时，这种“兼容”远不止表现主义形式。如象征主义、荒诞派、意识流、传统戏曲手法等都可以“兼容”到写实戏剧中来，关键在于“兼容”尺度的把握。
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