“得石斋遗产”：以第一本书、原画与视觉研究为中心_点石斋画报论文

“点石斋”的遗产——以初刊本、原始画稿与视觉性研究为中心，本文主要内容关键词为：刊本论文,画稿论文,遗产论文,原始论文,视觉论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。

       今年是《点石斋画报》创刊一百三十周年。一百三十年(1884年)前，申报馆出版发行了一种新的文化产品，名为《点石斋画报》，为其庞大的印刷帝国增添了一名新的活力四射的成员。此时，同样由其创立的《申报》已经发行了十二年，早已确立了在彼时中国报纸行业内不可撼动的首要位置。《点石斋画报》作为《申报》的附刊，通过引进照相石印技术(photolithography)和本土画师操作，成为晚清中国持续时间最长(1884-1898)①、发行最广②、影响最大③的新闻画报。“点石斋”积累了四千余张图像，内容包罗万象——国家战事、国内各地新闻消息、上海洋场景观、京城风物、世界各地风俗奇闻、各地战事状况、西洋新物发明、国外政治经济新闻等，成为表现近代中国历史与社会文化的丰富资料库，在学界倍受重视。

       我们应当如何纪念“点石斋”?藏有《点石斋画报》原始画稿的上海历史博物馆和收藏画报初刊本最全的上海图书馆，都在此一百三十周年之际举办展览纪念活动。除此之外，在我看来，出版社按原貌重印《点石斋画报》全本，博物馆影印出版画报原始画稿，学界反思“点石斋”研究现状、加强对画报本体的研究、深入探究其视觉性内容等是更加重要、亟待各界共同深入的工作，也是对“点石斋”的真正纪念。在美查、吴友如、王韬、任伯年等画报的参与者、贡献者们的筚路蓝缕的创造中，有很多内容尚未被后人真正认识，纪念“点石斋”，首要在于看清它的面貌，进而理解它的创造。

       一 按原貌重印《点石斋画报》全本

       初步进入《点石斋画报》研究的学者，大多会被画报的基本面貌和众多版本所迷惑。“点石斋”于1884年5月创刊，在刊行十四年间，基本保持每十天一号，共发行了44集共528号。初刊本在上海图书馆和伦敦大学亚非学院图书馆存量最多，其他散见于中国国家图书馆和世界各大学图书馆。我们可以想象一位晚清读者刚刚买到新一期画报的样子：画报采用传统线装方式，使用连史纸印刷。首页为彩纸封面，上书隶书“点石斋画报”，并标注出版时间、总号数、价码和附赠内容等信息。图画正文中，第一幅和最后一幅为单页图，中间七幅图为两个页面合成一张的宽幅，共计九幅。④紧接最后一张单页时事画，可能出现广告页。随后就是文学作品附录了，《点石斋画报》从创刊第6号起就经常在常规新闻画后面刊发连载的笔记小说、戏曲、谜语等，包括《漫游随录》、《淞隐漫录》、《乘龙佳话》、《点石斋丛钞》、《闺媛丛录》、《风筝误》、《蔼园迷胜》等。大致每期一则，配以比新闻画绘制得更为精细的插图一张。同时，在此一册图画和文字之外，经常会有一张甚至两三张尺寸通常大于画报本身的插页画夹在画报当中，是点石斋附赠的另一种文化产品，读者大概会很快抽出它们，单独收藏、装裱或挂起。这些插页画基本上是当时活跃于上海和江南地带的被后世称为“海派”画家群体所作的人物、花鸟、山水画。这样的初刊本的面貌在物理形态上比后世的各种重印本要丰厚得多，人们基于重印本而得来的对于《点石斋画报》基本面貌的印象，跟原始面貌相比，实在是单薄得多。在新闻时事画的主体之外，《点石斋画报》通过长期稳定地提供小说附录和插页画，而为自己增添了重要的文学意义和美术意义，有力提升了自己在文化产品层级上的地位。

       1897年，点石斋主人似乎是觉得画报已办经年，到了总结的时候，将已刊画报悉数集合起来，重新装订成册付印(此前已有过几次集合重印)。1898年点石斋终刊后，又将续出的内容增补进去，总计形成44集。此次重印根本改变了初印本的形态，抽掉封面、广告、附录和插页画，只留下时事画，并将每一期画报按照顺序连续装订起来(甲一至十二组成甲集，乙一至十二组成乙集)，形成书籍的样式，这也符合画报体例设计者的预想“：书缝中之数目亦鱼贯蝉联，将来积有成数，可以装成一本之后，再将缝中数目另起。其幅式之大小统归一律，以便合订成书，毫无参差不齐之病。鉴赏家以为然否?”⑤“点石斋”既是新闻——即时的图像消费产品，又是画作——可供长久收藏赏玩。这套1897年重印本最终成为后世各种点石斋重印本的最主要的底本，因此，人们现在很难看到初刊画报中的附录、广告和插页画等内容，尤其是后两者，因而“点石斋”的面貌就被简化为一份纯粹的新闻画报。

       现在使用最广的点石斋重印本主要为以下几种：第一种为1983年广东人民出版社出版，基本与1897年点石斋集合重印本面貌一致，使用连史纸印刷，线装书籍样式，按照原始的天干地支的集序装订。此版为最尊重原貌、印制最为精美的版本，为学界所倚重。不过缺点与1897年版一样，没有提示时间的封面，也没有内容丰富的文学附录和插页画。第二种为大可堂版，图像印刷精细，并对图中古文进行了白话文翻译，学界使用很多，但此版对“点石斋”原始面貌改动巨大：采用现代书籍装帧，而非原始的线装两页合并为一幅的形式；不按原始集序装订，没有标注原始集号和图像号，而是重新按图像顺序依次编号，这非常不利于使用不同版本的研究在引用上相互沟通；同样没有封面、附录和插页画。第三种为江苏广陵刻印社重印的版本，此版图像印刷较差，且不完整，只有甲乙丙丁四集，但这个版本按原始面貌装订，同时最重要的是收录了封面、一些广告和附录，让人可以一瞥“点石斋”一部分原初真颜，但没有插页画。其余为各种现代选本，以陈平原和夏晓虹选集的《图像晚清》(百花文艺出版社，2001年)最为重要。

       现在，我们能见到“点石斋”原始全貌的途径，除了在少数图书馆中查阅难得一见的初刊本外，还有上海图书馆利用其丰富馆藏所做的《点石斋画报》数据库。该数据库基本以初版本为底本，辅以少量大可堂重印本，数字化为PDF版本。其图像效果可以接受。重要的是该数据库包含了封面、附录和插页画中的大量内容，甚为宝贵。《点石斋画报》的附录(笔记小说、戏曲、谜语等)，尚可在各种后世单行本、重刊本中看到(如王韬的两部作品、何桂笙的《乘龙佳话》等，《点石斋丛钞》和《闺媛丛录》除了单行本，还被大型图画集成资料集《清末民初报刊图画集成》收录)，但插页画现在则是绝难一见了。我在此数据库中浏览到三百余张插页画图像，数量庞大，可以说，这是目前接触点石斋插页画的最方便的途径。此数据库是非常宝贵的资源，但极少有研究者使用。

       1885年即《点石斋画报》创刊第二年，美查开始附赠美术插页，不定期随画报共同发售。插页画的画家来源，既包括点石斋自己的画师，比如张志瀛、田子琳、何元俊和金蟾香等，也包括当时更有声望的海派画家，如任伯年、任熏、沙馥、管劬安等。这些插页内容非常丰富，题材包括山水、花鸟、人物，式样有扇面、册页、卷轴，除此传统中国画样式外，还有地图、战事图等实用图像。这些插页构成了《点石斋画报》的重要组成部分，从每一期《申报》上的出售广告必提及插页内容这一点，可见插页对画报吸引力的意义。插页画之于点石斋的根本意义在于，它使得这份画报的意义更加丰厚，在即时性的消费品——画“报”之外，增添了更具时间延续性的美术“画”报的意义。插页画并非偶一为之，而是有充分的计划，延续了很长时间，积累了大致三四百张图像，这些画作凭借点石斋的庞大销售网络进行传播，是晚清中国尤其是上海和江南图像市场的重要组成部分。由于搜见不易，学界对这部分材料的使用极为有限，仅瓦格纳一人略有提及，亟需研究者共力深入。

       我在另外的文章中就我所见对《点石斋画报》插页情况作过一番描述和分析。这里限于篇幅无法展开，仅提供几图，令读者约略感知。我强调要重视《点石斋画报》原初的丰富性，在“点石斋”所提供的图像世界中，展现域外新物新事和中国城市与乡村新闻异事的时事画自然是主体，也是点石斋成为一份备受学界重视的文化与历史材料的根由，但这方面却遮盖了《点石斋画报》在晚清美术生产与传播中的意义。点石斋的广泛读者定期收到尺寸不一、风格各样的白描山水人物之精美复制品，可以赏玩、可以装饰。美查的经济头脑与市场意识，使点石斋成为一份集合了新闻、美术和文学的视觉文化产品。面对其美术插页积累起来的庞大数量、丰富种类与驳杂面貌，研究者长久以来的忽视令人不安。

      

       图1 张熊《岁朝清供》，《点石斋画报》1885年第30号

      

       图2 任熏《释迦牟尼佛》，《点石斋画报》1885年第32号

      

       图3 任伯年《茂陵风雨病相如》，《点石斋画报》1885年第33号

      

       图4 沙馥《平地一声雷》，《点石斋画报》1885年第33号

      

       图5 吴友如《陈圆圆像》，《点石斋画报》1885第57号

      

       图6 徐家礼《卧游图》系列，《点石斋画报》1889年第179期

      

       图7 陶咏裳《一曲阳春谁得识》，《点石斋画报》1891年第280号

      

       图8 《皇朝直省府厅州县全图》，《点石斋画报》1891年第261期

      

       图9 钱越荪《弌径松风稳跨牛》，《点石斋画报》1895年第410号

       因此，纪念“点石斋”，在我看来，首要在于按原始面貌重印《点石斋画报》全本。上海图书馆最有资格完成此惠及学界之举。按照初印本面貌重印，主要做到以下几点：第一，原样保留每一期画报的封面、广告、附录和插页画等所有内容及其顺序；第二，原样线装书样式(当然不必真的线装)，两个页面合成一幅图画；第三，插页画的复制争取原样等大，如果做不到，当标注原始尺寸，这也是上图的数据库无法满足需求的原因，电子版图像无法反映插页画的尺寸、材质等物理属性，以及与正刊之间的空间关系。这样的全本才会让后世读者了解点石斋的真正面貌与全部意义。

       也是在全本全貌的视野下，我们考察“点石斋”的创作与参与的人员，就不会仅局限于“点石斋”主人美查和吴友如等画报画师身上，而是扩大范围看到《申报》文人圈和海派画家的参与。不只是“点石斋”的附录中刊发王韬、何桂笙等人的作品，同时，《申报》文人圈的交游唱和等活动也时常会进入“点石斋”，体现为画报上的图像，比如《徐园采菊图》(辰三·十三)。而点石斋的插页画则在在显示了画报与海派画家群体之间的密切互动关系，在1885年新年第一号上，“点石斋”决定赠送的第一张插页画是时年八十二岁享有盛名的海上画坛巨擘张熊的《岁朝清供》，随后任伯年、任熏、沙馥、管劬安、顾旦、钱越荪等海派画家的画作便经常出现。插页画中数量最大、持续时间最长的是徐家礼的《卧游图》系列，在序言《山窗读画图》中，徐家礼称：

       卧游图奚为而作哉?余友点石斋主人癖嗜书画，犹长于鉴别，尝以石印法印行各种画谱，莫不精妙入神。于是海内收藏家乐以其所得名人真迹或出诸行箧或寄自邮筒，六法二宗，互相讨论，长帧大卷，寸纸尺缣，几乎美不胜收。前后十余年间，得饱眼福者不下千数百本。约其家数，自元明以下得百数十家。主人评赏之余，爱不忍释，属余随时临摹。阅岁既多，遂成巨册，援宗少文语名之曰“卧游集胜”，仍付石印，以共同好。⑥

       在他的叙述中，美查与海上画家和藏家有着充分的互动交游，“点石斋”高质量的图像印刷与传播对画家构成了巨大吸引力。在此段文字所提供的图景中，画家与现代的图像印刷出版单位紧密互动，我们不将这些画家看作点石斋的参与者甚至作者，难道不是一种漠视和偏颇吗?“点石斋”所表现出来的图像与文字的世界，是多种主体和多种媒介综合作用的产物。

       我们在此将《点石斋画报》看作晚清上海文化艺术的综合场域的一种产品，而非单纯的新闻时事画报，这才是“点石斋”的真正面貌，是“点石斋”提供给晚清国人的完整的视觉世界。也是在这种综合文化产品的背景下，我们才可理解“点石斋”在表现域外新知新物、乡野奇闻与家国时事时所进行的那种平衡——传统的颇具装饰性的线描图画，与各种杂糅了不准确的透视空间关系、新鲜未知器物的再现、充满动感与叙事性的不稳定的场面等内容的时事画一起，为画报的读者们展现一个一面破碎一面仍完整、一面动荡一面尚稳定的外在世界与其身处环境的图景。

       二 影印《点石斋画报》原始画稿

       据我了解，《点石斋画报》是唯一一份还保留有原始画稿的近代画报。上海历史博物馆宝藏有四千余张《点石斋画报》的原始画稿，占全部画稿的绝大部分，这是非常宝贵的画报研究资料。原始画稿与画报印刷品之间存在着显著的差异，这些不同让研究者认识到新式的照相石印技术(photolithography)⑦给画家带来的操作余地，看到吴友如等点石斋画师在适应与利用新媒介新技术时表现出的丰富创造力。

       据上海历史博物馆保管部封荣根先生讲述，这些画稿为20世纪50年代以前上海博物馆从私人藏家手中收购得来。这些画稿的载体为660mm×536mm大小的硬纸板，画稿为纸本粘贴其上，版心尺寸为602mm×470mm。而《点石斋画报》初刊本版心尺寸为300mm×200mm。可见原稿是经过照相缩小后再被印刷，这在单纯的石印条件下是无法实现的。出于线装书籍体式，一张完整的画稿被从中间裁开，前后粘在两张纸板上，这样一张纸板上并列两张不同图画，分别与前后纸板上的图画内容相连，所以印刷出来就是画报上两页面合成一幅图画的面貌。在每一张纸板右侧，有另纸粘贴的文字，标记“点石斋画报第×号×集”和两张图画的标题与画师名字。这部分文字显然为事后添加，在印刷本中并无此内容。⑧

       原始画稿更大更清晰，有利于我们真正面对《点石斋画报》的笔墨风格。但在我看来，原稿的意义更在于让我们清晰地看到了照相石印技术的特殊效果。这里首先讨论画报对文字的处理。《点石斋画报》图文并置，通常在图画上方题头处有一段文字介绍画面新闻的时间、地点、具体过程和训诫意义等信息。原始画稿显示画报上的文字另有书写者而非绘画人。几乎所有的文字都并非直接书写在画稿题头空白处，而是写在另外的纸上，之后裁剪粘贴在画稿合适的位置上。为了适应画面内容，文字下缘通常参差不齐，甚至有时每行字是单独裁剪的纸条，组合拼贴在一起。这样经过照相成底版再落石印刷，印成品只区分墨色和空白，粘贴的痕迹就看不出来了。画师的署名钤印和文字末位的印章，也大都是另纸粘贴上的。这些拼贴与补丁，经过照相石印的媒介，都被掩盖了。

       《点石斋画报》原稿与印刷本最大的不同之处在于原稿上有大量涂改痕迹。这些痕迹有修改和造型两方面功能，经过照相石印而呈现出特殊的效果。如《公家书房》(土十二·九十)(图10)，表现英国公共图书馆情景。画面整体采用了西式版画排线笔法，包括人物、书架和图书，呈现出固定光源下的明暗阴影效果，除了背景中的屏风是传统中国画法(点石斋时常在西式环境中添加中式元素)。原稿中，屏风上的几处图案经过修改，用白色油性颜料(颇类如今的涂改液)涂抹覆盖原来的图案，再在此颜料之上重新用墨线绘画。《麟阁英姿》(土八·五十七)(图11)的修改则更彻底，结合两种修改方法，画作最重要的部分即李鸿章的头像整体为另纸重画之后粘贴覆盖原作，而边缘部分则使用白色油性材料大量涂抹之后重画，使头像与身体衔接，衣服上的花纹也有不少涂抹重画。此种涂改重画在“点石斋”原稿上随处可见。这自然是“点石斋”的新媒介技术带来的自由，白色的涂改在并非纯白的纸张上清晰可见，但经过印刷媒介就消失了，表面平滑顺畅、天衣无缝。传统中国水墨画几乎不修改，写意山水如果用墨有误，尚可不断地反复积墨逐渐调整，而线描工笔则要么重画，要么将错就错。而照相石印术使得油画般的涂抹在水墨画中成为可能。

      

       图10-1 《公家书房》，《点石斋画报》(土十二·九十)

      

       图10-2 《公家书房》局部，《点石斋画报》(土十二·九十)

      

       图11 《麟阁英姿》，《点石斋画报》(土八·五十七)

       “点石斋”原始画稿的特殊性在这里显露出来，它并非作为完整的画作而独立存在，而是为了复制而出现的底稿⑨，如此遍布拼贴、补丁、涂改的斑驳面貌并未打算示人，印刷出来的画报才是这次作画的终点。这正是本雅明所谓“机械复制时代的艺术”，但不仅于此，这更是“为了可复制性而设计出来的艺术”⑩——适应于新的复制技术，点石斋原稿才可能如此涂抹修改。更关键的是，这种涂抹在一些情况下并非为了修改，而是为了某种特殊的造型。这就是更自觉的对新媒介技术的适应，并创造性发挥这种媒介特性。前述《公家书房》一图，画面右边前景女性长裙上的花纹乃是用白色油性材料点染而来。原稿上，该女子衣服用平行线和网格线画成，并通过线的疏密形成明暗效果，在其上，有白色油性颜料覆盖部分墨线而形成不规则的花纹，印刷后呈现出来的就是墨线和空白形成的美妙纹饰。紧邻该女子与其交谈男性的西装也采取了这种手法，原稿显示，用来表现其西装下摆纹理的网格线中的横向平行线，均为白色油性颜料构成。若与其前方提行李箱的男性服装相比，可见二者的细微差别：行李箱男的西装纹理为墨线交叉。除此种造型功能外，这个白色油性颜料还被利用来形成高光效果。此图右边正在从书架上取(放)书的男子左膀处衣服的明亮效果，实为白颜料涂抹的结果，这里白颜料并未浓重得覆盖住墨线，而是淡淡地平涂，衣服的交叉线依然可见，经照相石印后显现出来的效果就是留白增多、墨线变疏，而形成光亮效果。这种用涂抹材料造型的现象，在原稿中经常出现，尤其是构造西方女性衣饰上的花纹。在《演放气球》(未一·三，图12)中，“点石斋”画师使用墨线和白色涂改颜料构造了层次分明的气球网罩，先是用粗细不同的墨线造型，里层是重墨粗线，外层是淡墨较粗的线，之后在外层墨线上又用白颜料全部重涂一遍，遮盖住墨线的中间部分，这样就形成了与里层不同的白心黑边的外层网罩，而气球的最里面又是一层用极细的线描出的内层。精细的描摹构造出非常清晰和立体的层次，代表了点石斋描绘新式科学器物的最好水平。

      

       图12-1 《演放气球》，《点石斋画报》(未一·三)

      

       图12-2 《演放气球》局部，《点石斋画报》(未一·三)

       原始画稿的存在，展示出“点石斋”所采用的新式复制技术强大的再媒介(remediation)能力。照相石印虽然不能给希望复制自己作品的画家以彻底的自由，同木刻一样，依然要求以线描为主要手法，但是它带来了更大程度的自由，图文关系更灵活，修改更随意，造型手段更丰富。“点石斋”的画师们适应于这种新技术而产生了种种创造，他们显然对自己的作品最终要经过媒介复制而呈现给更广泛和更远距离的观者这一点有着充分的自觉意识，他们使自己的作品更方便复制，更适于经过媒介中介而得到最佳的表现。

       “点石斋”的画稿是一种新的特殊形态，不是传统的供人鉴赏的画作，而是等待着在另一重媒介中再现的未完成品，在这个意义上，吴友如等“点石斋”画师不同于以往的文人画家或职业画家，他们是自觉的机械复制时代的艺术家，掌握印刷资本主义条件下的图像生产秘诀。即使当吴友如越来越不满足于自己画报画师的身份，希图加入更高雅的艺术家行列，而创办《飞影阁画报》和《飞影阁画册》，主画传统人物花鸟仕女图的时候，他依然没有离开现代媒介的传播，依然采用的是照相石印传播，让自己的画作在另一重媒介中再现、增值、传播，而非传统的创作和出售画稿画作本身。

       以上只是对这些画稿的简要分析。《点石斋画报》的原始画稿封存多年，研究者鲜少使用，今年上海历史博物馆将复制部分画稿进行展览，我们期待着这些画稿能早日得到高质量的影印出版，届时点石斋的研究水平必将提升一个层次。

       三 将视觉性作为核心问题

       随着历史研究中新史学研究取向的出现，在社会史与文化史日渐重要，同时图像日渐成为历史研究材料的重要组成部分的条件下，《点石斋画报》的重要性愈渐凸显。近代社会文化史研究中常见使用该画报资料者，“点石斋”成为图像证史的最佳材料。现有《点石斋画报》研究的主体就是这种社会历史研究。前文强调“点石斋”的丰富驳杂，而研究者讨论这一丰富性，多是从内容角度分析其既容纳西物新知又包含乡野异闻、既包括战争外交时政又热衷果报鬼神故事的驳杂性，而对画报和图像本身，则少有讨论其性质的复杂与丰富。而我主张，在社会文化的研究之外，应加强对画报本身的研究，加强对画报所提供的视觉世界、视觉性的研究，加强对画报的图像特征和媒介性质等方面的研究。

       对于《点石斋画报》自身的研究属于报刊研究的范围，在这方面瓦格纳和陈平原做了开创性的研究，但目前依然有许多基本问题是不清楚的，如以下几点：第一，关于点石斋书局的成立时间，有1879年、1878年等不同观点，我根据其他研究者均忽略的一则广告材料判断为1878年。(11)第二，关于《点石斋画报》的终刊时间，如前所述，尚未有最终定论。第三，关于画师与《点石斋画报》的关系，资料也非常有限，我们并不很清楚画师对画报的掌握程度，是可以决定图画的内容，还是接受美查的分配?或者二者皆有，不过他们如何协商?资料显示吴友如对画报内容应该是有一定影响权的，但其他画师如何?画师的思想意志与画报的政治倾向和商业态度之间是否有龃龉?第四，在相对固定的画师群体之外，“点石斋”同时招募各地画稿，这些画稿占多大比例?有些外地画稿在画报的文字中有体现，比如“京师友人赠画”之类，但大多数并无说明，也无署名。“点石斋”依据什么标准来选择投稿，是内容、图像风格，还是技法?第五，《点石斋画报》的画师群体中，只有吴友如得到了较多的关注和研究，其他十几位常出现或偶尔出现的画家基本没有独立的研究，我们不了解他们的生平与创作，也不了解他们与“点石斋”的具体关系，他们的个人创作与新闻图画创作之间形成了什么样的关系?是否如吴友如一样在大众媒介与高雅传统之间进行协商与平衡?第六，《点石斋画报》无疑是晚清发行最广、影响最大的画报，但对其形成的并世与后世影响的研究，只不过是反复引用包天笑、鲁迅等的言语，缺乏更丰富的材料证明。对画报的经营与管理方面的研究，也相当有限，美查在华期间经营《点石斋画报》的活动，与其离开后画报的经营情况，很多都是不清楚的。总而言之，关于画报的史料的发掘和整理还需做很多工作。

       对画报本身各种疑难的解答，会令《点石斋画报》的面容更加清晰，这样一方面会使研究者将画报放到一个动态的发展的十四年办刊历史过程当中，将其充分历史化；另一方面则将画报图像归属于特定的创作者——即使是新闻图画，也并非均质的图像，研究者需要将图画与其创作者的生命历程与创作历程联系起来，这样，真正图像的问题才会得到回答。

       另一方面，关于“点石斋”现有研究状况的问题，我更强调视觉性、图像特征与媒介性质等更加欠缺的方面。作为历史文化材料的“点石斋”一直被高度重视，而作为晚清中国视觉世界的构造元素、近代中国人的视觉性的来源、与中国视觉现代性表征的重要体现的“点石斋”则尚待充分挖掘。现有的研究成果多出自文学史、历史、文化史与新闻传播史的学者，美术史学者无法在美术的意义上注重“点石斋”，以笔法风格等问题考量“点石斋”，答案不过就是初级的中西合璧，一些美术学的硕博论文做了这方面的工作。(12)而对画报的视觉性、技术手段、媒介性质、图式传统、图像特征、图像来源等可能更适切于新闻画报(既是画作，更是新闻；虽是新闻，但仍是画作)的问题，则少有人提出。《点石斋画报》是视觉文化研究的极佳对象，但很多标属为视觉文化研究的成果却根本规避了视觉性问题，把画面转为叙事，进而转为史学材料。无论是社会历史分析，还是报刊研究，都基本默认画报图像的同质性，认为其所传达的时事信息是由画面透明地再现出来。这种研究对图像本身基本盲视。“点石斋”以图像传播新知或旧闻，形成了自己的图像传统、视觉表达的惯例，其传播的内容与传播这一内容的媒介、方式和惯例一起参与塑造着晚清中国读者的视觉经验，影响着他们所观看的世界和观看这一世界的方式，影响着视觉感知优势的形成，影响着近代中国视觉性的内容、性质和走向。这个过程是怎么形成的，怎样达到的，怎样完成的，这些问题亟待学界共力深入。

       《点石斋画报》通过画面的组织、空间的表现、内容的偏好、图像的征用、媒介的混杂和对中国画的使用等，为近代上海市民乃至更广泛的人群提供了一个以往未见的新的视觉世界。这里当然新旧驳杂、传统与现代性并存，但根本上，点石斋使用一个现代性的媒介手段来再现中国与世界，照相石印使得“点石斋”可以更加自由、便捷地征用各种媒介的图像，“点石斋”的图像世界远比一般理解的要丰富和驳杂。前文分析了原始画稿中显现的种种创造，显示出新的印刷技术和媒介技术带来的自由，在照相石印的条件下，“点石斋”将不同性质的图像如照片、时事画、西洋版画、中国画、地图、幻灯片、全景油画等融合、再现出来，对象物在多重媒介的中介链条末端出现在读者目前。

       我们可以《点石斋画报》上一张较为特殊的图像为例来探讨这种复杂的图像转译与再现问题。《点石斋画报》(甲五·四十二)曾刊登一张酷似照片的图像，名为《暹罗白象》(图13)。这张图为这一期画报的最后一张，为单幅。与点石斋通常的图文融合的组合关系不同，此图文字与图像完全分离，上半部为一段文字，讲述一头被命名为“东光”的暹罗白象如何从暹罗被运至美国纽约进行展览；下半部为一张大象的图像，没有画师署名。这张图像与点石斋通常的线描版画不同。首先从构图上来看，按照点石斋原创画的惯例，画面通常会展现故事，何况这段文字的故事性很强，画师可以展现情节的高潮，比如大海上轮船遇风暴颠覆，或者在美国看客云集等，这是点石斋上最频见的两个主题，而这张画面却纯粹展现了一张静止的大象的侧面像，整个画面呈现为漆黑的背景中对象占据整个画面，没有其他人物和环境。其次从图像特征上来看，与传统的单薄的线描风格非常不同，背景和对象的表现都非常浓重，画面非常写实，大象粗糙的皮肤纹理得到了细致的表现。乍看上去，这张图片的效果非常像一张照片。

       面对这张图像，首先可以肯定它不是点石斋画师原创，原因如上所述两点，对比画报上其他的表现大象的图像，会看得更清楚。因此，这张《暹罗白象》当有其图像来源，是对其他媒介的再现，或者是照片，或者是西方画报图像，这两者是“点石斋”最主要的图像来源。“点石斋”的画师有临摹照片或其他图像的传统。不过这张图从图像特征上来看，实在让人怀疑是照片的直接复制，问题是彼时“点石斋”是否可以直接印刷照片?从照相石印的技术过程来看，通过摄影来复制图像成底版，再着墨落到石上，而摄影当然可以翻拍照片再成底版，因此似乎可以实现直接印刷照片?但实际上，照相石印术并非照相制版技术，照相石印技术并不能原样复制印刷所有的图像，比如一般的风景或人物照片，而只能复制线描水墨画或版画。正如傅兰雅所说：“凡石板所能印之画图，不能用平常所照之像落于石面印之，须有浓墨画成之样，或木板铜板印出之稿，画之工全用大小点法，或粗细线法为之。”(13)问题不在于照相复制的第一个步骤，摄影技术本身可以翻拍各种图像，包括照片本身，玻璃底版的形成没有问题，问题在于晒片之后的着墨过程，只能根据曝光与非曝光来区别墨色与空白，而无法区分墨色深浅浓淡，即无法再现一般照片的灰度色调。因此，石印强调浓墨与线条，复制印刷依靠墨的水墨白描画或依靠线描或排线的中西版画都比较合适，而复制印刷西方油画则很困难，当然也无法印刷普通照片。

       因此，《暹罗白象》应当是对西方画报图像的临摹或直接复制，而非照片。瓦格纳在他对《点石斋画报》的经典研究中已经指出点石斋与西方画报同行之间有着丰富的图像交流，点石斋依靠美查与西方报刊沟通之便利，可及时与西方主流画报进行互动。(14)关于《暹罗白象》，我在1884年4月19日的美国《哈珀周刊》(Harper’s Weekly)上找到了图像来源(图14)，新闻叙述内容也与“点石斋”基本一致。对比两图会看到，《哈珀周刊》图画面比点石斋图更宽，元素也更多，左右两侧分别站立三人，左前方还有一个木桶(“点石斋”图中也有木桶，但不完整，也不清晰)。仔细观察两图，大象的各种细节完全一致，可以判定点石斋是直接复制了《哈珀周刊》此图(截取其中间部分)，而非其经常采用的临摹方法。

      

       图13 《暹罗白象》，《点石斋画报》(甲五·四十二)

      

       图14 Harper’s Weekly，1884年4月19日

       但同样的问题是，《哈珀周刊》图为照片还是版画?该图在标题旁边有文字标明“Gutekunst拍摄”(Photographed by Gutekunst)，似乎指明此图为照片。但仔细观察画面，可从图中人物、背景、干草地、水桶等处看见清晰的笔触，同时在大象身上，尤其是耳朵和颈带，也可以看见密集的线条。因此我认为这不是照片，而是画报画师临摹照片的绘画。临摹照片作画而称之为摄影，这在当时西方画报是常见的做法。如图15，几乎每张人像下面都标注了“Photographed by”，但显然图像仍为版画，应该是画报的画师临摹照片而做。

      

       图15 Harper’s Weekly，1885年4月11日

       上海历史博物馆宝藏的《点石斋画报》原始画稿，证实了我的猜测和分析。在《暹罗白象》这一张画稿上，上部是另纸粘贴的手写文字，下部则是空白。这里没有图画，只有文字。而跟这批画稿保存在一起的有一张西方画报单页，正是1884年4月19日的《哈珀周刊》。此页纸折叠放置，白象图露在表面，旁边有毛笔手写文字“甲五四十二”。这证明当年点石斋主人得到几个月前的《哈珀周刊》，对白象新闻很感兴趣，希图刊在《点石斋画报》上，或许是由于图像本身太过复杂(线条纹理过细过密)，“点石斋”没有采取画师临摹的方法，而是决定直接复制该图像，最终就形成了《点石斋画报》上风格最特殊的一张图。

       由此来看，点石斋上的《暹罗白象》直接复制了西方版画原图。这里，在中式连史纸与古文书写的面貌下，隐藏着多重的媒介互动与图像再现。我们可以想象一下这个多层联动的过程，白象实物—摄影师拍照—西方画师绘画—《哈珀周刊》上的版画—点石斋照相制底版—配文字—文图共同落石印刷—《点石斋画报》上的《暹罗白象》，这里经过了多少层媒介的套叠，然而表面呈现出来的却是似乎直接的透明的对象物。通过多种媒介运作运送读者直接到达对象物那里，那头亚洲白象经过复杂的媒介再现系统，得以呈现在晚清画报读者眼前。

       美查在《点石斋画报》序言中强调新闻画报的要义在于真，为达到真实则需放弃不重真实的中国画传统而采取西法，尤其是注重技术中介的西法，“西法娴绘事者务使逼肖，且十九以药水照成，毫发之细层叠之多，不少缺漏，以镜显微能得远近深浅之致……故平视则模糊不可辨，窥以仪器如身入其境中……”这里显然在讨论摄影技术，美查有技术化观视的自觉，他的图像印刷帝国也确实采用了最新式的照相石印术。美查希望自己的画报可以经过新技术的媒介，而达到对新闻事物的真实描画。写实技法与新闻真实自然是两码事，但《点石斋画报》确实通过新媒介的复杂实践，努力将各种图像，及这些图像中的世界真实地呈现给帝国晚期的城市居民们。

       历史只对今人有意义，所谓一百三十周年，《点石斋画报》早已成为故纸，其意义在于后人的学术建设，在于历史研究与视觉文化研究。但我想说，“点石斋”具有少有的自我纪念碑化的自觉意识，它在尚未终刊之际将自身装订成册出版集合本，它将自身的原始画稿进行了非常好的整理。点石斋预计到了自己在后世的流传，并为这种流传做了最好的准备。今人纪念“点石斋”有着充分的条件，整理再版初刊本与画稿，提升研究水平，当做到不辜负先人吧。

       注释：

       ①关于《点石斋画报》的闭刊时间，学界尚存在很大争议，有1894年、1896年、1898年和1900年等不同说法。参见裴丹青：《〈点石斋画报〉研究综述》，《河南图书馆学刊》2007年第2期；苏全有、岳晓杰：《对〈点石斋画报〉研究的回顾与反思》，《重庆交通大学学报》(社科版)2011年第3期。

       ②初期《点石斋画报》的封面里页上书“上海申报馆申昌书画室发售，外埠由卖《申报》处分售”，表明画报随《申报》发售。而到画报创立之时，《申报》早已建立了遍布全国的发行网络，借此便利，《点石斋画报》自然也播散广发。后来在1888军至1889年间，《点石斋画报》更建立了自己的全国发售体系。《点石斋各省分庄售书告白》(午三，十七)称：“机器印书创自本斋，日渐恢阔极盛于斯，历计十余年来自印代印书籍，凡称书房习用者，检点花名，应有尽有。兹于戊子己丑间各省皆设分庄，以便士商就近购取。”随后列举了各地的发售处，包括北京、杭州、湖南、广东、江西、贵州、广西、南京、湖北、河南、重庆、成都、山东、陕西、甘肃、苏州、汉口、福建、山西、云南二十处。

       ③参见包天笑的回忆：“我在十二三岁的时候，上海出有一种石印的《点石斋画报》，我最喜欢看了。本来儿童最喜欢看画，而这个画报，即是成人也喜欢看的。每逢出版，寄到苏州来时，我宁可省下了点心钱，必须去购买一册。这是每十天出一册，积十册便可以线装成一本。我当时就有装订成好几本。虽然那些画师也没有什么博识，可是在画上也可以得着一点常识。因为上海那个地方是开风气之先的，外国的什么新发明，新事物，都是先传到上海。譬如像轮船、火车，内地人当时都没有见过的，有它一编在手，可以领略了。风土、习俗，各处有什么不同的，也有了一个印象。”(包天笑：《钏影楼回忆录》，香港大华出版社，1971年，第112～113页)

       ④《点石斋画报》的通常形态是第一幅和最后一幅为单页图，中间七幅图为两个页面合成一张的宽幅，共计九幅。但偶然也会出现特别的情况，有时全部是单页图，比如“影戏助赈”(巳六)，这样总图数就更多。

       ⑤《点石斋画报》甲一封二，广东人民出版社，1983年。

       ⑥转引自瓦格纳：《进入全球想象图景：上海的〈点石斋画报〉》，《中国学术》第八辑(2001年4月)，第93页。

       ⑦关于《点石斋画报》采用的照相石印技术，参见Weihong Bao,“A Panoramic Worldview:Probing Visuality in Dianshizhai huabao,”Journal of Modern Chinese Literature,Vol.32(March 2005)；笔者未刊稿《照相“点石斋”》。

       ⑧遗憾的是，由于上海历史博物馆尚未正式发布原始画稿的图像，我无法获得图片，因此本文不能提供原始画稿的插图，而只能配以相关的画报图像。

       ⑨当然也并非西方绘画中的素描底稿，素描底稿并不呈现在最终的画作上，而“点石斋”画稿则经过媒介转化为最终的成品。

       ⑩本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，阿伦特编《启迪》，张旭东译，三联书店，2008年，第240页。

       (11)参见笔者即将发表的文章《1884：〈点石斋画报〉中的再媒介性》。

       (12)谢菁菁：《西画东渐与〈点石斋画报〉》，中国美术学院硕士学位论文，2010年；安瑞峰：《作为历史风俗画的〈点石斋画报〉——艺术特色探微》，上海师范大学硕士学位论文，2008年；李娜：《〈点石斋画报〉的西方题材画》，上海大学硕士学位论文，2009年；郭秋惠：《“点石”：〈点石斋画报〉与1884-1898年间的设计问题》，清华大学美术学院博士学位论文，2009年。

       (13)《石印新法》，《格致汇编》1892年秋季卷。

       (14)参见瓦格纳：《进入全球想象图景：上海的〈点石斋画报〉》，《中国学术》第八辑(2001年4月)。

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