论诗歌摘句批评，本文主要内容关键词为：批评论文,论诗论文,歌摘句论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
在对摘句批评的历史演变进行历时的考察之前，有必要先来看一下究竟什么是摘句批评。简单地说，这种批评是通过从一首完整的诗作当中摘出极有限的几个诗句（通常是一联，有时则只有一句）来进行的。这些被摘出的诗句一般都被认为是所谓的佳妙之句，并且它们之被看作批评对象，并不是因为它们是它们所由摘出的诗作的代表或者例示，而是因为它们自身就具有作为批评对象的、独立的审美价值。根据这样的一个定义，以下几种情况是不能被算做摘句批评的：第一，对某些诗句进行注释，无论是注解字词还是阐释句意或者是追溯诗句的来源，因为在这种情况下，被注释的诗句并没有被从诗作当中孤离出来，它们之被注释完全是为了使整首诗作得到理想的诠释。第二，有时诗句尽管被从诗作当中孤离出来了，但是并没有因此而获得独立的审美价值，从实质上看，它们依然是被当作它们所由摘出的诗作的组成部分的，王逸的《楚辞章句序》为此提供了最为典型的例子。第三，有时诗句被从诗作当中孤离出来，只是被用作考证、校雠等的例证，关于这种情况可以从《四库全书总目提要》中找到许多的例子。第四，春秋时期各国使臣在外事活动中赋《诗》言志以及《左传》的作者、诸子引《诗》证理等也不能算做真正意义上的摘句批评，因为在这种情况下，被摘出的《诗》句虽然具有一定的独立价值，但这价值却并不是审美性的，换句话说，各国的使臣、《左传》的作者以及诸子，并不是以文学的态度来摘引这些诗句的，因此，充其量这些都只能被看作一种早期的摘句现象而不是摘句批评。需要补充说一句的是，有时被批评的诗句虽然没有被从诗作当中摘录出来，但是只要它们是被当做独立的审美对象来对待的，就应该被认为是摘句批评，因为在这种情况下，被批评的诗句实质上已经被从诗作当中孤离出来了，如诗歌评点就属于这样一种摘句批评。这样看来，如果我们要追溯一下摘句批评的开端的话，我们也许可以把目光指向被鲁迅称为文学的自觉时代的魏晋时期。《世说新语·文学》中有一则关于谢安和谢玄的记载是这样说的：“谢公（安）因子弟群聚，问《毛诗》何句最佳？遏（玄）称曰：‘昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。’公曰：‘訏谟定命，远猷辰告。’谓此句偏有雅人深致。”在这里，对《诗经》诗句的批评虽然被用作人物品藻的手段，可是就批评本身而言却称得上是真正意义的摘句批评。事实上，在魏晋时期，这并不是一个偶然的现象，正如严羽在《沧浪诗话》中所提到的“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘，晋以还始有佳句”，许多人对诗作中的佳句妙语都表现出浓厚的兴趣。例如，“陈琳在《答东阿王笺》中曾经特别提到曹植的‘清词妙句’（《文选》卷四十），范启读孙绰《天台山赋》，每至佳句（刘孝标注云：‘赤城霞起而建标，瀑布飞起而界道’，此赋佳处）辄云：“应是我辈语”（《世说新语·文学》）。又王孝伯摘古诗‘所遇无故物，焉得不速老’，以为‘此句为佳’（同上）”（张伯伟《摘句论》，《文学评论》90年3期）。 这一兴趣到了非常唯美的齐时代便被进一步强化起来，并且因此形成了摘句褒贬的批评形式，正象萧子显《南齐书·文学传论》所说的那样，“若子恒之品藻人才，仲治之区判文体，陆机辩于《文赋》，李充论于《翰林》，张眎摘句褒贬，颜延图写情兴，各任怀抱，共为权衡”。实际上，我们完全可以推想，在当时从事摘句褒贬的工作的决不止张眎一人，只不过其他人或许没有他做得那么出色而已。
这里值得一说的是，这一时期的摘句批评，除了表现为张眎的“摘句褒贬”而外，还表现为命题的举证、诗意的诠释以及师承关系的揭示等。例如，在《诗品·总论》中，钟嵘在提出“至乎吟咏情性，亦何贵于用事”的诗学命题后，随即从古诗中摘出“思君如流水”、“高台多悲风”、“清晨登陇首”、“明月照积雪”的诗句用作例证，这属于为命题举证的摘句批评。此外，在《诗品》卷中“魏侍中应璩”条中，钟嵘从应诗中摘出“济济今日所”一句以表明诗人的整体风格是“华靡”，在“宋徵士陶潜”条中，钟嵘从陶诗中摘出“欢言酌春酒”、“日暮天无云”的诗句以表明诗人的风格不仅仅表现为“文体省净，殆无长语”，在很高的程度上还表现为“风华清靡”，也都属于为命题举证的摘句批评。至于诗意的诠释的摘句批评，则钟嵘在《诗品》卷中“晋弘农太守郭璞”条中从郭诗中摘出“奈何虎豹姿”、“戢翼栖榛梗”的诗句，并且借此说明诗人的游仙之作“乃是坎懔咏怀，非列仙之趣”，无疑是最好的例子。最后，揭示创作的师承关系的摘句批评，则可以《颜氏家训》中的一段批评文字为例：颜之推认为王藉的《入若耶溪》一诗中的“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”两句显然脱胎于《诗经》“萧萧马鸣，悠悠旆旌”这两句。但无论是钟嵘还是颜之推都没有提出“摘句”的概念，提出这个概念的乃是刘勰。在《文心雕龙》“隐秀”篇中，刘勰认为“如欲辨秀，亦惟摘句”。基于这个考虑，他便从前代诗人的诗作当中摘出“常恐秋节至，凉飚夺炎热”等诗句以用作“秀”的修辞格的种种例示，同时对每联诗句都进行了风格的描述和诗意的诠释。
在接下来的被称为诗歌创作的黄金时期的唐代，摘句批评获得了广泛的采用。这首先表现在这一时期人们对诗作中的佳句妙语所怀有的兴趣变得更为强烈了，以致批评家们认为有必要把这些佳句妙语汇集成册，以便“传之好事，冀□（原缺一字，笔者注）知音”（元兢《古今诗人秀句序》）。例如，从胡应麟《诗薮》我们知道，“唐人好集句为图，今惟张为《主客》散见类书中，自余悉不传”。但是存其目的则有，“《古今诗人秀句》二十卷，黄滔编；《文场秀句》一卷，王起编；《贾岛句图》一卷，李洞编；《诗图》五卷，倪宥编；《寡和图》三卷，僧定雅编；《风雅拾翠图》一卷，惟凤编”。此外，《五代诗话》所引《十国春秋》也告诉我们，唐末的韦庄“又常取唐人丽句勒成《又玄集》”。再者，唐代许多诗格之类的诗歌写作指南，虽然形式上并不以辑录诗人秀句为能事，但一般也会花费很多的篇幅去汇集这些秀句以用作创作的范例，如王睿《炙毂子诗格》、齐己《风骚旨格》、虚中《流类手鉴》以及王玄《诗中旨格》等，都是很好的例子。由此看来，唐代批评家汇集诗人秀句的目的不外以下几点：第一是为诗界的美食家们提供品赏的精品，正象韦庄在《又玄集·自序》中所说的那样，“金盘玉露，惟挹沆瀣之精；花界食珍，仅享醍醐之味”。第二是为从事诗歌写作的人们提供优秀的范本，或者张说所说的“楷式”。第三是用作诗人创作时借以“发兴”的材料。这一点《文镜秘府论》南卷《论文意》讲得很清楚：“凡作诗之人，皆自抄古人诗语精妙之处，名为随身卷子，以防苦思。作文兴若不来，即须看随身卷子，以发兴也。”最后，从批评学的角度看，还可以反映出编者的选录标准、审美趣味以及诗学观念等（二、三、四三点参见张伯伟《摘句论》）。毫无疑问，凡此都与唐代注重以诗赋取士这一点有着非常密切的关系。有趣的是，这种批评倾向还在一般市民当中引发一种弹摘诗人诗句的风气。例如，据胡震亨《唐音癸签》记载，“唐轻薄子弹摘诗人诗句，若卫子、鹧鸪、失猫、寻母子类，至今笑端”。
其次，在唐代，无论是采用摘句批评的人数还是摘句所达到的水准，都远远超过了前此的魏晋南北朝时代。就前者而言，除了前面所提到的那些编写句图及准句图性的著作的作者而外，从事过摘句批评的人至少还有元稹、白居易、刘禹锡、释皎然以及司空图等。就后者而言，则可以元兢的《古今诗人秀句序》为例。在这篇序言的最末一段，元兢首先为秀句或者巧句确立了一个深受《文心雕龙》和《诗品》影响的判断标准，这就是“以情致为先，直置为本，以物色为后，绮错为末，助之以气质，润之以流华，穷之以形似，开之以振跃，或事理俱惬，词调双举”。然后，依照这标准，他便作出这样的论断：“落日飞鸟还，忧来不可及”这两句远比“行树澄远荫，云霞成异色”这两句来得高妙。他的理由是：前两句诗写“夕望”，而所谓“夕望者，莫不熔想烟霞，炼情林岫，然后畅其情调，发以绮调，俯行树之远荫，瞰云霞之异色”。因此，“中人以下，偶可得之’；而“观夫‘落日飞鸟还，忧来不可及’，谓扪心罕属而举目增思，结意惟人而缘情寄鸟。落日低照，即随望断，暮禽远集，则忧共飞来”。应该承认，这样的批评的确表现出很高的审美水准。
胡震亨在《唐音癸签》中说：“宋人诗不如唐，诗话胜唐。”撇开别的形式的谈诗的作品不谈，仅仅考虑一下在宋AI写作成的诗话作品差不多将近200部、为唐代的10倍这一点， 我们就没有理由对胡氏的这个断言采取怀疑的态度。不仅如此，由此我们还可以进一步推断，比起在唐代，摘句批评在宋代必定有着更加广泛的市场。这样说的理由有两点。首先，在宋代，人们对诗作中的佳句妙语所怀有的兴趣比在唐代要大得多，因为许多文献资料都在提示我们，在宋代，人们在谈到诗歌作品时所关心的往往并不是完整的诗作本身而只是其中的那些佳句妙语，这种情况在唐代是极为少见的。下面引录数例以为证明：“郑谷诗名盛于唐末……其诗极有意思，亦多佳句”（欧阳修《六一诗话》）、“闽人王子思、庆历、元佑章号能文者。予尝闻前辈诵其诗，每得佳句妙语，反复数四，乃识其所颂诵”（苏轼《书王子思诗集后》）、“所寄诗多佳句”（黄庭坚《与王观复书》）、“宋莒公见佳句皆书于斋壁”（吴处厚《青箱杂记》）、至于一联一句，而有可玩者，有可疵者，有一读再读至十百读乃见其妙者（陆游《何君墓表》）、“唐僧多佳句”（蔡居厚《诗史》）、“唐任藩诗存者五十首而已，然多佳句”（刘克庄《后村诗话》）、“林和靖《山园小梅》其卓绝不可及处专在十四字耳”（黄彻《
溪诗话》）。
其次，宋代的诗话作品好谈句法这一点，也有助于表明在宋代摘句批评的确比在唐代有着更加广泛的市场。这里说宋人的诗话作品好谈句法，一是许凯在《彦周诗话》中把“辨句法”列为诗话任务之首，二是许多诗话作品的确都好谈句法。例如，宋代诗人饶德操所以会得到许顗的好评，主要是因为在许氏看来，饶氏“作诗有句法”。再比如，《石林诗话》的作者叶梦得对诗人高荷的好感也大半来自这一点，即“学杜子美作五言，颇得句法”。此外，照《唐子西文录》的作者强又安的意见，“王荆公五言诗得杜子美句法”，言下之意是颇值得称颂的。再者，据《韵语阳秋》我们知道，黄庭坚对苏轼的诗作是不满意的，因为他觉得“东坡作诗，未知句法”。最后，范晞文《对床夜语》也认为，“许浑绝句亦佳，但句法与律诗相似，是其所短耳”。正因为如此，宋代诗话对诗歌句法的研究简直深入细致到近乎繁琐的地步。且以魏庆之《诗人玉屑》为例，在这部被称为“宋人诗话的集成性选编”（语见上海古籍出版社“出版社说明”）的著作中，卷之三被分为三目，即句法、唐人句法及宋朝警句。而在句法目下，作者又根据写作技巧的不同把句法分为有三种句法、错综句法、影略句法、象外句、折句、佳句等30种；在唐人句法目下，作者又以题材、风格、技巧为标准把诗句分为朝会、宫掖、怀古、送别、地名、人名、写景、咏物等37种；至于所谓宋朝警句一目，则被作者分为五言和七言两类，其中五言以寇莱公“野水无人渡，孤舟尽日横”为首，共19对，七言则以钱昭度“船中闻雁洞庭夜，床下有蛩长信秋”为首，共21对。此外，作者又在卷之四专门讲风骚句法，并且同样也把它分为五言与七言两类，其中五言共摘录185联，七言共摘录106联。真可谓不厌其详，不厌其细。
从现存的资料看，明清两代的摘句批评没有表现出什么突破性的进展，只是依照前代所确立的模式继续被批评家们采用着而已，基本上没有象在唐代那样产生出句图性的著作，它的规模必定远远小于宋代的规模。因此，这里不拟再进行详细的考察了。
根据上面对摘句批评的历史演变所作的简要的考察，不难看出，作为摘句批评的开端时期的晋及南朝时期，摘句批评表现出一种随意性和为己性。这一时期的摘句批评大体上是这样：或者只是摘出某些诗句用作批评家的某一理论观点的例证，例如钟嵘在《诗品·总论》中摘出“思君如流水”等诗句以证明“至乎吟咏情性，亦何贵于用事”的命题为真；或者摘出某些诗句以表明批评主体的审美趣味为何的手段，例如《世说新语·文学》所记谢安与谢玄分别从《诗经》中摘出一些诗句以表明各自的志趣所在；或者摘出诗句用以自愉自乐，例如颜之推摘出《诗经》和王藉《入若耶溪》的诗句并且说明后者脱胎于前者。比较而言，唐代的摘句批评就基本上是有计划的并且差不多可以说是为人的了。这里所谓“为人的”，正如前面所提到的那样，主要指为他人提供欣赏的佳品、发兴的材料以及仿效的范本。到了宋代，情况又有所不同。具体一点说，由于宋人格物穷理之风颇为盛行，因此，摘句批评便集中表现为对句法的总结与归纳，因此，它既不是为己的，也不是为人的，而是为理的，或者是为法的。至于明清两朝的摘句批评，如前所说，并没有表现出什么特别的地方。
二
该把摘句批评归入什么样的范畴呢？有的学者把摘句批评看成一种批评方法，乍一看，这似乎很有道理，但其实是不科学的，这是因为摘句批评的本身并不是达到某一批评目的的手段或者途径。换句话说，不同的批评方法，均可表现为摘句的批评。即摘句批评可以为以上任何一种批评方法所采用。此外，在我看来，也不应该把摘句批评看成一种批评模式。所谓批评模式，如意图批评、道德批评、政治批评、风格批评、审美批评以及技术批评等，是指批评所要达到的某一目标，而摘句批评的本身却并不提供任何这样的目标，换句话说，正象它可以为任何一种批评方法所采用一样，它也可以为任何一种批评模式所采用。这样看来，唯一恰当的也许只应该把摘句批评看成一种批评形式，因为正如本文前面所说的那样，摘句批评是通过从一首完整的诗作当中摘出有限的几个诗句来进行的，而这显然只是一种批评的形式。
必须进一步稍作辩证的是，说摘句批评是一种批评形式绝不意味着可以把它的本质理解为“一种形式主义的批评”，理解为“在精神上颇接近于本世纪初兴起的俄国形式主义和英美新批评”（张伯伟《摘句论》）。首先，摘句批评并不是一种批评模式，而只是一种批评形式，它既可以服务于形式主义的批评，也可以服务于非形式的批评，如道德批评、政治批评等。在许多情况下，摘句批评的确把它的批评焦点“集中在文学本身的各项素质，诸如韵律、词藻、对偶以及文字的弹性、张力等等”的上面，但在许多情况下，它也把批评的焦点集中在诗句所蕴含的社会的、历史的、政治的以及道德的意义上面。因此，摘句批评是不能被看成一种形式主义的批评的，正象我们不能把作为一种思维的形式逻辑看成是一种形式主义的逻辑一样。其次，尽管“摘句本身就意味着独立、凸现，它必然具有疏离或陌生性效果”（张伯伟《摘句论》），但是这和英美新批评派所主张的疏离和俄国形式主义所强调的陌生化效果是很不相同的。英美新批评所主张的疏离，是指把整篇或整部文学本文从被他们认为对理解作品的意图来说基本上纯属外在因素的作者意图、读者意图以及写作背景当中疏离出来，而摘句批评却是把有限的诗句从它们所在的诗作当中、或者说从它们所在的语境当中疏离出来，因此，两种疏离不能被等而视之。其次，俄国形式主义所强调的陌生化效果，是一种在种种文学的形式技巧的作用下所产生的文学世界对经验世界的一种适度的偏离效果，就诗歌作品而言，这些形式技巧主要指韵律、字法、句法以及章法等，而使被摘出的诗句产生陌生化效果的原因，并不在它们被从诗作当中摘出的本身，而在它们原来就已经接受了种种形式技巧方面的处理，这些诗句即使不被摘出也照样具有这种陌生化的效果。
除了上述对摘句批评所可能或已经产生的误解外，人们也许还会把摘句批评和英美新批评派所采用的摘句评诗（touchstones ）（参见[美]艾伦·退特《诗的张力》一文，载《“新批评”文集》，中国社会科学出版社出版）混同起来。表面上看，两者的确十分相似，但实际上却很不相同：在摘句评诗中，有时被摘出的固然是有限的几个诗句，而更多的时候，被摘出的却是成段的诗句；而在摘句批评中，被摘出的一定只是有限的几个诗句，一般是一联，有时则只是一句。
细加分析，还不难发现，从分类的角度看，摘句批评可以被分为两种类型。一种是在摘出佳句妙语的同时还给以适当的评论。这种类型的摘句批评不但最为典型而且也最为普遍，百分之八九十的摘句批评都可以归入这种类型。另外一种则是仅仅摘出佳句妙语而不作任何的评论，如所谓句图便是这样一种类型的摘句批评。句图所以也被认为是一种摘句批评，是因为就其实质而言它乃是总集的一种，而总集的作用，照《四库全书总目提要·总集序》的说法，乃是“一则网罗放佚，使零星残什并有所归；一则删汰繁芜，使莠稗咸除，菁华毕出。是故文章之衡鉴，著作之渊薮矣”。这里所谓“衡鉴”，无疑就是批评与鉴赏的意思，借用司空图的话说，乃是一种“不著一字，尽得风流”的批评。
如前所说，在摘句批评中被摘出的通常都是所谓的佳句妙语，这样随即就会产生这样一个问题，即判定佳句妙语的标准是什么呢？回答是，正象文学批评的标准从来都不是一成不变的一样，判定佳句妙语的标准也不可能是一成不变的。正如郭绍虞先生所说的那样，“大抵何者为工语，为佳句，各人看法并不一致，词理意兴既可各有侧重之处，即就词言，字法句法、奇句偶句又不相同。故王孝伯以古诗‘所遇无故物，焉得不速老’为佳句，而谢玄则以三百篇‘昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏’为佳句”（《〈沧浪诗话〉校释》）。事实上，不仅就不同的批评家而言情况是如此，就不同时代而言，情况也是如此。举例来说，在整个南朝时期，由于唯美主义文学风尚的盛行，人们对陶渊明的诗作普遍不感兴趣，原因是诗人的诗作过于质朴无华，不符合他们的欣赏口味。因此，即使大批评家钟嵘能够独具慧眼地对诗人投以关注的一瞥，但是他所欣赏的除了诗人的“人德”以外，毕竟还是那些表现出与质朴无华的风格颇不相同的“风华清靡”的风格的诗句：“欢言酌春酒”、“日暮天无云”。可是到了宋代情况就完全不同了，由于“宋代诗学是以理学流行的时代精神氛围为底色的，而理学又揉合融汇了道、释之学，是儒表佛里、儒表道里的儒学”，因此，“宋人与汉、唐皆不同，他们以景物描写为说理之具，所谓‘比兴深者通物理’，所谓‘多识于鸟兽草木之名，所以明理也’（《二程集》，程颢语），所谓‘圣人言诗而终于鸟兽草木之名，盖为诗者始乎此，而由于此深求之，莫非性命之理、道德之意’。”（蔡卞《毛诗名物解·草木总解》）这样一来，“宋人往往轻视写物，变而为‘白战’，为枯淡，为苍老，为议论，被明人转而讥为缺乏‘香色流动’的‘土木形骸’”（萧华荣《中国诗学思想史》），总之，正象《四库全书总目提要·〈击壤集〉提要》所说的那样，宋人“鄙唐人不知道，于是以论理为本，以修辞为末，而诗格于是乎大变”。因此，陶渊明的诗作经过整个唐代的长时间的沉寂之后，到了宋代突然一下子受到了普遍的欢迎，并且被欢迎的恰恰就是那些被认为充分体现了质朴无华的风格的同时又被认为蕴含着玄理的那些诗作以及诗句，例如，《岁寒堂诗话》的作者张戒所特别欣赏的陶诗的诗句乃是“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”、“采菊东篱下，悠然见南山”，原因是在他看来，“此景物虽在目前，而非至闲至静之中则不能到，此不可及也”。很显然，这和钟嵘的欣赏标准是完全不同的。
三
为什么摘句批评会在晋代以后形成并且一直广被采用呢？我以为，这首先是因为自晋代以后诗人们在其诗歌创作中便日渐表现出追求写出佳句妙语的倾向。关于这种倾向，大体可以作出这样的描述：“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘，晋以还始有佳句”；“建安之作，全在气象，不可寻枝摘叶”，“而灵运之诗，已是彻首尾成对句矣”（严羽《沧浪诗话》）。而“诗至宋齐，渐以句求”（费锡瑛《汉诗总说》），或者正如刘勰《文心雕龙》所说的那样，达到了“俪采百字之偶，争价一句之奇”的地步。至于到了“梁、陈、隋间”，则更是“专尚琢句”（沈德潜《说诗晬语》）。事实上，在齐梁时代，有些诗人不仅追求写出佳句妙语，而且还迫不及待地希望有人能够欣赏这些佳句妙语。例如，据《梁书·王筠传》说，“（沈）约制《郊居赋》，构思积日，犹未都毕，乃要筠，示其草。……至‘坠石
星’，及‘冰悬坎而带坻’，筠皆击节称赞。约曰：‘知音者稀，真赏殆绝。所以相要，正在此数句耳。’”我们也可以由此推想，在齐梁时代，这种情况也决不会仅仅发生在沈约一个人身上。由此，在齐梁时代，一个作家是否仍然被看作有才华的作家，似乎主要就是看他能否写出佳句妙语。例如，据《南史·江淹传》说，江淹后来所以被时人“谓之才尽”，原因就是他“晚节才思微退，尔后为诗绝无美句”。进入唐代，这种倾向变得更为突出了，因为在唐代，诗人不仅在这方面表现得殚精竭虑，而且还不惜将这种追求表白出来。在这一点上，杜甫可以说是始作俑者，他曾宣称自己“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”。自他之后，效尤者便纷纷不断。例如，贾岛就曾告诉人们说，他作诗常常是“两句三年得，一吟双泪流”，而方干则把他的诗歌创作描述成“吟成五个字，用破一生心”，“才吟五个字，又白几茎须”。此外，张说也说他写诗总是“苦吟僧入定，得句将成功”。另外一位佚名诗人则说他写诗常常是“句向深夜得，心从天外归”。而在晚唐、宋、明、清这几个朝代，关于诗人如何地呕心沥血以求写出佳句妙语的传说与故事，可以说是层出不穷，如关于南唐诗僧道明“中秋得句云：‘此夜一轮月，清光何处无？’先得上句，次年中秋方得下句”（《苕溪渔隐丛话》所引《漫叟诗话》）的故事，关于陈师道：“家贫苦吟，每偕及门登临得句，即急归卧一榻，以被蒙首，恶闻人声，谓之吟榻”的传说，关于李梦阳一次吟诗先得“山争画浓淡”，两天后始得“鸟声歌短长”句以与之成对的传说等，只不过是其中特别为人所喜欢称道的而已。如果我们承认，其中批评方法、模式以及形式的产生与形成，基本上是由某种需要运用这种批评方法、模式以及形式去进行批评的文学本文所决定的话，那么，我们就不得不承认，摘句批评这种批评形式的产生与形成，在很大的程度上，也是由上面所说的需要运用这种批评形式去进行批评的本文，即注重写出佳句妙语并且企望人们欣赏这些佳句妙语的诗歌本文所决定的。
不仅如此，这种注重写出佳句妙语的诗歌创作，还使批评家们形成这样的诗学观念，即佳句妙语对整首诗作来说踞于举足轻重的地位，而这种诗学观念反过来又会成为摘句批评被广泛采用的动力。首先提出这个诗学观念的是陆机，他在《文赋》中说，“立片言而居要，乃一篇之警策，虽众辞之有条，必待兹而效绩”。这一观念在以后的批评家们那里不断地被继承着和发挥着。例如，在《童蒙诗训》的作者吕本中看来，“文章无警策则不足以传世，盖不能竦动世人，如老杜及唐人诸诗无不如此”。再比如，胡震亨在《唐音癸签》中也曾引《诗客一指》的话说，“一诗之中，妙在一句，为诗之根本”。此外，谢榛也在《四溟诗话》中说，“佳句为主”。再者，根据王夫之的《姜斋诗话》，我们还知道，谭友夏也认为“一篇之朴以养一句之灵；一句之灵能回一篇之朴”。最后，何绍基也曾提醒诗人说，“诗无佳句，则馨逸之致不出”（《与汪菊士论诗书》）。正因为如此，许多批评家，特别是宋代的批评家所津津乐道的往往就是有关句子的问题，这类例子太多，可以说俯拾皆是，这里姑略引数例如下：“对句好可得，结句好难得，发句好更难得”（《沧浪诗话》）、“宁律不谐而不使句弱”（黄庭坚语）、“好句易得，好联难得”（范晞文《对床夜语》）、“诗惟拙句最难”（罗大经《鹤林玉露》）、“使句格可传乃为上乘”（胡应麟《诗薮》）、“诗用倒字句法乃觉劲健”（胡震亨《唐音癸签》）、“孟东野诗好处，黄山谷得之，无一热俗句”（刘熙载《艺概·诗概》）。
其次，很显然，中国古代诗歌所具有的基本特点也为摘句批评的形成提供了可能性。说起中国古代诗歌的基本特点，我以为，毫无疑问应该是写景抒情性。这个特点决定了中国古代诗歌基本上是诉诸时间的，而且是偏于短小的，同时差不多每一句或每两句便能构成一个相对独立的意义单元，或者说都能提供一个相当完整自足的第二自然，因此是可以被以句为子单位而加以分割的。汉魏时代的古体诗，其叙事性较强，因此也许尚不足充分体现这个特点，可是在唐代已经定型化了的、基本上是以写景与抒情为其构成要素的格律诗中，这个特点就表现得十分突出了。大家知道，五七言的诗，一般从第一句到第八句依每两句构成一个意象单元，这样全诗就被分为四个意象单元，这就是所谓的首联、颔联、颈联与尾联。就全诗的结构而言，它们各自所发挥的功能被认为分别是起、承、转、合。例如，清代的吴乔在他的《答万季野诗问》中就曾这样总结七言律诗的章法：“七律自沈宋至温李，皆在起承转合规矩之中。”此外，依照王士祯的意见，“勿论古今诗体，皆离此四字不得”（《师友诗传续录》）。至于究竟如何起、承、转、合，则基本上视写景与抒情的要素在全诗中如何分配而定。但是，值得注意的是，这并不意味着它们都被彻底地功能化了，即并不表示着它们的价值仅仅在于发挥起，承，转，合的功能而已。明白地说，一方面，它们的确各自发挥着这些功能，可另一方面，它们却又都各自保持着很强的独立性，即又都各自构成一个相对独立完整的整体。因此，它们之间的关系以及它们和整首诗作的关系，在很大程度上颇象拼盘的盘菜互相之间的关系以及盘菜与整道拼盘的关系，这就是说，合起来它们构成一首完整的诗作，分开来它们又各自构成一首同样也是完整的小的诗作。事实上，即便是绝句、排律以及相当一部分古风等诗体，也都程度不等地具有这样的特点。例如，在王士祯看来，绝句“须一句一断”（《师友诗传续录》），而左舜齐也认为绝句应该“一句一意”（见《四溟诗话》）。因此，当谢榛谈到杜甫的五言绝句“日出篱东水，云生舍北泥。竹高鸣翡翠，沙僻舞鹍鸡”时，便说“此一句一意，摘一句亦成诗也”（见《四溟诗话》）。正因为如此，从不同的诗作当中摘出必要的诗句以合成一首新的诗作的集句诗才成为可能，也正因为如此，从一首完整的诗作当中摘出有限的诗句进行批评的摘句批评才成为可能。
第三，前面曾说，春秋时期各国使臣的赋《诗》言志、《左传》以及诸子的引《诗》证理，只能被看成一种早期的摘句现象，而不能被认为是真正的摘句批评；现在我要说，这种早期的摘句现象虽不能被认为是真正的摘句批评，但是应该被看成是摘句批评的一种形式上的萌芽。
第四，前面还曾说，作为摘句批评的第二种类型的句图，其实也是一种文学总集，只不过一般文学总集是各种体裁或者某一种体裁的作品的汇集，而句图则只是诗歌佳句的汇集。既然如此，我们便有充分的理由认为，至少句图性的摘句批评的形成肯定从一般文学总集的编撰那里获得过不少的启发。
最后第五，也是最重要的是，我认为，摘句批评的形成，在极高的程度上，应该被认为是中国传统思维方式以及审美文化在诗歌批评领域发生作用的一个结果。讲到中国传统的思维方式，我们马上就会想到这一特点，即缺少对形而上世界的追求而多对形而下世界的关注。当然，这并不是说在中国的传统里不存在形而上的概念（如道家的“道”就是一个非常形而上的概念），而是说，即使如此，中国人也倾向于把两个世界结合起来，倾向于在形而下的世界里领悟或者去感受形而上的世界的存在，而不象西方人那样喜欢把两个世界割裂开来，认为两者各自独立并且互不相容。这一点即使在道家那里也有着突出的表现，例如庄子就坚决认为道存在于一切事物之中。至于儒家的思维方式就更是如此，因为儒家的根本精神就在于强调在日常生活当中追求进入圣境。人们可以发现，后来的强调“提水砍柴，无非妙道”的禅宗之所以在中国的士大夫中有市场，与它的这一说法同前述儒、道两家所共有的思维方式相吻合是分不开的，或者说，禅宗的这一说法正是佛教受了前述儒、道两家所共有的这种思维方式的浸润后的一个思想成果。
不仅如此，由于传统思维方式还具有非逻辑性的特点，因此在对形而下的世界的关注中，人们又很少留心各种事物之间所存在的逻辑关联，而是倾向于现象学地以及存在主义地留连于单个事物的各种各样的呈现上面，即使人们有时喜欢把各种事物聚合一处以形成一个整体，但通常也不是依据它们之间的逻辑关联，而是依据一种审美的需要以及政治的、伦理的观念。在这种思维方式的制约之下，就审美文化的领域而言，中国古代士大夫的美感的触角大多非常精细，审美的趣味大多十分高雅，以致只要寻常的一树一石、一草一木，乃至一砖一瓦等，就足供他们玩赏不已。不仅如此，有时他们还进一步认为，一般并不需要对某一事物作面面俱到的注视，而只需集中注视它的某一部位，当然最好是关键部位，即可了解它的整体，所谓窥一斑而知全豹的说法就是这种思想的最集中的体现。由此类推，当面对的是众多事物的集合时，他们便认为只须注视其中的某一个，同样当然也最好是有代表性的一个，即可获得对所有事物的了解，体现这个思想的则是所谓以一当十、以少总多的说法。作为以上思维方式作用于诗学领域的两个结果，在中国的诗学传统里，人们第一普遍看重整首诗作的某些局部，第二普遍看重众多诗作的某些代表。可以作为第一种倾向的例证的，是赵执信《谈龙录》里的一段记载。在这段记载中，我们看到，尽管王士祯与赵执信在如何画龙（当然只是写诗的一个比喻）的问题上意见并不完全相同，但是有一点却是他们共同主张的，即不须描画龙的全部。关于第二种倾向，可以从葛立方在他的《韵语阳秋》中所说的这句话“古人所谓尝鼎一脔，可以尽知其味，恐未必然”中找到有力的证明，从这句话我们可以推知，至少在葛立方以前，批评家大多主张不须读尽一个诗人的所有诗作而只须阅读其中好的几首即可获得对这一诗人的全面的认识，事实上，在葛立方之后情况也大致如此。这样我们就可以明白，为什么摘句批评会顺利地形成并且一直广为批评家们所采用：就被摘出的诗句是整首诗作的组成部分而言，摘句批评是批评家关注局部的结果；就这些诗句是众多诗句中有限的几个而言，摘句批评又是批评家关注代表的结果。
四
从前所述我们知道，摘句批评是中古代诗歌批评中被采用得最为广泛的一种批评形式，甚至可以说，所谓的中国古代诗歌批评，在很大的程度上，其实就是摘句批评。很显然，对于这样一种批评形式，应从总体上作出积极的和肯定的评价。我们必须承认摘句批评对中国古代诗歌创作产生过非常重大的影响。这里最值得一说的是，中国古代诗人写出那么美妙绝伦的佳句妙语，一方面固然是因为他们原本就追求写出佳句妙语，另一方面摘句批评的广泛采用无疑也起了很大的作用。尽管从发生学的角度看，摘句批评是为了适应对“有句可摘”的诗歌本文进行批评的需要而产生的，可是一旦这种批评形成并且广被采用，那么它反过来又会成为这种追求“有句可摘”的创作倾向的动力或者原因，而这显然大大提高了诗人写出佳句妙语的可能性的程度。再者，许多诗句在被写出的当初并没有被众多的读者认为是佳句妙语，就连诗人自己也没有存此想法，只是后来由于批评家们以其独特的眼光将它们识拔出来。这里所谓“识拔”，并不是指一般的发现，而是指袁枚所说的“发明”，因为所谓发现并不包含主观能动的因素，而发明却是一个带有创造性的过程。就这个意义而言，许多佳句妙语乃是由批评家和诗人共同创作出来的。不仅如此，在我看来，摘句批评对古代文学批评的某些批评形式，如小说评点的产生与形成，也许曾经给予过相当的启发。这样说的理由是，它们之间在运作的机制上存在着高度的一致。如前所说，当摘句批评不是在把被批评的诗句从诗作当中摘录出来的情况下而进行的时候，它就成为一种诗歌评点，而这就和那种针对本文中的某些佳妙之处进行批评的小说评点非常接近了。
当然，作为一种批评形式，摘句批评绝不可能是完美无缺的。首先，它的采用无疑是受到相当的限制的，这个限制，在古人看来，主要表现为大诗人的诗作是不适宜采用这种批评形式的。原因是，“大家诗出语未尝不精炼，而不乞灵于此，只是篇法之妙不见有句法”，因此，“大家诗不可以佳句求之”（清·黄培方《香石诗话》）。这个看法颇有道理，但却并不精确。因为大家诗固然普遍注重篇法之妙，但有时也颇在句法上狠下功夫，如杜甫就是典型的例子。因此，看起来精确的说法应该是，不论是大家还是小家，只要其诗不属于可“寻枝摘”者就都不适宜采用摘句的形式对之进行批评。
其次，它当然也存在着许多毛病。
叶燮曾道，摘句批评“不观其高者大者远者，动摘字句，刻画评驳，将从事风雅者，惟谨守老生常谈为不刊之律，但求免于过，斯足矣。使人展卷有何意味？而俗儒又恐其说之不足以胜也，于是遁于考订证据之学，骄人所以不知矜其博，此乃学究所为耳”（《原诗》）。《一瓢诗话》的作者薛雪也认为，“从来谈诗，必摘古人佳句为证，最是小见”。这里所谓“不观高者大者远者”，所谓“最是小见”，主要是指摘句批评没有从根本处，如诗的本质、作用的发挥状况等特点入手，而是专在佳句妙语的品玩赏鉴上兜圈子。应该承认，这样的批评也是颇为中肯的。不过，从今天的眼光看，更值得重视的弊端是，这样一种流于琐碎的批评形式，无疑反过来大大加重了传统思维方式中所存在的非逻辑性、实用性的弱点。
在《韵语阳秋》中葛立方对在他之前的许多批评家们所主张的“尝鼎一脔”的批评形式之能否奏效深表怀疑。他的理由是，尽管象钱起、张祜等人曾经因为写出“曲终人不见，江上数峰青”、“故国三千里，深宫二十年”的诗句而得到名公先达的“游谈延誉”，并且因此声名大振，可是“观各人诗集平平处甚多，岂皆如此句哉？”无论如何，我们必须承认葛氏的怀疑是可以成立的，旨在“尝鼎一脔”的摘句批评的确常常会犯以偏概全的毛病。
从今天的眼光看，摘句批评的批评家们大多忽视了这样一个基本的事实与道理，这就是：一两个佳句妙语所以会显出并且被看出它们的佳妙之处，完全是因为它们所在的整首诗作的有机组成部分而发生作用的，一旦它们被从诗作当中孤离出来，即一旦它们不再以整首诗作的有机组成部分发生作用以后，这些所谓的佳妙之处便不复存在或者无从见出了。实际上，批评家们所以会认为某句非常佳妙，也是因为他们是从诗作的整体出发去看待这个诗句的，只不过他们所作出的批评使人认为仿佛是就句论句的，而不知道其实是就篇论句的。所以有时尽管批评家们津津乐道地说某句如何如何地佳妙，可是读者却始终以产生同感，甚至会感到莫明其妙。
标签：诗歌论文; 世说新语·文学论文; 文学论文; 读书论文; 文化论文; 诗品论文; 沧浪诗话论文; 文心雕龙论文; 唐音癸签论文; 佳句论文;