论巴赫金的“镜像”理论，本文主要内容关键词为：巴赫论文,镜像论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I512 文献标识码：A 文章编号：1000-5587(2003)04-0100-05
前苏联文艺理论家巴赫金因思想深邃，被誉为“超越了所有的同时代人”。他的文艺思想博大精深，特色独具。在他的文艺思想中，有一个至今为国内学者较少探讨的理论——“镜像”理论。巴赫金对“镜像”的阐释散见于他的部分著作和笔记中，融会了他多年的哲学思考。我以为，深入地阐释这一文艺思想的内在机理，凸现巴赫金的“镜像”理论对哲学与文艺理论的超越性贡献，对我们今天的学术研究无疑会极有启发。
一、“镜像”中的“我与他”与“我与我”
因文艺学贡献而声名鹊起的巴赫金，曾多次声明自己是哲学家。确如他所言，巴赫金的文艺思想大多来源于他的哲学思考。“我与他人”的关系就是巴赫金哲学思想的一个基本出发点，他的“镜像”理论即建基于此。巴赫金认为，我无法脱离他人而存在。我和他人要观照彼此，则彼此必须处在空间的外位性关系中。这样我通过超视看到他人无法看到的外在方面，他人也一样会看到我无法看到的外在方面。我要认识完整的自我，除了自我内省外，还需要借助他人的外位、超视，从他人对我的感受中感受到自我在人群中的存在状态。我与他人之间彼此印证彼此的存在，彼此是进行平等对话的关系[1](P118)。这种我与他人彼此难分的一体关系是巴赫金哲学和文艺思考的一个建构基础。
“我与他人”的关系历来是许多哲学家的思考基点。在萨特眼里，我与他人是激烈的对抗关系；海德格尔专注于挖掘我与他人的“此在”关系；哈贝马斯的“交往合理化”理论意在突出我与他人的交往互动关系，如此等等。深谙西方哲学的巴赫金有可能受到过这种哲学传统的影响，但更可能影响巴赫金的是东正教的神学思想。巴赫金的双亲都是东正教教民，巴赫金自小就生活在东正教的文化环境中，受到过良好的教会教育，对教会的那种“我”、“你”、“他”融合一体的思想恐怕再熟悉不过了[2](P30-51)。更为重要的是，在巴赫金因讲授新康德主义而遭询问的时候，巴赫金曾明白无误地讲明自己对神的信仰（虽然不皈依宗教）[3](P7)。“基督的体依靠在基督之中的生命而生活，因此也依靠在圣三位一体之中的生命而生活，带着圣三位一体的印迹”[4](P2)，基督是显示圣父和执行圣父意志的圣子。我们在基督之中不仅能认出他自己，而且能认出圣父，我们在基督之中和他一起成为圣父之子，认圣父为父，所以我们称圣父为“我们的父”。我们在成为基督之体的时候，与接受圣子位格的同时，也接受了圣父位格的反光。不仅接受了这些，而且接受了他们的相互关系的力量，以及他们两者的统一：“所有人都合而为一，就像你（父）在我里面我也在你里面一样”[4](P2)。在东正教神学思想中，这类“我与他人”关系的论述比比皆是。在巴赫金的“我与他人”关系的论述中，这种神学思想被转化为一种纯哲学的思考，神救助他人的泛爱被巴赫金转化为“审美之爱”。巴赫金在《行动哲学》中把“人”作为世界的中心，认为我与他人间关系的色调就是“爱”。正像巴赫金反复强调的——“人不是因为漂亮才有人爱，而是因为有人爱才漂亮。审美观照的全部特点就在于此。”[1](P61)与巴赫金在俄罗斯莫尔多瓦大学共事多年的学者孔金在为巴赫金作的传记中也指出了巴赫金受到的神学影响：“说到基督教，米·巴赫金在其内部找到了就其深度来说是惟一的伦理上的为我论的综合。在这里，从道德角度来看的我与他人在原则上的不平等值得注意：不应爱自己，而应爱他人，总之应该把他人从一切苦难中拯救出来并且由自己来承担。”[2](P91)孔金关于基督教和巴赫金的联系的观点值得重视，但孔金没有看到在宗教神学的“我与他人”（其实是“神与他人”）的关系中是以牺牲自我来拯救他人的，而巴赫金强调的是在“我与他人”的关系中自我被他人拯救[3](P18)。对自我本质的这种追求似乎更符合巴赫金作为哲学家的身份。鉴于这种认识，巴赫金在论述“我与我”的关系时，认为我不能完全地认识自己的整体，必须依靠现实生活中我与他人的中介才能真正地认识自我。为此，他提出了“镜像”理论。“镜像”理论的核心思想即是阐释人通过自己的映像（镜像）不能完整地进行自我认识，还要靠“他人的评价心灵这一三棱镜来观照自己的外形”[1](P128)。巴赫金理解的自我认识包含自我反思和自我体验双重含义。人可以思考（通过心灵）自我，但无法体验（通过感观）自我，而只有在完整地体验自我的基础上才能完整地反思自我。我的身体“可能成为我思考的对象，但不能是我实际体验的对象。……只有思想能将我整个地置于存在之中，但世界体验并不相信这个思想”[5](P88)。要达到对自身的完整认识，必须既反思又体验自我，而要体验自我的完整性只能依靠他人。通过镜像虽然可以看到自己的外形，但那只是自己的间接的映像，不是观照和体验的直接因素，因为“我是站在镜前而不是处在镜中”[1](P129)。“镜像”给予自我的是一种虚假认同。因为“我”看“我”的镜像会包含几种不同层面的情感意志取向：1.我此时此刻的情感意志立场，这一立场来自我自身的生活环境；2.要使镜中的“我”表现出他人（因为是被看的对象）的特点。3.我要对我的镜像做出像对他人一样的评价：行不行，满意不满意。4.我为了他人的评价，而要在镜像上造作各种表情。在如此之多的情感操纵下，镜里的“我”就会有多种不同的表情相互斗争，形成了一种“偶然的共生现象”[1](P130)。在镜中观照自我，始终卷入第二个参与者——一个虚假的他人（造作表情给虚设的他人看，我难以摆脱“为他人的评价”的意识）。当我望着镜中的自己时，我不是一个人在场，我始终被这个自我虚设的他人的心灵控制着。有时因为不满自己的外形而不快，这个他人会被我强化成一种独立状态，虚设的他人和我会表现为对立的状态。正因为如此，镜中的我不可能是纯粹真正的自我。在《镜中人》一文中，巴赫金完全否定了依靠自己进行自我认识（在体验意义上的认识）的可能性，透射出自我在他人控制中迷失的悲哀。由于“为了他人的评价”意识的存在，“在自己与自己的相互关系中，不可避免地会透露出虚伪和谎言。……我被他人控制着”[5](P86)。“纯粹从自己眼中之我的角度出发，是不能观照并理解自己的外表的”[5](P3)。要想认识自己的完整性，只能“借助现实生活中真实的他人视角”，彻底消除“为他人的评价”而造作表情的意识。要做到这一点，就要离开镜中的自我欣赏，在生活事件的参与中，和他人进行交往对话，只有这样借助他人的视角才能认识真实的自我（参见《巴赫金全集》）。“镜像”理论虽然否认了单纯的自我认识的可能性，但它肯定了“我与我”的关系离不开“我与他人”的关系，这一点对阐释文艺现象甚有启发。
二、文艺现象中的“镜像”
巴赫金的所有哲学思考都把文艺作为言说对象，利用文艺来阐释是巴赫金在特定历史形势下无奈的选择，但由此却促进了文艺理论的长足发展。也正因为如此，文艺学“在巴赫金的理解里不但已经很宽泛，而且，顺带一句，比‘文本理论’或者——‘哲学’来得更宽泛……”[2](P4)
1.本人的照片与自画像的“我”
在文艺样式中，本人的照片和自画像最接近镜像。照片由于是瞬间成像，较为不易为虚设的他人造作表情，比镜像纯正些，但是照片上的映像仍然不是我所能直接体验的自我，只是偶然的映像。在此，巴赫金论及了人的外形完整性的空间与时间的双重含义。空间上的整体，即是在视野中全面地看到自己的外在形体；时间上的完整则是在体现自我存在的连续性的外形变化的基础上，形成对自己的外形的整体印象，而不是偶然的、瞬间的印象。“人的举止、步态、音色、脸部表情和整个外形在人生不同历史时刻的不断变化，生活事件的历史进程中诸多不可逆转的因素，体现于年龄外在变化的个人成长因素；从青少年到成年、到老年的生动变化的形象，是可用叙述来涵盖表现的因素，因为这是人的外形历史。”[1](P132)这一整体的形象散见于生活中，单纯借助照片的瞬间、偶然映像是无法对这一外在形象有整体和连续的印象的。在这个意义上，瞬间的照片上的我的映像不能反映连续的我的外形变化，所以不能在连续时间性的基础上对自我形成整体印象，自然也就不能反映我的完整性，不能借助照片完整地认识自我。
自画像同镜像一样，也不能反映对自我的完整认识。自画像的脸上多少总会有“为他人的评价”而做作的虚假性，总是能与一般的肖像画区别开来。“自画像的脸仿佛没有概括整个的人”[1](P131)。伦勃朗的自画像上的那张笑眯眯的脸（《同萨斯吉雅一起的画像》）、米·弗鲁别尔的透着奇怪的孤独面孔（用炭素和红蜡笔作的自画像，存于俄国特列季雅科夫画廊）给巴赫金的印象几乎是不寒而栗的。尽管如此，巴赫金还是强调创作自画像的画家要努力从“他人”的客观立场出发，净化映像面孔上的种种虚假的表情。艺术家要“在自己身外占据一个坚实的立场，找到一个有权威性的、有原则意义的作者；作为作者的艺术家要战胜作为个人的艺术家”[1](P130)。只有如此，才能相对地弥补一下自我无法认识自我的完整性的不足。
2.自传中作为作者的“我”
最能体现我与我的关系的文学样式就是自传。由于“镜像”的局限，我不能完整地认识自我。在自传中，作者想要描写出他自己完整的外表形象，非常困难。事实上，巴赫金认为在文学创作中，不存在而且也不可能存在纯粹绘画般的整个外形，因为外形与整个人的其他因素交织在一起。要想较为完整地再现自传性主人公，必须借助于“他人”。因为他人处于我的外位，外位性的立场才能完整客观地认识自我。外位性的立场要靠奋斗才能取得，也即需要作者的创作努力。作者“应该成为相对于自身的他人，用他人的眼睛来看自己……”[1](P112)但在日常生活中，我们用他人的眼睛一瞥自身之后，总还是回到自身中来。“最后的所谓总结性事件，是作为我们自己的生活内容在我们自身中得到完成的，而不是在感觉中。”[1](P113)可是，在自传的创作过程中，“作者经过自我客观化而成为主人公，这时就不应再返回自身了；因为主人公的整体在已成为他人的作者眼里应该是最后完成的整体……”[1](P113)，而“我们的意识永远不会告诉自身终结性的话语”[1](P113)。作者完全用“他人眼中的我”的视角来塑造自传性主人公，是巴赫金对自传性作品提出的极高要求。在巴赫金看来，如果想用“我眼中的我”来塑造自己，难免要为虚设的他人的观看弄虚作假，使自传丧失客观完整性，而且作者对自我客观化而成的主人公如果不保持他人的外位，则自传便不再是美学意义上的文学作品，而转化成其他。因为“审美事件只能在有两个参与者的情况下才能实现，它要求有两个各不相同的意识。一旦主人公和作者相互重合，或者一起坚持一个共同的价值，或者相互敌对，审美事件便要受到动摇，代之而开始出现伦理事件（抨击性文章、宣言、控告性发言、表彰和致谢之辞、谩骂、内省的自白等等）；在不存在主人公，哪怕是潜在主人公的时候——这便是认识事件（论著、文章、讲稿）；而当另一个意识是包容一切的上帝意识的时候，便出现了宗教事件（祈祷、祭祀、仪式）”[1](P119)。这种作者和主人公之间一旦丧失了不同的意识，作品便丧失了使作品成为作品的审美性的观点是极为深刻的。
3.非自传类主人公的“自我”认识
非自传类主人公不存在作者和“我”等同的问题，因而这类作品的主人公的“自我”认识可以有极大的虚构自由。但在复调类作品中，巴赫金认为这种“镜像”似的主人公的“自我”认识还是符合其一贯坚持的“我与他人”的关系的。在1929年版的《陀斯妥耶夫斯基论》中，巴赫金利用“镜像”理论解释了陀斯妥耶夫斯基小说中主人公的“自我”认识问题。《穷人》中的主人公“小官吏”在将军的面前，感到自己的藐小，于是小官吏需要对“自我”进行认识，偷偷看了一眼镜中自己衣衫褴褛的样子——通过他人，小官吏开始意识到自我认识问题。这时将军在斥责小官吏之后，注意到小官吏褴褛的衣服上的扣子掉在床上发出的声音，将军威严的眼神，使小官吏忍不住又看了一下自己镜中的样子——他人对我的意识，使小官吏更进一步形成了自我的微小胆怯的认识。《地下室手记》中，巴赫金联系地下室人对映照在镜中的自己的脸所带有的两种情感，指出：地下室的男子憎恨自己的脸，这也是因为他感觉到他人对他的支配权，他人对他的评价和意见的权力。因为他自身通过不同于自己的人即他人的眼睛，看着自己的脸。而且他人的眼睛和他自己的眼睛，断断续续地融合在一起，在自己心中形成一种对自己的脸的独特的憎恨[6](P340)。陀斯妥耶夫斯基的小说成了巴赫金的“镜像”理论极好的形象诠释，也为巴赫金的“镜像”理论的文艺学意义作了最好的注脚。
三、巴赫金“镜像”理论的超越性贡献
巴赫金“镜像”理论所凸现的我难于真正地认识自我、必须借助他人来认识的观点，在哲学史上的意义非同寻常。从古希腊时代起，苏格拉底便把“认识你自己”确定为“哲学研究的最高目标”[7](P3)，此后，整个西方哲学都在区分主客的基础上进行自我反思，力图通过自我的努力，来认识自己。令人惊奇的是，在反思自我的过程中，有许多思想家不约而同地运用镜像（或映像）对认识自我进行阐释。柏拉图在《理想国》第七卷中借苏格拉底之口提出了洞穴映像的寓言[8](P272)。柏拉图的映像学说反映了人类依靠单纯的映像进行自我认识的不足，但他没有提出切实可行的认识自我的方法。在柏拉图之后，虽然对主客体的认识更为深入（如康德认识到人的先验理性，黑格尔认识到先验主体性向历史主体性过渡的必然），但哲学大体没有超出柏拉图的认识水平，仍徘徊于主客区分、镜像反思的圈子里。弗洛伊德在他的著名文章《论那喀索斯主义》中论及自我认识源于（对水中的映射）自恋问题，后来他修改了自己的观点，但还认为人对自我的认识是通过自己在外界的映像反作用于人的心理而实现的：人在水中或其他反射物比如镜子中得到自己的印象，凭借这种印象，人可以确立自我的形象，把他与别人区别开来。这一点启发了拉康。拉康由此形成自己的镜像理论[9](P28-33)。在拉康的镜像理论中，意识到在自我认识中反思与体验（经验）的不同、自我与他人的不同，并产生自我无法认识自己的整体的模糊想法，但拉康也没有对如何实现自我的整体感受提出实践性的办法。巴赫金的“镜像”理论，不仅区分开体验与反思的不同认识意义，提出自我无法认识自我的完整性的问题，而且提出依靠他人来实现自我的完整认识的切实可行的方法，把单纯的自我认识转化为在“我与他人”之间的主体间性中进行认识。这对哲学的自我认识理论无疑是一种革命性的贡献。
相应的，在西方文艺理论史上，以镜为喻的理论也有很多。古希腊学者多以镜比喻艺术模仿，有所谓“影子的影子”，艺术和真理隔了三层之说。文艺复兴时期，理论家们开始以镜喻心，如达·芬奇说“画家的心应该像一面镜子……真实地反映面前的一切，就会变成好像是第二自然”。启蒙运动中以镜喻文艺作品，如约翰生称赞莎士比亚的戏剧是“生活的镜子”。之后，柯勒律治又在《论诗或艺术》中把自然比作镜，认为镜中映现理智的因素。叶芝在《诗歌的象征主义》中进一步把世界比作反映主观的各种感情之镜，如此等等。中国文论中的镜喻更注重主体性因素，但大体也未超过西方文艺学家思考的范畴[10](P135)。综观文艺理论史上的镜喻理论，不外是在主体与客体之间变换，强调镜像的反映认识功能。巴赫金的“镜像”理论已经突破了单纯地把文艺限定在主客体之间的反映认知模式，极力凸现的是文学作为人学意义上的主体间性的内涵——我与我的关系反映在镜像之中，我难以认识自我，需要借助“他人眼中的我”来达到对自我完整性的认识，但如果停留于对镜像的自我欣赏、不主动寻求外位的他人的印证，难免在自我认识中被动地渗入他人虚假的意识。这种源于镜像的我与我的关系在文艺作品中，被巴赫金转化为作者和主人公的关系，在自传中转化为作者与自传性主人公的关系（在非自传类作品中，我与我的关系体现在主人公的“自我”认识上）。在巴赫金看来，作者要与主人公保持不同的意识，也即是我要借助他人的外位性视角来认识我的关系的转换。一旦我不能真正地借助他人的视角来认识自我，也即作者与自传性主人公不能保持彼此独立的关系，那么文艺作品就会丧失审美观照色彩，沦为其他性质的事件。因此，又可以应用“镜像”理论对这类自传性作品的非文艺性进行批判。如此精微的文艺思考，在巴赫金之前尚未发现。巴赫金的“镜像”理论对传统的镜喻文论的超越，必然会促生文艺理论的新的生长点。
收稿日期：2003-02-04