论中国传统音乐的地理特征及中国音乐地理学的建设，本文主要内容关键词为：地理学论文,中国传统论文,中国音乐论文,特征论文,地理论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文化地理学家认为：任何一个民族的传统文化都是在特定的空间范围内形成和发展起来的；各空间范围不同的地形、地貌、位置、天象、气候所构成的地理环境对世界上面貌各异的传统文化的产生、发展一向具有稳定而直接的作用，并分别形成了分布于亚、非、欧、美（注：这些古文化源地包括北非的埃及，西亚的古巴比伦，东亚的中国，南亚次大陆的印度，欧洲的希腊和古罗马，中美的玛雅文化和阿兹特克文化。）的代表人类早期文明的文化源地。于是，研究人类文化事物和现象的起源、分布、变动及其同自然环境之间的关系，或者说，比较各个文化源地、文化区（圈）的空间差异，就成为这门学科的一个主要任务。
中国是公认的代表东方文明的古文化源地之一。长期以来，通过对历史文献的系统梳理，对地下文物的不断发掘，对现存民间习俗、传统艺术的记录考察以及对多种学科成果的综合研究，使我们对中国这个具有世界性影响的古文化源地的产生、形成、发展的整体性历史脉络有了越来越清晰的认识。这对我们进一步研究这个文化的不同历史阶段、不同支系（区域）的发展状态以及它所包含的多种学科的丰富而又巨大的内容，无疑提供了优厚的条件。然而，鉴于我们近几十年来对包括文化地理学、民族学、民俗学在内的许多人文科学分支学科的忽视，我们在相当多的学术领域还显得薄弱，甚至还存在着某些缺环。以文化地理学而论，虽然中国古代的地理学、历史地理学著作代有所见，中国的文化学资源更是得天独厚，但本世纪50年代以来有关现代文化地理学的著述，却如凤毛麟角。其结果，必然影响我们从文化—地理—人三者的特定关系去全面审视具有独特风貌的中国传统文化，也大大妨碍我们运用包含在这个学科内的各分支学科的很多崭新的角度去深入探讨中国传统文化领域内极为丰富的历史内容。作者本人自80年代初通过对传统音乐的一些个案研究，开始注意中国传统音乐的空间分布现象，进而发表了关于汉族民歌的区域划分的意见，接下来，又进入有关音—地—人关系的一系列探讨，其目的，是想通过对中国传统音乐空间分布的较全面的认识并在此基础上，初步建立起一个关于中国音乐地理学的理论框架。这里，特将本人的一些基本看法陈述于后，以供给各位加入讨论时参考。
一、中国地理地貌为中国传统音乐所提供的发生、发展环境
同世界上任何一个古文化源地一样，中国文化的空间范围自有它独特的地理特征。在中国古代，“地理”是与“天文”相对应的一个观念，取“纹”“理”之义。诚如《说文解字》云：“元气初分，轻清阳为天，重浊阴为地，万物所陈列也。”其所谓“万物”“陈列”者，首先应该指我们脚下这块土地上的山、川、沟、壑，江、河、湖、海，也就是地理学中的地形、地貌、位置、气候等。历史证明，在不同民族的传统文化发生、发展过程中，相对而言，上述地理因素所起的作用是最为稳定和最直接的。人类早期的几个最著名的文化代表，之所以面貌殊异并形成自身的传统，其根源首先也是因为它们所赖以生存的自然环境之间的差异。
那么，中国的地理地貌为中国传统音乐提供了怎样的生存空间呢？
面对中国的疆域版图，一个最直观、强烈的印象就是它的幅员广大和地貌多样复杂。从南北方向看，由北纬54度到北纬15度，经过了寒、温、亚热、热四种气候带；从东西方向看，由西部西北部的海拔8000多米直至接近海拔的东南部沿海，经历了从高原山地到海滨平原的多种地形阶梯。这一特殊的天文地理坐标正好构成了中国传统文化独特的生存空间并不断地影响着它的积累和发展方向。其中，如下几个方面对传统文化以及传统音乐的分布格局具有更直接的影响。
（一）一条地理—文化分水岭 由西北部向东南部逐渐倾斜这一地貌总势在很大程度上决定了中国的自然景观和植被生存状况，同时，也成为中国以农耕为主的经济类型和在此基础上生成的传统文化的前提。如果单从地貌因素看，它基本上形成三个阶梯：即西部、西北部由阿尔泰山、天山、昆仑山、唐古拉山、冈底斯山、喜玛拉雅山及祁连山、巴颜喀拉山、横断山等山地高原群落组成的第一阶梯；华中、华南一带低山丘陵组成的第二阶梯；东北、华北、江浙平原组成的第三阶梯。面对这份大自然的“赠礼”，我们的祖先发挥自己的聪明才智，迈出了创造文明的坚实步伐。然而，如果从文化地理学的角度看，则可以分为东、西两大部分。有趣的是，这条文化“分水岭”刚好是一组由东北向西南倾斜的山脉构成的：即北端之大、小兴安岭，中部之太行山、秦岭、大巴山和南部之苗岭、大娄山、乌蒙山。它们有如一堵又大又长的“墙”，把中国分成鲜明的“黄”—“绿”（注：一般的地图册中，总是以土黄—深土黄表示山地高原，而以绿色表示丘陵平原。）两部分。我们注意到“墙”的左侧，由北而南，分列着蒙古高原、山西高原、黄土高原、云贵高原及紧靠它们的更为开阔的青藏高原和北面的新疆高原。所以，这里基本属于“高原文化区”；其右侧也由北而南，分列着三江平原、东北平原、华北平原和江浙平原。所以这里基本属于“平原（部分为低山丘陵）文化区”。这也就是我们从西往东“看”所获得的第一个最深刻的印象。
（二）两大江河分流中的南北对峙 同样，由于西北高，东南低，中国的大多数河流都是由西向东，最后进入大海的。特别是“两河”，即黄河、长江。它们共同发源于青海巴颜喀拉山麓，但却一南一北，分道而流。黄河经甘肃、四川、宁夏、陕西、内蒙、山西、河南，由山东利津入海；长江经云南、四川、湖北、湖南、江西、安徽、江苏，由上海吴淞口入海。由于有灌溉之利，两河自古以来就是中国农耕经济的基础，也是上古文化的发祥地。然而，两河流域所处的特定的地理位置，却使它们的自然风貌显出很大的差异并进一步影响到经济和文化。于是，黄河成为北方水系的代表，也成为北方文化的象征；长江成为南方水系的代表，也是南方文化的象征。诚如它们一起从巴颜喀拉山脚下流出那样，它们拥有一个共同的渊源，但又“分道扬镳”，各有归宿，各呈其貌。一个源头，分头并进，多样选择，恰好也是中国传统文化历史演进的一种象征。地理位置使南北之间发生了如此大的殊异，这是我们再从西往东“看”时所获得的第二个深刻印象。应该特别强调指出，这一点对我们全面认识中国传统音乐的地理特征具有十分重要的意义。
（三）六大地理板块组成的总格局 顺着以上的思路，如果我们由北而南又兼顾东西，即全方位地观照中国的地貌特征时，那么，就会立即发现一个更加有趣的现象—中国地貌的某种天然的对称性：三江平原、东北平原、华北平原（北方）与江浙平原（南方）相对；山西高原、黄士高原、青海高原、新疆高原（西北）与云贵高原、西藏高原（西南）相对。此外，北部蒙古高原实际上就是著名的北方大草原；西南高原与江浙平原之间即两湖、岭南一带则是一片低山丘陵区。大体说来，一个正“品”字和一个“倒”“品”字，即两“平”，两“高”，一“草”，一“丘”，再加上一“河”（黄河）三“江”（黑龙江、长江、珠江）及一些盆地、绿洲和湖泊，便组成了中国地理地貌的基本格局。或者说，它就是地理地貌所提供给传统文化、传统音乐发生、发展的基本环境。其中，东西之间明确的“界墙”是南北走向的太行山，南北之间的“界墙”则是“秦岭”—“淮河”。秦岭—淮河以北称北方，以南称南方。在地理位置和气候的影响之下，自古以来，南北方在经济、文化方面的差异大于东西部之间。也就是说，北方平原与西北高原之间，江浙平原与西南高原之间有更多的联系，而两个平原之间、两个高原之间的区别却很大。前者之间的联系和共性，除了气候，还有河流的沟通作用。
上述地理环境对中国文化（注：据说，学术界关于“文化”一词的界定，大约有一百余种，作者遵奉“广义+狭义”之说，即“广义的文化指人类社会发展过程中创造的物质财富和精神财富的总和”，狭义的文化则多指语言文字、宗教信仰、风俗习惯、文学艺术、道德观念等精神现象。两种界定可以因为对象范围不同而改变。）具有决定性影响的首先是物质生产方式，即经济文化类型。多数学者认为，中国的经济文化类型主要分为三大类：渔猎采集类型；畜牧类型；农耕类型。在它们之下，又分为12种亚型。（注：它们分别为：渔捕采集亚型，狩猎采集亚型；苔原畜牧亚型，戈壁草原亚型，盆地游牧亚型，高山畜牧亚型；山林刀耕火种亚型，山林耕牧亚型，山地耕猎亚型，水田稻作亚型，绿洲耕牧亚型，平原集约农耕亚型（再分南方、北方次亚型）。）这三种经济文化类型的分布状况为：渔猎采集经济文化区限于东北的大小兴安岭山林及黑龙江、松花江、乌苏里江交汇处；畜牧经济文化类型分布于大兴安岭以西的内蒙古草原、新疆、青藏高原的大部；农耕经济文化区包括西起帕米尔高原、东到黑龙江和台湾、南到海南岛的大片地区。这一类型又分为平原集约农耕型（东北、华北）、水田稻作型（东南）、山地耕牧型（西南）、绿洲耕牧型（西北）等。如果用作物和劳动方式概括的话，则更加简明扼要，即东南沿海一捕鱼区；南方长江流域一稻作区；北方黄河流域—粟种区；北方草原—蓄牧区。
以上就是我们对中国地理地貌环境以及在它的影响下所形成的经济文化类型分布格局所作的一个简明分析。在此基础上，我们再来谈传统音乐文化对它的依存关系，就顺理成章了。
二、中国传统音乐的空间分布及其与地理环境之间的依存关系
如前所述，中国辽阔的幅员，为中国传统音乐提供了一个无比广大的传播天地；中国多种多样的地貌气候，促使各地各民族创造了丰富多彩的传统音乐体裁类别。在论及中国传统音乐的空间分布这一问题时，我们必须说明以下几点：(1)所谓传统音乐的“空间”分布，一般有两层含义，一是指音乐体裁的分布，即什么样的地理环境中流传着什么样的音乐品种和体裁，相对而言，它比较简单。所以作者认为它与环境之间是一种“表层关系”。二是指音乐风格色彩的空间分布，由于风格自身的复杂性，加上它的多层面性，所以作者认为它与环境之间是一种“深层关系”。本文将主要论及传统音乐体裁的空间分布问题。(2)首先必须肯定，传统音乐的某些体裁对地理环境的依赖是无可怀疑的。如高原山区的“山歌”，沿海地区的“渔歌”、“捕渔号子”，种稻区的“田歌”，江河湖海上的“号子”、“船歌”，草原上的“牧歌”等等，它们可以说是特定地理环境的直接产物，二者之间基本上是“一对一”的关系。(3)但是，传统音乐自古以来都是靠传承、传播来维持其鲜活的生命的，尤其是在中国，经过数千年的交流，加上语言、习俗等共同手段的帮助，致使一部分体裁局限于一定的地区，而另一部分则流传很广甚至遍传全国，另外，一些较封闭的地区音乐品种较少，一些开放的地区品种很多，形成分布的“叠压”状态，这就增加了我们研究传统音乐空间分布的复杂性。(4)因此，我们在讨论这个问题时，一方面选择环境与体裁最直接的那些例证，以便使论述更为鲜明；另一方面，当遇到某地区出现多种体裁“叠压”的现象时，就以我们认为最有地理特征的那些品种作为代表。下面，我们就用以上的原则对中国传统音乐的空间分布作一番概略的描述。
（一）北方草原与“长调”和马头琴音乐 众所周知，大小兴安岭以西、阴山以北，由东北部的呼伦贝尔草原到西部的阿拉善和天山北麓，自古以来就是一个广阔的天然牧场。长期生活于此的蒙古等民族在“逐水草而居”的游牧劳动中，创造了一种节奏自由，歌腔悠长，上、下句结构的民歌体裁。蒙语读“乌日听道”，汉意为“长调”。作为草原文化最有代表性的传统音乐品种，“长调”所歌唱的内容几乎都离不开马、羊、骆驼、蓝天、白云，特别是马，枣骝马、圆蹄马、小黄马、小青马，简直是有多少歌，就有多少马，因为马是草原的象征。另外，“长调”包括很多类别，如“牧歌”、“赞歌”、“思乡歌”、“宴歌”，它们的唱词内容不完全相同，但音乐一律是“长调”风格，舒展、开阔、自由，犹如那一望无垠的草原和那自在悠然的羊群。与“长调”具有同等意义的还有蒙古族的乐器马头琴。马头琴的形制、原料、演奏姿势、音色直至乐曲风格，无一不是彻底的草原化的，无一不充满了草原的情愫和韵致。它和“长调”，异“曲”而同工，相互映衬，成为草原音乐文化的两颗明珠。当然，也有人说，除了它们，还有一种又是文学又是音乐的体裁，那就是“史诗”。诚如世界上许多“史诗”都产生于草原民族一样，北方草原也流传着一部英雄史诗—格萨尔王传。因此，我们可以说，没有草原，就没有长调、马头琴和格萨尔，草原是酝酿产生这些音乐体裁的源泉；而如果失去了长调、马头琴，则草原也就没有了光彩，二者间的依存关系，没有人能够否定。
（二）西北高原与西北山歌 西北高原，即太行山以西的山西高原、黄土高原、陇东高原、青海高原的统称；西北山歌则指流行于这一地区的各类山歌体裁。其中，最具代表性的便是晋西北的“山曲”、“烂席片”、内蒙古西部的“爬山调”、陕北的“信天游”和甘肃、宁夏、青海的“花儿”等歌种。西北高原的海拔多在2000-3000米间，属黄河中上游区。其地貌特征以黄土高原为代表。这里没有万丈千仞的大山，而是沟、峁、壑、塬纵横交错，城镇稀疏，交通不便，人们耕地、砍柴、运输，都是个体劳作，这恰恰是传唱山歌的理想场景，也是形成山歌体裁特征的基本前提。特别是担负商贸运送的农民，当地称他们“脚户哥”、“赶脚的”或“脚夫”，由于常年奔走于山川沟壑间，在寂寞无助之中，山歌成了他们唯一的精神慰藉品，他们也成了山歌的保存者和传播者。所以，通过这一地区的各种山歌，我们一方面能够谛听到高原环境的空旷、苍茫，同时也能感受到这里民众内心的深沉、凄然。这是只有西北高原这样特定的自然环境才会有的特殊的体裁中表现出的特殊的音乐性格。
（三）西南高原与西南山歌 从广泛的意义上说，西南高原应包括云贵高原和西藏高原。这里也是中国山歌体裁的一大宝库，如四川南部的“神歌”、“贵州山歌”、云南“风庆调子”、“弥渡山歌”、藏族“山歌”、苗族“飞歌”、侗族“大歌”、布依族“小歌”等。其中，有一部分是汉族山歌，另一部分是少数民族山歌。同为山歌体裁，但由于西北与西南所处的地理位置很不相同，它们的自然环境和植被生态也就存在着明显的差异。这里气候温和、四季常青（部分5000米以上的山地除外）农耕以稻作为主，另有放牧劳动。在这样一个特定的高原环境中产生、流传的山歌，一方面保持了南北方山歌共有的舒展、自由的山野气息，但又蕴藏着本地区自然、气候所赋于的那种清彻、明亮之风。更具特色的是这里有十几个少数民族所创造的“多声部民歌”（它们大多数属于山歌体裁）。所以能够形成这种传统的歌唱形式，自有它多方面的社会、历史原因，诸如生产、生活习俗，审美选择等，但基本原因仍与这里的自然气候条件促使各族民众喜好群体性劳动、社交、节庆的传统习惯有很直接的关系。西南高原与西南山歌之间的这种相互依存关系，不仅证明了地理环境对民歌体裁形成的决定性作用，而且也体现出气候条件对特定地区音乐风格、歌唱习俗的巨大影响。
（四）长江流域稻种区与“田歌” 长江流经九省市，除发源地青海外，都是中国的水稻种植区。如前所述，这是一个“带状”地貌，上游是高原，中游是江湖交错的低山丘陵，下游为冲击平原，但因气候适宜，自古以来就以种稻为主。又因为稻作劳动强度大和需要相互协作这两个原因，所以，从汉代就形成了稻农“插田唱歌”的习俗。于是，从云贵高原到长江三角州，凡挖地、栽秧、薅草、车水，必有“田歌”相伴随。“田歌”是各地“秧田歌”的统称，其不同的地域称谓有几十种，如“薅草锣鼓”、“挖山鼓”、“花锣鼓”、“插田歌”、“车水锣鼓”、“薅秧歌”、“喊秧歌”等等。稻农说：插田不唱歌，禾少稗子多。可见这类体裁的鲜明的功能特征和强烈的功利性。如果说，北方草原的“长调”流传区呈现了由东而西的“带状”分布样态的话，那么，西北、西南山歌的分布就是一种“块状”格局。再来看“田歌”的流传情形，则又是“带状”的，而且与“长调”那种星星点点式的“带状”不同，它是沿长江两岸由西而东以相当密集的方式形成的。作为一种民歌体裁，“田歌”既不同于完全受劳动节奏支配的各种“号子”，也不同于个体劳动中唱的十分自由的“山野之歌”，它有时完全由半职业的“歌师”、“歌伯”们站在田头击锣鼓而唱，有时又是劳动者自唱自娱，甚至出现一“领”众“和”的形式。为解除劳作者的疲劳，歌师们很少停歇，所以田歌的结构，多采用“套曲”体，每套包括许多“牌子”，演唱一遍，有时长达一小时左右。
（五）戏曲声腔的地理分布 在中国戏曲八百余年的历史中，声腔嬗变是推动其发展的根本动力之一。宋、金、辽时期，戏曲的中心在北方，至南宋又转为南方：明代的余姚、海盐、弋阳、昆山四大声腔系统，从地域分布而言，也主要在南方；最后到了清代，产生了新的“四大声腔”，即梆子腔、皮黄腔、昆山腔、高腔及歌舞、说唱两种类型的地方戏声腔系统。其中，各类梆子腔多数流行于北方（黄河流域）；高腔、昆山腔多半在南方（长江流域，本世纪出现的“北昆”应另当别论）；皮黄腔是南、北互见，但它影响最大的代表性剧种——京剧，则主要在北方。其他如滩簧戏、花鼓戏、采茶戏、花灯戏大都分布在南方，而秧歌剧、弦索戏等又属北方系统。总之，以腔系的分布而言，大都有它们明确的流传地域。这里，我们以梆子腔与高腔为例，说明它们分踞南北，各有所宗的空间分布状况。“梆子腔”是在北方民间音乐基础上形成发展起来的一种戏曲唱腔，它因演唱时用两节硬木梆子击节而得名。其中最古老的剧种是陕西的“秦腔”（其前身为“同州梆子”），已有两百年的历史。在它之后，又陆续产生了河南梆子（豫剧）、山西梆子（晋剧）、河北梆子、山东梆子等，据统计，各地“梆子腔”剧种约有20多种，如山西的蒲剧、北路梆子、上党梆子；河北的老调、武安平调、平调、怀调、西调；河南的宛梆；山东的章丘梆子、莱芜梆子、枣梆等，它们绝大多数都分布在黄河流域，也呈“带状”格局。“高腔”原称“弋阳腔”，是在明中叶的弋阳腔和稍后的安徽青阳腔的基础上又大量吸收了民间音乐养份以后形成的声腔系统。清中叶以后逐渐成为“川剧”、清戏（湖北）、“湘剧”、“赣剧”、“西岳高腔”、“婺剧”等剧种的基本唱腔，很明显，它的流传是沿长江而“行”的，也呈“带”状分布状态。它与“梆子腔系”，一北一南，互相呼应。当然，作为一种不断传播的声腔，在数百年的流传过程中，并非永踞一地。所以，在戏曲声腔的总分布中，“梆子腔”过“江”南下，“高腔”过“河”北上的现象，是难以避免的。但同上述民歌的分布情形一样，又出现了这种声腔的“带”状分布，它又一次证明中国传统音乐与自然、物候之间存在着某种依存对应关系，而这种规律或曰“法则”，也正是文化地理学所着重探讨并反复求证的。
最后，还需指出，中国传统音乐的空间分布状况，实际上要丰富复杂得多，不仅每种体裁有自己特定的地理分布区域，每种歌种、曲种、剧种、乐种、（歌）舞种有它们相应的地理分布区域，而且，在各“种”“属”内，还有其地域分布的差别。如“川剧”又分“川西坝”、“资阳河”、“川北”、“下川东”等“四条河道”；“秦腔”分“中”（西安）、“西”（凤翔）、“东”（大荔、同州）、“南”（汉调光光）“四路”；晋剧分“中路”、“北路”；豫剧分“豫东”、“豫西”二调；浙江“婺剧”分“西安”、“西吴”、“侯阳”、“松阳”等“四腔”；东北“二人转”分东、南、西、北四“路”；甘肃、青海“花儿”分“河湟”、“洮岷”两系等等。这些以“水”、以“山”、以地域方位命名而体现出的传统音乐空间分布内容，恰恰为我们研究音乐—地理—人三者的复杂关系，进一步描述传统音乐分布的“地图”以至最终建立“音乐地理学”，提供了非常有价值的资料。
三、作为文化地理学的音乐地理学研究
中国是世界上最早注意到音乐文化地理分布的国家之一。在先秦文献中，人们把传说中的歌唱内容分为“南音”、“北音”、“东音”、“西音”（详见《吕氏春秋·古乐篇》）；公元前6世纪问世的《诗经》“国风”也依照地区（国家）编排，一地一“风”，全面反映了北方（主要是黄河流域）各地的民间歌唱；汉魏时代的民间音乐收集者，更加注意它们的地域之别，如“赵、代、秦、楚之声”，如“吴歌”（或称吴歈）“西曲”等，正是因为这个传统，后世的各种民间音乐称谓，无论民间歌曲、民间歌舞、器乐、说唱、戏曲，还是寺庙音乐，都一律要加上它们所产生或流传的地名，大者如“江南丝竹”、“东北二人转”；中者如“广东音乐”、“四川清音”、“湖南花鼓戏”、“徽剧”、“楚剧”、“鲁西南鼓吹”；小者如“西安鼓乐”、“常德丝弦”、“长阳薅草锣鼓”、“沪剧”、“锡剧”等，这种明确的地理区域标示，一方面反映了中国传统音乐十分丰富和同一品种不同的地域差别，同时，也说明中华民族自古就有较强烈的音乐地理观念。
然而，丰富的历史典籍和较强烈的地理观念并不等同于某一学科的正式确立。作为现代人文学科之一的文化地理学，直至本世纪初才由美国地理学家C.O.索尔通过自己的著述从人文地理学中分离出来，并逐步延伸出语言地理学、宗教地理学、文化景观和艺术地理学等分支学科。在中国，由于五、六十年代的一些人为因素，很多人文学科因受到环境的“挤压”而未能得以健康的发展。只是在80年代以后，它们才逐渐复苏。其中，文化地理学的研究受到众多学人的重视，相继涌现了一批具有填补空白作用的专著、专论。它们的出版，无疑进一步推动了各个分支学科的发展。
音乐学界有关中国音乐地理的研究就是在上述学术背景下开展起来的。首先，在同一时期，一些民族音乐学家从陆续翻译介绍的欧美民族音乐学著述中了解到，“把一种音乐与其根植之文化环境联系起来考察，是民族音乐学最重要的基本研究方法之一。这种方法，本质上是包含有文化地理学性质的”。（注：沈洽：《民族音乐学10年》（《中国音乐年鉴》，1990卷，山东教育出版社）。）基于这一理论，霍恩博斯特尔和萨克斯曾提出“音乐文化圈”；巴托克、柯达依提出“音乐方言区”；梅里亚姆、内特尔提出“音乐文化区”等等相似的主张。对于方兴未艾的中国音乐学界来说，它们无疑提供了一种新的观察方法和理论指南。其次，也在这一时期，中国大陆的文化地理学研究一度成为人文学科领域研究的一个热点，其中，有关语言地理学的研究，有关中国古代地域文化区的形成和划分的研究，有关文化—地理—人三者关系的研究，同样使关注中国传统音乐地理分布的学者获益匪浅，并促使他们严肃地面对自己的研究对象，开始认真思考本领域的同一类学术课题。再次，受到以上两方面的学术成果的启示，不少中国传统音乐研究者以很浓厚的兴趣深入到研究中国传统音乐的地理分布这一领域中去，并相继发表了一系列专论。较有代表性的如：杨匡民《湖北民歌三声腔及其结构》(1980)；江明惇《汉族民歌概论》（部分章节，1982）；乔建中《汉族山歌研究》（见“汉族山歌的分布”一节，1982）；苗晶《我国北方汉族民歌近似色彩区的划分》(1983)；李惟白《民族音乐文化色块论》(1984)；苗晶、乔建中《论汉族民歌近似色彩区的划分》(1985)；黄允箴《论北方汉族民歌色彩区的划分》(1985)；杨匡民《民族旋律地方色彩的形成及色彩区的划分》(1987)；乔建中、苗晶《黄河流域东西部民歌区的形成及其风格特征的比较》(1987)；黄允箴《北方汉族民歌中的变宫音》(1987)；乔建中《音地关系论》(1988)等。上述专论在方法论、划分依据、学术视野等方面可以说各有所宗，但它们研讨的“焦点”基本上是共同的，即中国传统音乐的空间分布。在短短的七、八年间，能把一个刚刚起步的人文分支学科推进到这样的水准，我们有理由感到欣慰。而且，就总体学术进展而言，它们称得上是中国的音乐地理学研究在学科建设初步阶段的第一批成果。
然而，如果以历史留存的有关文化地理乃至音乐地理的大批文献和蕴藏在各类传统音乐中的极为丰富的文化地理学乃至音乐地理学内容衡量，那么，目前所取得的成果，只能看作是初步的。有鉴于此，为使它逐步确立并不断完善，作者本人提出如下建议：
（一）搜集、整理有关历史文献。可以肯定地说，现存史书（如二十四史中的“地理志”、“音乐志”、“礼乐志”“律历志”）和类书中，有关音乐地理的论述是十分丰富的，只是较零散，或仅为片言只语，但其中不乏真知灼见，包含一定的学术价值，为此，我们应该加以全面搜集，系统整理。
（二）分门别类、细致深入地积累、研究中国各种传统音乐的地理分布资料，并逐一绘制出它们的空间分布“地图”。以往的“视角”和研究对象，大都集中于民间歌曲方面。而中国传统音乐的地理分布是一个整体性的文化现象，由于历史积累期的漫长和地区间的相互交流，使得一些地区各类品种（注：这里主要指民间音乐中的民间歌曲、民间歌舞、戏曲、说唱、民间器乐和佛乐、道乐、七弦琴音乐等。）俱全，一些地区仅有其中几类；一些地区以一两种为主，兼备其它，呈现了相当复杂的状况。为了将来进行整合性的研究，音乐地理学家应首先做的事，就是或一个地区一个地区（最好是地理的分区）地填写各类音乐的分布情况；或依体裁、声腔、器乐品种、剧种、曲种、歌种为系统，一一绘制出它们的空间分布图。这将是我们全面认识中国传统音乐地理分布的“基础工程”。
（三）在掌握以上资料的基础上，或从整体、或以某一特定品种进行有关地理—音乐—人三者关系的全面研究。这是一个更为复杂的学术课题。根据作者在《音地关系论》中提出的看法，它们至少有三层关系，即地理地貌与体裁分布之间的“表层关系”；地理地貌与音乐风格区之间的“深层关系”；特定的地理环境与特定的音乐品种或风格之间的“储存关系”。其中，“深层关系”即音乐风格区的形成与划分问题，又进一步涉及到划分的依据、条件等，对此，以往学术界见仁见智，存在着一系列繁难的课题。本领域只有在不断地积累材料、把握整体、细致分析的前提下，才能发现一些接近科学的结论。
（四）严格把握本学科在整个学术领域的地位，随时吸收姊妹学科的新方法、新成果，在人文地理学的全面发展中进行本学科自身的建设。在人文地理学中，文化地理学是一个相对后进的学科，而在文化地理学中，音乐地理学是一个刚刚起步的学科，因此，要使音乐地理学健康地发展，就应不断地从包括自然地理学在内的社会地理学、聚落地理学、政治地理学、军事地理学、经济地理学及历史地理学中汲取营养。例如，仅区划问题，就涉及音乐的地理分布与语言、行政、自然物候、民族、经济等区划的关系，我们应该从其相对科学的划分依据中得到某种启示。
作者以为，如果我们能够认真地注意到以上几个方面，那么，我们就会使音乐地理学的研究步入到一个新的层次，而且，音乐地理学学科建设也会随之兴盛繁茂。
作者更加相信，中国音乐地理学是一个有远大前途的新兴学科，它的蓬勃发展，将在一定程度上改变中国民族音乐学的面貌。
（编者注：此文为作者1998年3月在香港大学的演讲稿。）
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