创建话剧演剧的“中国学派”——论1950至60年代的“话剧民族化”探索，本文主要内容关键词为：话剧论文,学派论文,中国论文,年代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
1950年代后期至1960年代初期中国话剧借鉴戏曲的民族化探索热潮，其成就主要体现在舞台实践中；而在剧本创作方面，尽管也有《茶馆》、《关汉卿》等优秀剧作出现，但是从戏剧发展的整体来看，却没能形成那种令人激动的探索阵势。
中国话剧舞台艺术的创建有一个发展过程：它从早先文明戏简单粗糙的化妆演讲式，到二三十年代的任凭真实情感自然爆发的“情感演剧”和模仿好莱坞电影外形表演的“模拟演技”，到40年代学习斯坦尼体系“重体验”的真实表演，等等，其演剧水平和舞台创造在逐渐提高和完善。同时，在这个过程当中，也可以看到话剧演剧与民族戏曲传统关系的变化：从“五四”时期话剧与戏曲的激烈碰撞，到1925年前后南国社促使二者携手的初步尝试，从30年代左翼戏剧大众化走向“旧形式”的艺术自觉，熊佛西等人河北定县“农民话剧”借鉴民间戏剧的艺术创造，到40年代“民族形式”论争中话剧舞台借鉴戏曲艺术的积极探索，等等，融合戏曲传统的演剧创造已经成为中国话剧舞台艺术的发展趋势。
那么，就话剧舞台艺术学习戏曲的民族化创造来看，1950年代后期至60年代初期的这次实践，它与以前的探索又有什么不同呢？这个不同主要是：以前，大都是为了克服话剧与中国民众、中国现实的隔膜而去寻求新的发展；而这一次，更多地却是因为外国戏剧家对中国话剧艺术严厉批评的“棒喝”而震惊、反思和探寻新路。
1956年春，新中国举办首届全国话剧会演，并邀请当时的苏联、罗马尼亚、阿尔巴尼亚、南斯拉夫等12个社会主义国家的戏剧家代表前来观看。外国同行在热情肯定中国话剧成就的同时，也尖锐地指出了中国话剧发展的不足。以舞台演剧而论，他们认为中国话剧的导表演艺术在苏联戏剧专家的指导下已经达到“相当高的水平”，但是在某种程度上，他们说，却也因此失去了自己的“民族性和固有传统”。德国戏剧家豪塞直率陈言：“我认为你们在话剧中主要的问题，是把所学到的技术怎样结合自己民族特点和固有传统，这要靠你们自己努力，苏联专家是无能为力的。”① 同时，这些戏剧家还告诉中国同行：中国戏曲的西传对欧洲戏剧家影响极大，很多人都在学习、借鉴以探索新的戏剧艺术。因此，他们希望中国戏剧家能在话剧艺术与戏曲艺术之间架起一座“金的桥梁”；就是演出外国戏剧，他们也希望中国戏剧家能用自己特有的解释、风格和表现方法，把它们在舞台上呈现出来。
外国同行的批评引起中国戏剧家的沉重反思。反思着重是两点：一是对斯坦尼体系，二是对民族戏曲传统。
“体系”是斯坦尼在继承前人遗产基础上的杰出创造，“体系”的学习确实提高和丰富了中国话剧的舞台艺术，这些都是应该充分肯定的。但是，在学习“体系”的实践中出现的某些问题，诸如片面追求生活的真实而相对忽视了艺术的真实，片面强调内心体验而相对忽略了外部技巧的训练和舞台的外形体现，等等，至少说明中国戏剧家，第一，学习“体系”还不够透彻；第二，生搬硬套“体系”，而没能结合中国话剧艺术实践去借鉴和发展它；第三，还没弄明白学习“体系”主要是为什么，是移植“体系”还是激发新的戏剧创造？正是外国同行的尖锐批评才使中国戏剧家比较清醒地认识到，学习斯坦尼体系，最重要的是要“把它化成自己的东西，并逐步建立自己的体系，而不要教条主义地硬搬。”②
那么，中国话剧如何才能创建自己的演剧体系呢？中国戏剧家还是到“体系”中去汲取经验。斯坦尼之所以能够创建“体系”，是因为他把俄国戏剧的演剧传统、欧洲戏剧的舞台艺术等和他自己的舞台实践很好地综合起来，像他说的“在沙里淘出许多金子”，经过科学的整理将其上升到了理论的高度。因此，田汉说学习斯坦尼，“一方面我们要学习他的导演理论，一方面也要学习他的工作方法，通过我们的文献，通过我们留下来的各种艺术的宝藏，通过我们现在的表演艺术家，要去综合，要去做科学的整理工作，要把这些东西同样提高到艺术高度、理论高度，成立我们自己的表演理论体系。”③ 田汉在这里所说的我们自己的“艺术的宝藏”，主要指民族戏曲的演剧传统。
由此，在中国话剧演剧传统的基础上借鉴民族戏曲的演剧艺术，进而强调“我们要有中国的导演学派、表演学派，使话剧更完美地表现我们民族的感情、民族的气派”④，也就成为这时期中国话剧舞台艺术民族化探索的主要途径。话剧舞台于是出现了学习戏曲的热潮。首先，是学习戏曲以加强演员的基本训练，力求在读词、手势、眼神、身段、步法等方面都有丰富的艺术表现力；其次，是在此基础上展开舞台演剧借鉴戏曲的实践。焦菊隐导演《虎符》的初试锋芒使大家认识到话剧接受戏曲传统的可能性和必要性，而《茶馆》和《蔡文姬》演出的成功，标志着中国话剧借鉴戏曲在舞台实践中的成熟，更是在人们面前展示了话剧学习戏曲的灿烂前景；其后，金山导演《红色风暴》、欧阳予倩导演《桃花扇》、蔡松龄导演《红旗谱》、朱端钧导演《关汉卿》、黄佐临导演《激流勇进》，以及吴雪导演《降龙伏虎》，等等，都在这方面有成功或较为成功的努力。
二
1956年的话剧会演，外国同行称赞中国话剧导演的，是他们有精确的观察力、丰富的想象力、优良的舞台空间技巧、正确的结构感和娴熟的场面调度能力；批评则主要有两点：一是导演不大考虑使整个演出具有完整的形象构思，而过多的关心使舞台上的一切“像生活里一样”；二是导演“不能使演员充分发挥表演技能和创造人物性格”，尤其是“导演在处理人物时，有时片面理解了斯坦尼斯拉夫斯基体系，只强调内心体验，缺少适当的外形动作表现，所以观众无法理解角色的内心世界”⑤。
外国同行的批评引起中国话剧导演的思索。他们认为，这其中当然存在多种缘由，但最重要的，还是学“体系”而片面强调演剧的“这就是生活”、“我就是他（角色）”，束缚了戏剧家舞台创造的手脚。而在这里，戏曲演剧独特的创造又确实能够提供艺术借鉴。
话剧导演借鉴戏曲的舞台演剧，它所涉及的内容是多方面的，不过最重要的，戏剧家在实践中感受到，还是学习戏曲对人物的表演和刻画，要让观众能看到演员精彩的艺术创造，要让戏剧内容渗透在演员的形象创造中。这样，从话剧导演来看，其演剧观念就要作相应的变革：第一，对演员，导演要确认“这是舞台”、“这是演戏”，要让演员明白这是在舞台上演戏给观众看；第二，对观众，导演要突破“第四堵墙”、“我演你看”等观念，要使“欣赏者与创造者共同创造”。这就是说，话剧舞台借鉴戏曲演剧，它要突出表演、重视观众，要在演员与观众的共同创造中把演员的表演放在舞台的中心地位。正是在这个意义上，焦菊隐认为导演艺术最重要的，是要“在舞台这种画布上，画出动人心魄的人物来”⑥。
从“这是生活”到“这是舞台”，从在“第四堵墙”内“当众孤独”到“这是演戏”，从“我演你看”到“欣赏者与创造者共同创造”，可以看出，在民族戏曲演剧传统的影响下，中国话剧的演剧观念在发生变革。
如果说舞台是“画布”，演员的表演是画中的“人物”，则导演就是“画家”。那么，导演应该如何涂抹，才能“在舞台这种画布上，画出动人心魄的人物来”呢？戏剧家在借鉴戏曲演剧的实践中认识到，最重要的，是要把演员的表演置于舞台创造的中心，是要让演员用行动去“画”出人物、演出形象。
导演的创造主要是从剧本中挖掘人物丰富复杂的思想活动，并将其组织成具有“语言性的行动”以体现剧本中的“行动性的语言”，这在中外舞台上都是相同的；但是比较而言，戏曲演剧又有它的特点。戏曲演剧不仅外在形象刻画轮廓鲜明，而且人物的内心情感，不像西方话剧大都是通过独白或旁白等，它也主要是用形体动作来表现的。这就是戏曲演剧的“思想感情形象化”：它“从台词里挖掘形体动作和舞台行动，用生活细节和浓郁感情来丰富舞台生活和人物形象”⑦。这时期中国话剧的演剧探索，也在借鉴戏曲这种独特的创造。《红旗谱》第一场“护钟辩理”中有场戏，写农民朱老巩与地主冯兰池为砸钟卖铜事而尖锐冲突，它在剧本中只有几句对话——冯走近朱挑衅地说：“谁敢阻拦砸钟卖铜，谁就把全锁井镇的赋税银子拿出来！说吧！谁敢！”朱挺身而出：“我朱老巩就敢！”在舞台演出中，导演蔡松龄让饰演冯兰池的演员左手提衣襟、右手托鸟笼快步上场，霎时间场上鸦雀无声；接着，冯挺胸昂颈、凶神恶煞地向朱挑衅。而面对冯极端蛮横的质问，导演让饰演朱老巩的鲁速先是激愤地扒下长衫，猛地一提腿，长长的发辫像黄龙缠腰般地自己绕在脖子上；接着他向前跨两步，拍拍胸，死力地抓住冯的手腕，理直气壮地与其相对。这里，导演就从台词里挖掘出了冯的霸道嚣张和朱的英勇豪迈，并以形体动作和舞台行动将其“形象化”。
用形体动作和舞台行动去“画”人物，它既可以像“护钟辩理”这样比较写实，也可以写意乃至夸张。戏曲舞台更多注重艺术真实而非生活真实。焦菊隐称为“内在的真实”、“诗意的真实”，它表现的是人物思想情感的真实。因此，戏曲演剧不仅强调要用形体动作去表现人物心理，而且，凡是与揭示主题和人物内心有关的地方，还要求挖得深、演得足，不放过任何重要的细微末节。这就是戏曲的“有话则长”。《蔡文姬》第二幕中“文姬告别”这场戏，在剧本里只有短短几行相互祝福的台词，人物情感的波动在生活中也只是瞬间的事，然而焦菊隐却从中挖掘出丰富的形体动作和舞台行动，并把瞬间发生的情感波动的细致过程在舞台上形象地、浓墨重彩地予以长时间的渲染，将文姬抛夫别子、肝肠搅刺的内心痛苦表现得极为细腻、浓烈！相反地，与刻画人物思想情感和揭示主题无关者，该简就简，不追求所谓“真实”。此即戏曲的“无话则短”。还是以焦菊隐导演《蔡文姬》为例。文姬在告别众人后踏上归程，这里因为与刻画人物和揭示主题较少关联，焦菊隐就处理得极为简练：随着后台“愁为子呵日无光辉……”的伴唱声，文姬从舞台中后部慢慢向前走动，两边大幕也随着音乐而缓缓拉近。这种有话则长、无话则短，从某种意义上，也可以说是导演在深层次的心理时空中，对“从台词里挖掘形体动作和舞台行动”的“拉长”或者“浓缩”。
戏曲中的“长”与“短”、“多”与“少”等，是围绕着刻画人物的精神世界而安排的；而这种“有话则长、无话则短”，融合戏曲以“形”传“神”的审美精神，又在舞台上形成了鲜明的节奏性。节奏是戏曲舞台生命力的波动，它又有外在和内在的区别。在开始探索时，焦菊隐等戏剧家针对当时话剧舞台存在的“温”和“拖”等弊端，尝试使用京剧锣鼓这种外在强制的办法，让演员懂得节奏对演剧的重要性；当然，焦菊隐等人懂得内在的节奏更是灵魂，遂借鉴戏曲的“有话则长、无话则短”进行话剧的舞台创造。它既充溢着戏剧家的主观情意（“写其大意”地从“史识”中提炼出“史诗”），又挖掘出审美对象的本质特征（剔析出事物非本质的东西而深入其“内在的真实”）；它不仅从人物的台词里挖掘出形体动作和舞台行动，而且将其纳入到导演的舞台整体构思中，并赋予其生命和灵魂。
就是这样，话剧舞台借鉴戏曲演剧，戏剧家以“从台词里挖掘形体动作和舞台行动”作为线条，用“有话则长、无话则短”等笔法去“画”人物，而又以“节奏”将舞台上的各种形象连接成完整的、生动的画面，创造性地在舞台这块画布上“画出动人心魄的人物来”，同时也赋予话剧的舞台创造以鲜明的节奏感和浓郁的音乐性。
三
1956年话剧会演中暴露出来的表演问题，最主要的，是有真实的生活细节但却缺少真实的形象创造，有“深刻而完整的角色内心生活的内容”，但却没能“通过情绪饱满的、富于感染力的鲜明的形式把它表达出来。”⑧ 这其中，战争环境中成长的中国话剧缺少严格的艺术训练当然是重要原因；但是，戏剧家在反思中认识到，“体系热”却没有真正理解斯坦尼体系，以为要求忠于生活便是把琐碎的生活搬上舞台，要求内在体验便削弱甚至取消外部动作，等等，也使其演剧没能通过相应的外形技巧体现出来，舞台缺乏鲜明的表现力。
那么，话剧表演如何才能做到既真而又有表现力呢？外国同行对中国戏曲既重视内心情感的真挚体验、又讲究外部形体的完美体现，尤其是对戏曲通过程式把人物内心情感细腻、真实地表现出来的演技的高度称赞，使中国戏剧家认识到：“我国的戏曲艺术特别丰富，使我们有条件为话剧演出创造各种各样的表演方法，使它在世界舞台上开放出鲜艳的花朵来。”⑨ 他们希冀以戏曲的丰富营养去激活中国话剧表演的魅力与风采。
就演员而论，话剧演剧借鉴戏曲主要是什么呢？戏剧家在实践中认识到，最重要的，是要明确“戏是演给观众看的”。观众进剧院要看的是“戏”，那么演员就要通过身段和台词把戏“演”给观众看。这里的表演至少包含两层内涵：第一，要明确在体验与体现的关系中，深刻的内心体验是基础，但观众要看的是“戏”，直观的舞台创造是鲜明的外形体现；第二，要明确在演员与观众的关系中，演员不再是“第四堵墙”内的“当众孤独”，戏要“演”给观众看，表演就要给观众以想象、回味的余地，要吸引观众参与演员的创造。
而演员又怎样才能“演”出真实而又鲜明的人物形象来呢？在这方面，戏曲演剧有两点是非常强调的：“从突出人物讲，传统戏曲是非常注重揭示人物的内心世界的。它主要是通过许多细节和行为来展现人物的思想活动。它善于用粗线条的动作勾画人物性格的轮廓，用细线条的动作描绘人物的思想活动。”⑩ 而无论是“粗线条勾画”或“细线条描绘”，戏曲都强调人物的性格情感要通过精练的外形动作生动、优美地表现出来。戏剧家在实践中认识到，这些，也正是话剧表演应该注重和借鉴的地方。
话剧表演学习戏曲的“粗线条勾勒”，主要是借鉴戏曲的某些程式而使其具有鲜明的外在形象。程式是戏曲表演的基本技术，当演员经过生活的分析与体验去运用程式时，舞台表演就形象鲜明、节奏感强，有着丰富的艺术表现力。当然，戏剧家在探索中认识到，话剧表演借鉴戏曲程式不能为程式而程式，最重要的，是要学习戏曲如何在程式运用中游刃有余地去表演角色的性格与情感。金山饰演施洋大律师（《红色风暴》），就吸取戏曲亮相、撩袍、抖袖、摔袖、转身、甩发等身段动作，以高度的提炼、强烈的夸张和鲜明的节奏，塑造了怒吼的“醒狮”的形象。当然，话剧演剧与戏曲演剧在审美上毕竟有区别，话剧演员要认真掌握戏曲的身段、舞蹈、刀枪把子等表演程式，更需要结合话剧特点去“化用”戏曲程式以表现人物的性格情感。在这方面，焦菊隐导演更多写实的《茶馆》却不露痕迹地揉入戏曲的表演程式，令人赞叹。例如，为了使人物登场就能引起观众的注意，焦菊隐指导演员化用亮相等戏曲程式，让演员以身段动作的塑形将人物的思想和性格鲜明地表现出来。吃洋饭而显威风的天主教徒马五爷，他在听到教堂钟声时立刻停下、摘去礼帽，虔诚地在胸前划个十字，这个“亮相”使茶馆四座震惊，而其身份、地位与奴性也就生动地勾画了出来。
所谓“细线条描绘”，就是以简练精确、细致入微的形体动作去表现人物的思想感情和心理活动。这是戏曲表演的精髓，戏剧家在实践中感到，这也是话剧以自己的特性去把握戏曲表演审美精神的主要形式。因为它更能以话剧的“形”去体现戏曲的“神”。以蔡文姬的形象表演为例。焦菊隐既要求演员以“水袖”、“亮相”等程式泼墨似地勾勒其性格轮廓（四幕二场蔡文姬为董祀被人诬为“行为不端”和“私通外人”鸣不平，就是通过她在曹操面前抖袖、甩袖等程式表演，以表现其不服、委屈和激愤、抗议的内心情感的），同时，更要求演员通过简练鲜明、准确合理的形体动作和微妙的面部表情动作的组合来刻画其内心活动。文姬在剧中的首次出场就深陷在汉使来接她的“哀乐两均”、“去住两情难具陈”的痛苦矛盾的心境中。郭沫若是以《胡笳十八拍》来表达她此时的心境的，而这种心境在舞台上又如何形象地体现出来呢？朱琳在焦菊隐的指导下是这样表演的：左手背于身后，右手置于额侧，头微低，从舞台深处的帷幕里踱着较宽大的步子缓慢地走上，走到舞台中部，忽闻南归燕群的鸣叫。她蓦然回首，用比青衣略宽的步子绕个小弧形，急步跑到舞台左前方，站定后极目远望南归（那是文姬的故土）的燕群，目光随着燕群的方向缓缓移动，接着吟诵出《胡笳十八拍》“东风应律呵暖气多……”的诗句。这些富有语言性的形体动作就像“无声的台词”，细致入微地“说”出了人物性格和心理活动，既美又富于艺术表现力。
戏曲念白的口齿清楚、音色多样，感情充沛、韵调铿锵，及其所体现出的节奏感和音乐性，也是话剧表演学习戏曲的重要方面，以矫正话剧演剧念不响又念不美的不足。《蔡文姬》以近似朗读的声调去处理台词，使得演出气势磅礴，充满诗情画意，《红色风暴》借鉴“麒派”抑扬有致、顿挫分明、节奏铿锵的说白艺术，去表达施洋火山爆发似的满腔悲愤，《红旗谱》以评书似的语言结构和节奏讲述传奇般的故事，使得长段独白变成有声有色的表演，等等，在台词处理上借鉴戏曲或说唱艺术，都富于舞台表现力和语言形象的光彩。
就是这样，借鉴戏曲的“亮相”等粗线条的动作去勾勒人物形象的轮廓，通过简练精确的形体动作的组合去表现人物的思想活动，以及学习戏曲精美的台词技术去表情达意，等等，这些演剧在话剧舞台上塑造出了鲜明生动、充满魅力的艺术形象。
四
自20世纪初以来，围绕着话剧是否需要、是否能够学习戏曲，和话剧如何学习戏曲等问题，中国戏剧界进行了长期的论争和探索。这其中，理论认识从“国剧运动”派开始就有深入的阐述，戏剧文本在田汉、曹禺、夏衍、郭沫若、老舍等的创作中取得了丰硕成果；1950至60年代的这次探索则在舞台实践中有突破，这对于中国话剧民族化有重要意义。
但是，另一方面也应看到，处于整个社会封闭状态中的这次探索，它在有关戏剧发展的根本问题上又存在严重的弊端。其突出表现，一是它从一个极端（“体系热”）走向另一个极端（“戏曲热”），从矫正“体系热”中出现的不足，走向实际上是以戏曲去否定和取代“体系”；二是探索中有人提出“方向”说，认为《虎符》等剧学习戏曲的探索，是今后中国话剧演剧民族化的“方向”。这就在戏剧界造成混乱，似乎话剧必须向戏曲学习才算是民族化。也正是在这种观念的影响下，话剧舞台民族化的探索又出现两种偏向：第一，是不管什么题材和风格的话剧，搬上舞台都要学习戏曲演剧，似乎不如此就没有中国作风和气派；第二，是认为民族化只是形式问题，而又把形式问题简单地看作只是学习戏曲的身段动作。
中国话剧演剧是否只有学习戏曲才算是民族化？大多数戏剧家不赞同“方向”说和“戏曲化”，认为这种提法是违背艺术的创造特性和发展规律的。应该说，运用斯坦尼体系和借鉴民族戏曲都能创造出民族化的演剧，问题是不同的剧本应该有不同的舞台处理。像《上海屋檐下》、《枯木逢春》等以细腻的生活描写见长的散文式剧作，就需要“体系”写实的舞台表现；而像《屈原》、《红色风暴》等以情感波澜的抒发贯穿的诗意剧作，就比较适宜借鉴戏曲的舞台创造。因此，肯定《蔡文姬》、《红色风暴》等剧探索的成功，并不意味着就是要否定“体系”，也不意味着这是话剧舞台民族化的唯一途径。戏剧家在实践中还认识到，即如戏曲演剧的舞台形式和风格是多样的，话剧学习戏曲也应该有多种探索和创造，不能认为《虎符》或《红色风暴》就是话剧学习戏曲的最好方法，而又把它们作为另一种意义的“方向”。否则，探索就会走向千篇一律，而丧失艺术的活力和创造的精神。
当然，这次实践主要是探索话剧演剧学习戏曲传统。那么，话剧演剧又应当如何学习戏曲呢？是注重演剧的一招一式，还是强调演剧的审美原则？当时，那种把戏曲的表演程式不加选择地往话剧里一搬就算是接受传统的看法和做法，在探索中相当普遍；而针锋相对地，指出学习戏曲不能生搬硬套，也不在借鉴其一招一式，重要的是把握戏曲的美学精神和创造原则的批评，也最为尖锐。话剧演剧在“招式”上学习戏曲是可以的。话剧舞台上的动作、表情、声音、语调、节奏等应有生活的真实感，但太真实、自然，又会沉闷、不美、不耐看。戏曲动作的鲜明性、准确性和造型感，语言的音乐性和节奏感，都是值得借鉴的。但是，就像著名演员朱琳在实践中感受到的：戏曲演剧“给我印象最深的还不是那些优美的身段和悦耳的唱腔，而是透过每一个水袖的动作、每一个眼神、每一个姿态而透露出来的每个人物复杂的思想感情、性格特征。”(11) 因此，话剧学习戏曲演剧不能为“招式”而学“招式”，而要把握戏曲运用这些“招式”去如何突出人物、创造艺术真实的审美精神和创造原则，将人物在特定情境中的精神活动鲜明地、优美地表现出来。同时，又像朱琳在文中所说的，“戏曲的充满舞台魅力和极富于表现力的程式都是有着充分内在体验作根据的”，因此话剧演剧借鉴戏曲，外形动作的准确性和运用自如等当然是重要的，然而首先必须做到的，还是要有“充实的内心体验”。这就是说，话剧演剧学习戏曲又切忌“招式”的生搬硬套，也不能将它作为形象创造的出发点，而应该将它看作是角色对现实深刻体验的结果的舞台再创造。只有这样，才能将戏曲的精髓变成话剧舞台艺术的骨肉，才能使话剧舞台创造更具艺术魅力。
在话剧演剧学习戏曲的热潮中出现盲目照搬的现象，是少数戏剧家不懂得艺术借鉴的基本原则：保持特色，重在创造。话剧学习戏曲，只是话剧发展、丰富自己的手段而不是目的，目的是使话剧能创造出更为人们喜闻乐见的民族风格，而从艺术审美来说，它还必须保持话剧的特性和形式。因此，更多的戏剧家在实践中逐渐体会到话剧学习戏曲要善于“化”的重要性。这里的“化”主要有两层内涵：一是话剧借鉴戏曲，必须从表现现代社会和现代中国人的思想情感出发，去批判地吸取、发展地运用；二是要根据话剧的特点和规律去“化”戏曲。话剧借鉴戏曲，不等于以戏曲的规律来发展话剧，更不是要取消和抹煞话剧的特性。因此，话剧学习戏曲应该从话剧本身的特点出发去创造性地转化，使它“化”为话剧的东西以加强和丰富话剧的艺术表现力。
新时期以来，话剧借鉴戏曲的艺术探索方兴未艾，话剧如何借鉴戏曲也遭遇诸多挫折和困惑。也许，1950至60年代的“话剧民族化”探索能给人们提供某些值得深思的启迪。
基金项目：国家“十五”社科基金项目（02BZW045），教育部“跨世纪优秀人才”基金项目
注释：
① 参见《十二国戏剧家对中国话剧和戏曲艺术的一些反映和意见》，《外国戏剧家谈中国戏剧艺术》，中国人民对外文化协会、对外文化联络局1956年编印。
② 田汉：《中国话剧艺术发展的径路和展望》，《戏剧论丛》1957年第2辑。
③ 田汉：《在中国戏剧家协会上海分会成立大会上的讲话》（1956），《田汉全集》第16卷，花山文艺出版社2001年版，第49页。
④ 焦菊隐：《谈话剧接受民族戏曲传统的几个问题》，《焦菊隐文集》第4卷，文化艺术出版社1988年版，第13页。
⑤ 参见《十二国戏剧家对中国话剧和戏曲艺术的一些反映和意见》，《外国戏剧家谈中国戏剧艺术》。
⑥ 焦菊隐：《导演·作家·作品》，《戏剧报》1962年第5期。
⑦ 焦菊隐：《〈武则天〉导演杂记》，《焦菊隐文集》第4卷， 文化艺术出版社1988年版，第106页。
⑧ ［苏］格·尼·古里叶夫：《友人所见——中国话剧艺术发展中的若干问题》，《戏剧论丛》1958年第3期。
⑨ 焦菊隐：《让话剧丰富多采起来》（1957），《焦菊隐文集》第3卷， 文化艺术出版社1988年版，第405页。
⑩ 焦菊隐：《略论话剧的民族形式和民族风格》，《戏剧研究》1959年第3辑。
(11) 朱琳：《戏曲表演在话剧中的消化和运用初探》，《戏剧报》1959年第12期。
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