中苏二国建国初期文学组织制度的比较分析，本文主要内容关键词为：中苏论文,组织论文,制度论文,建国初期论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
新中国和苏联两国探索的社会主义文化体系，是落后不发达国家选择的不同于常规的西方资本主义文化的跨越式发展的新模式。这种文化模式的主要资源是来自西方又超越于西方的马克思主义，它没有现成的直接经验可循。因为马克思主义在马恩阶段主要还是一门科学的理论形态，到了列宁阶段，才由纯理论的形而上思辨逐步走向了具体的社会实践。而此时——主要是20世纪二三十年代和四五十年代之交，苏联和中国刚刚建立社会主义国家，作为新生的红色政权，它们对文学文化建设的思考带有明显的实践操作的色彩，较之纯理论思辨更复杂也更具探索性的特点。当然，中苏两国毕竟都是社会主义同质文化，在这一社会文化格局发生前所未有的重大“结构性变化”的特殊阶段，它们的实践和探索在许多方面都具有惊人的相似或一致之处，包括成功的经验，也包括沉痛的教训，并且这一切，都深深地影响着彼此以后的整个当代文学的创作。
本文限于篇幅，主要探讨中国和苏联两个社会主义国家在夺取政权初期的文学组织制度的建设，通过它们异同互见的认识和实践的比较分析以及相互之间的影响（主要是苏联对中国的影响），具体论述社会主义文化体系独特的运作思路及其曾经有过的丰富深刻的历史经验。需要说明，这里所谓的文学组织制度，当然是指中苏两国创建的“作家协会”这样的实体性的组织机构，但同时也包括对这一组织机构进行宏观调控的政党最高领袖和垂直接受其领导并贯彻实施的文学职能部门这样两个层次。严格地讲，建国初的中苏文坛及其作家组织是由这三部分组成的。它们彼此的沟通协调或矛盾碰撞，构成了巨变时代社会主义文学异常丰富复杂的景观。
一
十月革命胜利后，苏俄无产阶级在夺取国家政权、开始布尔什维克党执政的同时，面临着建设社会主义文化的艰巨任务。通过建立政党制度来实现对国家政权和思想文化的有效掌管，是现代民主和法制国家的主要政权形式。中国与苏联是共产党领导下的社会主义国家，执政党的地位决定了它在宪法和法律规定的范围内享有国家文化主体的领导地位，在有关文学组织制度的制订、运行和规范等方面都直接发挥着重要的决定性的指导作用。
20年代的苏联，为了医治战争创伤，恢复破坏的国民经济，苏维埃政府开始推行一系列新的经济政策。文艺相应也变得日趋活跃，团体林立，论战不断。列宁认为这都是“不可避免”的，但同时在理论上，他也明确地提出了无产阶级文化领导权的问题，强调共产党应该“领导”艺术的发展并且“去形成和决定它的结果”[1]。在实践上，列宁除亲自领导反对以“无产阶级文化派”为代表的极左文化思潮和其他各种资产阶级思潮的斗争外，还先后设立了“中央宣传部”、“教育人民委员会”这样的党和国家的文化领导机构以及“苏联作家协会”这样的文化团体。在十月革命发生不久，列宁在《党的组织和党的出版物》一文中还提出了“文学事业应当成为无产阶级总的事业的一部分”。从而在根本上保证了党对思想文化领域的领导，并使之逐步形成一个严整的、复杂的制度体系。
需要指出，在布尔什维克党内部，尽管其他政治领袖和理论家在如何实践领导的具体方针、步骤及政策方面存在一定的分歧，但在坚持无产阶级文化领导权这一基本原则方面则取得了完全的一致。如布哈林便认为，无产阶级“在文学和文化等领域中”有着“依靠自己的力量”去“争得社会领导的历史性权利”[2]。托洛茨基提出了评价文化问题的“政治标准”和“文化标准”，并且肯定前者的优先性[3]。斯大林时代更是如此，在苏共中央不仅设有一个领导文学艺术的“专门小组”，“专门小组的工作实际上决定了苏联文学以及整个苏联艺术后来的发展”[4]。
中国共产党的政治文化实践深受苏联的影响，加上传统经世致用思想的影响，在建国初的这一特定历史阶段，就更高度重视文学组织制度上的文化领导权问题，并一直延续到今天，成为不同时期领袖人物的共同追求。当然，在这方面讲得最多、影响最大的当推毛泽东。
作为一位政治家、革命家，与列宁一样，毛泽东从来不单纯地就文学制度谈文学制度，而总是站在政治—经济—文学三元一体，站在巩固“新生事业”（政权）并与之协调的高度来确立和设计包括组织制度在内的建国初期的社会主义文学体制。因而毛泽东对文学制度领导权的理解和要求，并不像列宁那样复杂。列宁在讲文学是无产阶级“总的事业的一部分”之后，他同时强调了“绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想、形式和内容的广阔天地”；而且在评价具体的作家作品时，他也没有将他的“党性原则”作为唯一的尺度予以强调，这从他对托尔斯泰的评价中可以看出。相比之下，毛泽东则主要是从政治效用这个角度来看待和要求文学及其组织制度的。因此，他更加意识形态化、政策化，更多着眼于文学的外部规律（政治对文学的制约作用），而较少涉及文学的内部规律，较之列宁更适宜于将文学及其组织当作政治批判的武器使用。毛泽东提出的“文武两个战线”，尤其是把“文化”当作一条“战线”来看待的思路和说法，就很能说明这个问题。既然“文化”是一条“战线”，那么它就不能不讲批判和斗争，不能不讲服务和服从。
毛泽东也就是基于此，在新中国成立前夕，效仿苏联，批准设立了中国作协和中国文联这样的全国性文艺团体，并亲临成立大会，发表重要讲话。以后他也一直不遗余力地给予支持。在新成立的中国文联和中国作协内部，他还着手进行以来自延安为主导的作家身份和地位的重新确立工作，通过国统区、解放区文学状况的“等级”判断以及相关观念的清理，从组织上落实了领导者；同时又发动一系列的文化大批判运动和知识分子思想改造运动，不断地对作家队伍实行监督和控制。这种做法，尽管在新旧两种文化形态的转换中是难以避免的，但它毕竟给当时及后来的当代文学带来了一定的负面影响。
二
探讨中苏建国初期的文学组织制度，我们还不能不提及日丹诺夫、周扬等职业的文学组织制度的领导者。这里有特定的历史原因，也与社会主义文学管理乃至文化属性的特点很有关系。因为社会主义文学创作，从本质上讲，是国家意识形态诉求下的作家个体写作。这种个体写作尽管有列宁、斯大林、毛泽东等最高政党领袖的文化领导和宏观调控，有时甚至会受其直接的批评和褒扬，但它毕竟不能取代对他们的具体的专业领导和管理。国家意识形态诉求与作家个体写作之间，还有一个起上下连接沟通的中介系统。这个中介系统是社会主义文学组织制度构成中的又一重要主体部分，也是以个人的主体行为影响和规约当代文学发展的一个不可忽视的调控力量。由于社会主义对文学团体和组织负有权威性配置的权力，而这种配置主要是通过党和政府的文化宣传部门来进行；党和政府文化宣传部门的作用，就是文学组织制度建立和制定过程的专业化。
从这个意义上讲，中苏建国初期文学组织制度的确立和实施实际就掌握在中介系统那里。日丹诺夫、周扬，包括法捷耶夫、格隆斯基、高尔基、冯雪峰、邵荃麟、林默涵、夏衍、张光年、丁玲等都曾扮演过这样的角色。他们对文坛的历史和现实有较多的了解，就其专门性来说，他们与文学的联系自然要比领袖们密切得多；就局部而言，他们对文学艺术规律和实际状况的理解和认识也要比领袖们深切得多。同时，由于他们往往既有一定的政治地位，又多半是文化或文学的名流权威，不仅与领袖具有特殊的关系，而且还保持着心理上的沟通。他们既知道上面想什么，同时又了解下面想什么和干什么。特殊的地位和角色为他们有可能沟通协调上下关系，进行合目的合逻辑的组织建设创造了条件。
当然，他们与领袖个人之间在有些文学问题上，也有或明或暗的歧异，有时候甚至以专家的身份对领袖的决策产生一定的影响。但是在建国初一开始就具有鲜明意识形态色彩并对文学进行规范的特定历史阶段，他们可供独特思维创造的空间实在不大。更何况，由于左倾思想的影响，他们有的人在扮演中介角色功能的过程中对文学发展及其组织制度建设起到了很不好的影响。在这方面，苏联曾负责文学工作的领导人日丹诺夫是非常典型的。
20世纪40年代末和50年代初期，“日丹诺夫主义”肆虐于苏联文坛。“1946至1949年这几年，联共（布）中央对一系列具体的文艺问题发出近十个决议。作为冷战时期产物的这些决议尽管在指出当时苏联文艺界存在的某些问题并非一无是处，但是主导面是错误的，是极‘左’的。这些决议和领导人相关的报告对一些文学现象和作家作品进行了无限上纲，甚至无中生有的指责，对某些敢于揭露社会弊端和真实表现人的感情的苏联作家及其作品做了粗暴的干涉”[5]。并且把西方现代文学艺术统统划为“反动的文学流派”。这实际上是用武断的政治宣判的方式来解决复杂的文学问题。这样一股极“左”思潮给苏联的文学及其组织制度带来了灾难性的破坏，使作家噤若寒蝉，后果是极其严重的。此种情况一直到1953年斯大林逝世后，才逐渐有所改变。
而在中国，与日丹诺夫相似但又有很大不同的要数周扬。他在建国初期被委以总管文学艺术的重任，自觉扮演毛泽东文艺思想的权威阐释者和实践者的形象，积极地对苏联和日丹诺夫经验及主张作出回应。事实上，苏联文艺思想最大的优势，是其马列主义的意识形态的正统性，因而不仅是五四文艺思想不能与之抗衡，就连毛泽东文艺思想也要承认其正统地位并与之结盟。周扬深知其理。故在确立和阐释毛泽东文艺思想的领导地位时，他突出强调它对五四文学的发展和超越，它们之间的“等级”关系。同样，在引进介绍苏联文学时，他更注重的是理论的实用性和意识形态的意义。这使中苏深厚的文学资源被稀释了，它看似抬高了当代文学，实则将它置于一个非常尴尬不利的境地，隐含着一种被肢解扭曲的危机。也就是说，当文学的政治意识形态诉求被无限夸大，尤其是政治是非评判失误时，被“抬高”了的当代文学及其组织就不可避免地受到严厉的批判、惩罚和整顿。
事实也是如此，在建国初的短短的五六年时间里，我们新生的当代文学及其新组建的中国作家协会正经历了频繁的批判、惩罚和整顿。在这之中，周扬个人的因素和苏联日丹诺夫的宗派主义、教条主义的影响，显然是一个不可忽视的重要因素。
不过周扬毕竟不是日丹诺夫。作为一位具有深厚文艺理论素养的文学领导者、组织者，他“虽然一再地强调要坚决贯彻毛泽东文艺路线，并塑造了他们的毛泽东文艺路线权威阐释者和贯彻者的形象，但是他们在不同时期，对毛泽东的文艺观和策略、措施，有时候也有所保留，或者是从自身思想立场出发的‘误读’”[6]。特别是后期，他对毛泽东的“文艺革命”思想有犹疑，这也可解释他在新时期“复出”之后，为什么会成为中介系统的“修正派”[7]。
三
社会主义文化领导或曰国家意识形态诉求，包括最高领袖和中介系统的宏观调控及具体领导，只有通过一定的组织形式才能获得其存在的价值和意义。这里所谓的组织形式，对20世纪二三十年代和四五十年代的中苏两国来说，就是“作家协会”这样的文学团体。
将分散的作家个体自由写作组建成一个统一的全国性的作家协会，这个发明权属于苏联。不过建国初苏联作家协会的组建，是经历了一个相对比较复杂的过程。苏联最早的文化团体是成立于十月革命前的俄国无产阶级文化协会，它是当时无产阶级最广泛的一个群众性的文化组织。1918年9月，该协会在莫斯科举行第一次全俄代表大会时，得到了列宁的支持。然而，无产阶级文化协会的领导人和理论家却违背列宁的意愿，提出了文化自治和否定人类一切文化遗产的所谓的“无产阶级文化路线”。列宁因此而同无产阶级文化派作过长期和坚决的斗争（但尽管如此，列宁在生前倒从未提出让这个组织解散或停止活动）。1922年以后该协会基本上被新的俄罗斯无产阶级作家联合会即“拉普”所取代。
“拉普”是20世纪二三十年代苏联文学界最重要而又十分复杂的一个团体。它虽不是纯无产阶级性质的组织，但在阶级斗争十分激烈的情况下，努力坚持无产阶级文学的方向，在促进苏联文学的发展方面起过一定的作用。但由于这个组织的领导人深受庸俗社会学和宗派主义的影响，在具体的实践过程中却竭力排斥和打击非无产阶级出身的所谓“同路人”作家，甚至连高尔基、马雅可夫斯基、萧洛霍夫也未能避开他们的大棒。
面对“拉普”这种做法，1932年4月，联共（布）中央制定《关于改组文学艺术团体》的决议，决定“取消无产阶级作家团体（伏拉普、拉普）；……成立一个其中有共产党党团的单一的苏联的作家协会”[8]。从而结束了苏联20年代团体林立的局面。1934年4月全苏第一次作家代表大会召开。文学在受到高度重视的同时，思想和组织上也愈来愈受到主流政治意识形态的控制，不同的声音逐渐被强大整一的政治话语所代替。这与30至50年代当时苏联的政治、经济有重要的关系，也与苏联领导人特别与斯大林的主导思想密不可分。在整个社会的民主机制遭到严重破坏的情况下，文学的常态发展变得十分艰难。因此那时苏联作家协会在相当程度上被异化了，变成了托洛茨基所批评的“党去发号施令的场所”。
中国的文学制度是学苏联的。但不同于苏联的是，我们在建国前夕召开的第一次文代会上，就成立了一个全国性的统一机构全国文联，它下属的各协会是陆续成立的；其中最大的是全国文协，其他还有戏剧、音乐、美术、电影、曲艺等各协会。文联是一个虚体，它采取的是团体会员制。1953年第二次文代会上，全国文联改名为中国文联，全国文协改名为中国作协。从这一届开始，中国作协名义上仍属中国文联的团体会员，实际上已独立建制，成为高于别的艺术团体、与中国文联平等的全国文学团体。这也反映了文学在文艺领域中地位的重要性，它是那个时期中国作家的唯一的组织。
中国作协的组织和宗旨，与20世纪30年代的左翼作家联盟以及苏联作家协会有一定的承续关系。该协会的主席、副主席，都由茅盾、周扬、巴金、老舍等当代中国知名度最大的作家和理论家担任，但他们实际上并不主持工作，真正的权力掌握在作协“党组”以及具体的分管部门中宣部；而中宣部又设立了文艺处，总的领导不同的文学艺术门类。在部领导中，由一名副部长对文学艺术部门进行总协调。在建国初及以后相当长的一段时期内，中宣部副部长周扬（他同时兼任中国作协副主席）一直扮演这一重要角色。作协的许多重要报告多为周扬所作，有的甚至要经过毛泽东的审查和修改。
在建国初期，上述这样党政系统的文化领导机构与文学团体之间的关系一度不甚明确，当时的上海就因分工不清而影响了工作的开展。全国第一次文代会之后，征得中央的同意，上海作出了“文艺处的工作今后应该集中于文艺政策思想的掌握、领导和文艺机构的管理，而文联则应集中力量于组织和动员文艺工作者进行创作批评与自我教育，和组织各种群众性的文艺活动”的界定[9]。这样一个分工意向，大致成为中央和地方的文艺行政部门与文学团体工作范围的基本分工；它也从一个方面反映出作协、文联等所谓的“群众团体”对文学的规范与控制，就内部的组织系统而言实际上与党和国家行政部门没有任何区别。
也正是因为这样，使得那时的作协在进行文化批判的过程中经常以“决议”的方式对有关文学问题和作家作品做出政治裁决性质的结论。这种做法，与稍前和同时期苏联作协的做法极为相似。它实现了对这些分散而又最具自由个性作家的强有力的调节和控制；而外部力量所实施的调节和控制，又逐渐转化为那些想继续写作者的“自我调节和控制”，使之高度组织化了，真正成为“单位”中的一个分子。
当然，另一方面我们也看到，中国作协的专业化、体制化的管理，的确也培养了一批作家尤其是专业作家。他们的工资收入、福利待遇被政府“包下来”，使其可以专心致志地从事创作，这有利于稳定文学队伍，提升整体文学水平；但因为要完成一定的写作计划，不免在写什么和怎样写问题上受到了相应的限定，有可能影响其艺术质量。更为严重的是，长期的体制化写作，久而久之，极易催生作家封闭僵化的思想观念和追风倾向。这对以创新为旨归的文学来说，无疑是致命的。从这个意义上，中国作协作为社会主义国家的一种独特的文学组织制度，它从建国初期的建立延至今天，是有得也有失，有利又有弊，很难笼统而简单地予以判定。我们现在所能做的，恐怕只有在总结经验教训的基础上，给予不断的完善。
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