图像中的“他者”，本文主要内容关键词为：图像论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I0 文献标识码：A 文章编号：1671-8402(2011)02-0083-04
所谓“图像”主要是针对“话语”而言的，作为一种符号，“图像”为我们提供了视觉经验解释的基本工具。有关“图像”的研究我们称之为“图像学”，其作为专业术语开始被使用大抵是20世纪20-30年代的事情。事实上，此前，有关图像的非自觉的、零散的研究一直存在，几乎与图像存在的历史一样久远。自图像诞生之日起，便随同其他艺术形式一道见证了人类文明成长的历程。
近代以来，随着主体欲望的膨胀，“自我”以强有力的姿态介入人们的视野之中，“他”或“它”却相对隐匿。在列维纳斯之前，整个西方哲学史几乎都忽视了“他者”的存在，“他者”的印迹完全为“自我”的光环所遮蔽。“自我”与“他者”所标榜的二分法无疑是人类最普遍的思维范式之一，由于具体意涵的附会、特定语境的限定，上述二元结构又继而衍生出了现象与本质、内容与形式、理念与现实、主体与客体、东方与西方等系列对立组合。在处理对立面关系问题上，隶属“自我”之列的成员多半位居主导地位，相反的，“他者”一方的范畴作为前者的陪衬物往往受到驳斥与批判。换言之，上述二元思维范式、二分逻辑结构存在本身便包含了不平等的价值优劣判断。“自我”对“他者”的威压，在本质上是同一性观念使然的结果。
早在古希腊时代，有关“同一”与“他者”话题的讨论已经被开启。柏拉图在《蒂迈欧篇》中关于宇宙灵魂创造过程的描述便可见“同一”对“他者”强制干预行为的实施。随着理性地位的确立，笛卡尔独创性地建构了一个自给自足的我思主体，在整齐划一的思想方法作用下，外在世界的多样性被还原成为“我”的心智所熟悉的内容，物质与历史的差异遭遇了史无前例的蔑视与否定。此后，无论是贝克莱主张的“存在即是被感知”，康德审美判断所赖以依存的先验基础，还是胡塞尔“回到事物本身”的努力，卢卡契对“同一性”概念的言说，均可见同一思维范式的踪影。上述事实再度表明自由、平等、博爱不过是虚妄的乌托邦理想而已。
为同一性思维所左右，西方与东方有了贵贱之分，西方发达国家于是习惯以猎奇的心理来探究第三世界国家的社会文化现象；宗教派别之间由此产生了正统与异端的纷争，犹如《罗兰之歌》所言“基督徒永远正确，异教徒永远错误”一样，得道与失道的裁判取决于权力的归属取向；同样地，自进入父权社会以来，有关尊卑主次的诸种规定亦围绕着性别差异拓展开来。当然，相反的不平等的视觉关系也局部存在，因为谁是“自我”、谁是“他者”并不是固定不变的。
图像作为由来已久的一种视觉符号，持续不断地与意识形态、政治权力、性别身体等范畴发生着关联，以其特有的方式载录了历代人类所有的思想观念、行动方式、情感体验等，是我们认识“自我”与“他者”关系的重要表征。
一、文明与蒙昧
当代新文化史学家彼得·伯克研究西方文化现象后指出，当不同文化相遇时，每种文化对其他文化的认知都可能形成某种固定的程式，即其所谓的“套式(stereotype)”。“套式”源于印刷铅版(plate)一词，在其作用下，可视形象与观看者心目当中的理想形象总会发生这样那样的联系，其结果往往是夸大事实中的某些特征，同时又抹杀其他一些特征。究其根本，这与“套式”概念本身的复杂性不无关系。
深入挖掘便会发现，“套式”直接指向了理解的历史性问题，而后者又是贯穿诠释学发展始末的核心议题。大体说来，理解的历史性是指由于文本的理解者与创造者所处历史情境不同，故而影响了读者对文本的理解。海德格尔之前的诠释学家们普遍认为理解的历史性是阻隔人们抵达真理的障碍，于是他们绞尽脑汁想要消除“先入之见”在理解过程中的危害，以便确保读者相关理解的客观性与公正性。施莱尔马赫就尝试借助“心理移情法”弥合读者与作者之间为历史间距所造成的裂痕，力求实现真理之途畅通无阻。无论是解释学提出的“先行结构”、“先入之见”，还是随同文化传播与交流涌现出来的词眼儿“套式”，具体说法虽然不同，但其终极旨归并无二致，均突出强调了认识上的偏差与错位，而凡此种种又无一不是为“自我”与“他者”这一前提预设所决定的。
具体就附着于“他者”上的大多数“套式”而言，其产生的负面效应应当说是相当显著的。非犹太人眼中的犹太人形象，基督徒眼中的穆斯林形象，白人眼中的黑人形象，城里人眼中的农民形象，平民眼中的军人形象，男人眼中的女人形象等等，无论过去还是现在，都持敌对的、蔑视的，或至少是居高临下的态度。心理分析学也许会去探究造成仇恨的那种恐惧，以及下意识地把己所不欲的方面投射到他者身上的行为。①上述有关“他者”的诸种观念程式几乎囊括了方方面面的偏见、敌视与仇恨，有种族的、有地域的、有身份的，也有信仰的。强势群体常常以居高临下的姿态对弱势群体做出审视，且在后者身上粘贴了许多主观臆断的标记或称号，此种专横独断的方式势必会引发同等程度的抗争与反击。
“东方”与“西方”最初不过是用来划分地域位置的一组词语，并不带有什么感情色彩。然而，随同爱德华·赛义德《东方主义》一书的见世，“东方主义”一词在多数情况下却被视作了一个贬义词。据赛义德所言，其所谓的“东方主义”是指18世纪末以来在西方发展起来的对待东方的集体制度。引用英国历史学家维克多基尔南的话来说，便是“欧洲有关东方的集体白日梦”，或是“统治东方的西方风格”。欧洲中心主义的立场可见一斑。在后启蒙时期，由于欧洲海外殖民计划的扩张，西方文化霸权意识空前高涨，表现在视觉图像上便是富有异国情调的“东方”被接连制造出来。
布瓦姆在《排他的艺术：19世纪黑人的表征》一书中就试图将种族身份及其在艺术品中的表征与对19世纪美国资本主义社会的分析结合起来，是当代学界考察“自我”与“他者”关系的一大力作。布瓦姆指出黑人奴隶虽然构成了美国19世纪最重要的视觉图像，但它们差不多完全是由享有特权的白人艺术家完成的，所以此类景观加速了人们对黑人劣等性的接受，助长了野蛮的种族主义的流行。弗里德里希·奥珀的《博览会的黑暗日子》、理查·德卡顿的《来自墨西哥的战事新闻》便是当时的代表画作。后者创造性地采用了三角形的构图结构来暗示画中人物权力地位的高下等级，具体而言，白人位居房屋之内，与此相对，黑人坐在门廊之外最下面的台阶上，意指其处于社会金字塔的最底层。
事实上，仇外心理并非为西方人所独有，东方国家亦不乏类似的思想倾向。比如，现收藏于里斯本安提加国立艺术博物馆的一个日本火药瓶上附有彩绘，一位身着长裤的葡萄牙人着实引人注目，其裤管像气球一般鼓大，这无疑是日本人视异族为怪类的有力证据。如同清末明初，中国老百姓称外国人为“洋鬼子”、“红毛绿眼的怪物”是一样的道理。
此外，敌视“他者”的情结在西方各国之间也不在少数。中世纪时期，犹太人画像几乎由清一色的黄颜色绘制而成，他们头戴尖顶帽，姿态粗俗，无论是在形体上，还是就道德品质而言，都与恶魔非常接近。进入19世纪后，英美绘画艺术呈现出一种奇特的审美风尚，即爱尔兰人往往被画成了猩猩的模样。在漫画家约翰·坦尼尔的作品《两种力量》中，爱尔兰人全然以未进化完全的形象出现，似人似猿的爱尔兰人头顶帽子，帽子上更是注有“无政府主义”的字样，画家的立意在此十分明了。
如果说上述图像的排他意味显而易见的话，那么在艺术史上同样可以找寻到对传统文化套式加以僭越的视觉图像。美国画家伊斯特曼·约翰逊于1859年完成的题名为《南方的黑人生活》的作品便是其中典范。它记录了奴隶下工后的休闲场景。一位男子正在弹奏班卓琴，他的母亲在一旁与孩子玩耍，画面中的另一个青年正在用甜言蜜语讨好一位姑娘。此时，正值美国内战爆发前夕，画家借机流露出了支持废奴运动的情愫。然而美中不足的是，画面中仍旧残留了某些固有的历史遗迹，比如，“班卓琴”便是标榜奴隶身份的鲜明标志。
由于不理解、以“自我”为中心，种族与种族之间难以以平等的眼光来看待“他者”，于是出现了文明与蒙昧的对峙，“图像”作为承载历史印记的基本介质，对“套式”观念及其影响做出了真实反映。
二、正统与异端
可考的美国文学史距今时间并不长，19世纪中叶左右，资本主义迅速发展，超验主义思想深入人心，浪漫主义文学运动由此应运而生，霍桑的《红字》、麦尔维尔的《白鲸》、惠特曼的《草叶集》几乎同一时间内为世界文坛所瞩目。围绕“堕落”与“救赎”这一主题原型结构而成的《红字》在诠释正统与异端关系方面无疑具有里程碑式的意义。
就故事情节而言，澳大利亚作家考琳·麦卡洛的名作《荆棘鸟》与《红字》具有颇多类似之处。男女主人公由于偷食禁果而酿造了无法挽回的人生悲剧，以凄美的爱情故事为背景语境，面对苛严的宗教法规，是恪守还是颠覆的问题被赤裸裸地抛掷到了读者面前。女主人公梅吉在爱儿死后无奈发出了如下人生感慨，“一切都是我自己造成的，我谁都不怨恨，我不能有片刻的追悔”。此刻，使人联想到了《安娜·卡列尼娜》中“伸冤在我，我必报应”的宿命轮回。而上述文学众生相又无一不是异端对抗正统的牺牲品。
文学形象固然如此，更何况是直接取景的图像。有赖于其内蕴的关乎宗教经验的各式信息，图像成为了认识宗教生活的最佳向导。甚至不夸张地讲，直视图像无异于直面历史。基于清醒的认识，彼得·伯克认为“图像往往被用作教化的手段、崇拜的对象、唤起冥思的刺激物和争论的武器。因此，它们也可以成为历史学家的一种手段，用来还原过去的宗教经历，当然，除非他们能够解释随之出现的圣像”。②作为教化的手段、崇拜的对象、唤起冥思的刺激物，图像在树立权威、强化膜拜心理等方面均具有不可估量的作用。较文字而言，图像在传播教义方面似乎更易于达到普及的目的。教皇大格里高利就曾指出，“将画像放在教堂里，于是，不能读书的人可以面壁而‘读’”。③由于天然附着了神圣光晕，图像本身便可被视为彰显宗教力量的独立存在物。也正是因此，有人担心民众崇拜的可能仅仅是圣像，而非其意欲表达的东西。
16世纪声势浩大的德国宗教改革运动便是有关上述疑虑的最佳明证。当时的德国是天主教世界中遭受罗马天主教会压榨最严重的地区，大大小小的教会神职人员必须定期向教皇上缴一定的收入，而财富最终又来源于对广大民众的盘剥与掠夺，以至于民怨沸腾。宗教改革发起人马丁·路德潜心研读《圣经》后提出了著名的“信仰耶稣便可得救”的主张，在天主教世界引发了强烈反响。维滕贝格随后便出现了大规模的群众破坏教堂、捣毁圣像的运动，对罗马教廷提出了严正控诉，无情揭露了教皇、教令与教律的虚假本质。在此，教堂、圣像无疑充当了传统信条的直观象征物，在正统与异端关系紧张的阶段自然会成为众矢之的。
中世纪文学集大成者但丁所著长诗《神曲》采用梦幻文学的形式叙述了自己游历地狱、炼狱、天堂三界的故事，是一则有关灵魂从原罪到救赎的寓言。书中插图惟妙惟肖，巩固并强化了人们的虔诚观念与虔信情感。但丁梦幻中的地狱位于北半球耶路撒冷地底下，是一个形似大漏斗的万丈深渊，从地面通向地心，上宽下窄，共九层。未洗礼的异教徒在地狱第一层等待着上帝的裁判；贪色、贪吃、贪财者，易怒、施暴、自杀者的亡魂分别在冰雹、臭泥坑、火坑里接受惩罚；地狱第九层为冰湖，囚禁着但丁最痛恨的叛徒。异端分子在地狱中狰狞、痉挛、扭曲的表情令人望而生畏，又加之地狱幽灵相互残杀的血腥场面的配合，一种敬畏心理油然而生。有说法认为《神曲》是一个中世纪心灵所能构想出的最为雄心勃勃的微型世界：一份从广度和深度上对人类状况展开的调查，试图揭示其神定结构的宇宙地图。④如同边沁精心构想的全景监狱一般，圣像在捍卫信仰根基方面同样扮演了实施规训与惩罚的角色，而异教徒作为被凝视的“他者”无形当中则背负起了沉重的精神枷锁。
图像在捍卫正统一方利益的同时，事实上亦充当了异端一方颠覆强权的有力武器。天主教与新教的斗争可以说是源远流长。鉴于国家政权的庇护与支持，天主教向来青睐于走上层路线；新教徒无奈只得反其道而行之，选择了一条民间化、大众化的发展道路。在德国宗教改革初期，新教徒往往借助携带方便的木刻圣像来接近文盲或半文盲的普通民众。新教版画匠则以传统的民间笑话为素材，将天主教徒塑造成为可笑又滑稽的“他者”加以嘲讽，力求在笑声中挫败天主教的锐气，壮大自己的声威。E.H.贡布里希敏感到了艺术活动的内在奥秘并写道，“绘画是一种活动，所以艺术家的倾向是看到他要画的东西，而不是画他所看到的东西”。⑤由此可见，图像的生产、消费、接受乃至鉴赏都是一种选择性行为，与主体“所知或所信仰之物”⑥具有直接的关联。
就见证正统与异端关系之功能而言，图像具有得天独厚的优势。“他者”作为意欲被解构的对象，图像昭示出了其在“自我”视域中的命运。
三、男性与女性
性别差异是自然天成的事情，但用以识别男女不同身份的社会机制与社会结构的出现却不能不说是人为斧凿的产物，而相关理念的流通与传播在很大程度上又依赖于绘画、摄影、电影、广告等视觉艺术形式的通力合作，于是决定了女权主义批评家选择从性别的角度对图像展开研究。这里所谓的“性”既包括艺术家及其庇护者的性别，也意指艺术作品表现人物的性别，还关涉着潜在观众的性别。而“这是谁的想象”、“这是谁的幻想”又是导致矛盾激化的终极根由，女权主义者因此决意要揭露并抨击男性的凝视，改变自身被观看的地位。
在艺术史上，裸体展示者多数为女性，女性裸像长久以来一直是造型艺术的基本母题。德拉克洛瓦的《萨达那帕拉斯之死》、安格尔的《土耳其浴室》、《大宫女》、马蒂斯的《蓝色裸体》、《粉色裸体》、勃拉克的《站立着的女子裸体》、塞尚的《大浴女》等均是同类题材画作中的典范。女性的身体作为画面的主要结构元素，“他者”的意涵借此获得了贴切诠释。《萨达那帕拉斯之死》取材于古代历史传说。古亚述国在与朱底亚的战争中失利，敌军兵临城下，国王萨达那帕拉斯决定自杀，焚烧宫殿的同时下令处决所有的嫔妃，男性父权意识在此表现得相当露骨。身为君主的萨达那帕拉斯冷峻地观赏着每一位裸体女性被刺死的场景，在场的女性如同国王的其他所有物一般，被绝对支配且占有着。女权主义批评家因此指责画面上的异国情调不过是色情投射的结果。《土耳其浴室》则采用圆形画面来呈现女性的身体，与《萨达那帕拉斯之死》明目张胆式的观望方式不同，窥视成为了其介入“他者”的手段。马蒂斯的《蓝色裸体》则集中体现了野兽派桀骜不驯的创作风格，狂野的色彩、奇拙的线条、奔放的笔触令观者无不为之惊叹。画作首次在巴黎独立沙龙展上展出时便引发了轰动，展览巡回至芝加哥，沸腾的程度可以说是有过之而无不及。受非洲雕塑艺术的影响，马蒂斯通过极具诱惑力的女性肢体与形态，搭配给人以强烈视觉冲击的颜色，真正实践了艺术的革命。
上述画作虽然在审美品味上不可一概而论，但有一点却是有目共睹的，即它们均不同程度地表达了在父权社会中男性占有、控制乃至摧毁女性意志和躯体的欲望，只是有的图像剖白干净有力，有的相对含蓄隐晦罢了。
男性将女性“他者化”的另一个极端例证便是艺术史上的女巫画像。女巫作为“自我”的极端对立面，有被刻意丑化的痕迹。她们多半样貌丑陋，带有明显的动物性特征。例如，女巫在德国艺术家汉斯·巴尔东·格里恩的木刻画中以裸体形象出现，骑着山羊在空中飞行。至18世纪、19世纪，女巫定型为骑着扫帚、戴着尖角帽的奇丑无比的干瘪老太婆形象，身旁还围绕着一群小妖怪。在近代早期的西班牙境内，难逃宗教裁判的异教徒就必须带上相同的帽子。
即使在有史以来文明程度最高的当代，女性视觉图像仍旧是社会生活中不可或缺的重要组成部分，且有必要强调指出的是，女性作为被看对象的属性不是减弱了，而是正在增强，并逐渐发展成为了消费时代的一道亮丽的风景线。现下，各类杂志上的封面女郎着实抢眼，作为穿透力与杀伤力并重的视觉符号，仅依托身体本身，而无须外在摆设的协助，便能够对“时尚”做出了不同种类的诠释，令受众者接受或认同某种价值观念。西美尔认为“女性强烈地寻求一切相关的个性化与可能的非凡性，时尚为她们最大限度地提供了这二者的兼顾”。⑦女性作为社会弱势群体，当其欲求无法满足的时候，时尚摇身一变成为了可行的手段。女性图像漫天飞舞，看与被看、见与可见、自我与他者之间的界限似乎已不再是清晰可见，主体与对象扮演的角色亦随时可以发生异动。当女性身体在为男性审视的同时，事实上也正在享受着自我展示的那份快感，对男性行使着统摄、主宰、俘虏的特权。无怪乎梅洛-庞蒂宣称看与被看是同一个过程，两者构成了视觉现象学的“第一个悖论”。
综上所述，无论是何种意义上的“他者”都无愧为值得人们悉心玩味的重要概念。区别于话语逻辑中的“他者”，图像中的“他者”通过感性直观的审美方式证实了同一性思维的存在。反过来，同一性思维的意涵、特征、功能及发挥作用的整个过程经由视觉图像亦获得了不同程度地表征。长久以来，受“自我”与“他者”敌视情结的影响，东方与西方、正统与异端、男人与女人的差异被相继确定下来，它们作为同一性思维在种族、信仰、性别层面的具体衍生物，在图像史上均是有据可寻。因此可以说，自图像充当同一性观念的媒介手段以来，两者便被紧密地连结在了一起。
注释：
①②[英]彼得·伯克著：《图像证史》，杨豫译，北京大学出版社，第172-173页、第48页。
③Lawrence G..Duggan,Was Art really the "Book of Illiterate"?,Word & Image(V),1989,pp.227-251.
④[美]罗伯特·威廉姆斯著：《艺术理论：从荷马到鲍德里亚》，许春阳等译，北京大学出版社2009年版，第48页。
⑤[英]贡布里希著：《艺术与错觉》，林夕等译，浙江摄影出版社1987年版，第101页。
⑥John Berger,Ways of Seeing,New York:Penguin,1972,p.8.
⑦[德]西美尔著：《时尚的哲学》，费勇等译，文化艺术出版社2001年版，第81页。