九十年代小说思潮初论，本文主要内容关键词为：思潮论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
作为两个世纪相交的纽结点，九十年代无疑是一个特殊的时段。它不仅标志着本世纪的即将终结，还预示着下一个世纪的开端。中国的二十世纪九十年代由于处于计划经济向市场经济转变的过渡阶段，社会进入了一个巨变、动荡的时期，经济发展迅速，观念嬗变急遽，原有的价值观念体系已经发生动摇，新的价值观念体系尚待建立。作为社会价值观念体系重要反映形式之一的小说因而呈现出转型期的特有形态。九十年代的小说与八十年代相比具有许多相异之处。热闹、喧哗、异彩纷呈、群情激奋的八十年代小说，在这个十年的最后阶段走入困境，跌入低谷。相对沉寂的九十年代开始后，价值观念的迷乱乃至缺席，给小说的价值选择带来了混乱，迷惘、困惑情绪弥散于小说之中。八十年代小说明亮、清新的叙事格调为灰暗、沉闷的氛围所取代。小说主潮也不再如八十年代那么清晰可辨。在八十年代的最后一股小说思潮——新写实主义因作家的纷纷易帜、读者的渐渐冷落而几近烟消云散后，小说进入了一个更为自由的个人操作时代，创作的个体性特征更加突出。因而，与小说思潮更替清晰、阵容相对划一的八十年代相比，无主流、无中心、多元多样化是九十年代小说思潮的一大特征。
九十年代小说在特定的、复杂的历史时期，沉稳地、缓慢地向前发展，走出了低谷，也走出了八十年代对西方小说的亦步亦趋式的模仿，进入了整合状态。虽然至今尚未出现具有强大的思想力度和摄人心魄的审美魅力，对历史、现实具有深刻穿透力的作品，但九十年代最初几年的小说发展也还是为我们呈现了一定的希望。
一
八十年代中后期着实风光过一阵子的先锋小说，在八十年代末已显出衰落之相，九十年代则进入疲软阶段。文学生态环境的变化，特别是商业文化的兴起，给先锋小说带来了巨大的冲击，它不再是读者的宠儿，而成为昨日黄花，过早地凋谢了。先锋小说偏重于形式的探索，靠技巧的出奇制胜和形而上的玄思吸引读者，维系自身的生存。放逐精神维度、回避现实层面，这是先锋小说衰落的内在原因。曾几何时，我们为马原的叙述怪圈所迷惑，为格非的故事迷宫所陶醉，为孙甘露、吕新的梦呓式语言所激动，而对其精神支架的空缺则视若不见。然而，技艺的练达只能辉煌一时，在精神荒漠上建构小说大厦只能是一厢情愿的幻想。长期的精神缺席，不但使小说的花样翻新失去了原初的吸引力，而且也使技巧探索本身因频繁更替而渐至日暮途穷。
先锋小说的转型体现了先锋创作群体企图摆脱危机的努力。他们从形式迷宫中突围，向故事靠拢，进入历史领域和现实领域，在作品中注入精神制剂，以自身的人生感悟构筑小说根基。故事作为小说的基本要素，重新受到先锋作家的青睐，浮出语言的地表，写一个漂漂亮亮的故事成为他们创作的口号之一。在叙述的精致、语言的诗意化等方面，转型后的一些小说保留了原有的神韵，除去了晦涩之处，小说的情节链光滑可触。先锋长篇小说的纷纷登台，被视为先锋小说的再次振兴，给人们带来了一点震动。
北村的创作转型在先锋作家中无疑具有代表性，北村因其叙述形式实验的怪异与坚定，被誉为“探索形式主义策略最极端的实验者”。他在九十年代创作的小说，以九二年为界明显形成转型。转型后的小说只有《极地》还保留着前期的创作特色。小说时间被切成碎块，故事的线性发展因而被切断。重新进行组装后的小说，只留下了依稀可辨的故事痕迹。自相矛盾，似是而非的重复叙述，卡夫卡式的荒诞色彩，表面清晰、内质缭乱的结构把故事引入扑朔迷离之境，使人们难以跨越这一雾障到达故事的底部。我们在《陈守存冗长的一天》、《披甲者说》、《聒噪者说》等小说中多次领略到北村的这种叙事风格。后期的其它作品则在叙述方式上有较大变化，基本保持故事的线性进展，不随意切割时空，刻意于经营故事的编撰。更明显的是小说在精神层面的追求跃然纸上，作者以过去从事形式探索的激情大声疾呼神性的复归，前期作品中对“神格”的执迷、对“终极目的”的追寻在后期小说中成为作者繁衍小说叙事的酵母，使小说浸染着浓烈的宗教氛围。作者舍弃表层形式的追逐而致力于深层精神的重构。然而作家的重构精神价值的努力是否成功呢？答案是否定的。北村前期作品中遮蔽在叙事技巧后面、呈雾化状态的观念化倾向在九十年代又得到了发展，成为硬性固形物，这就是基督精神的生搬硬套。在倍受赞誉的《施洗的河》中，我们看到作者把刘浪的孤癖、冷漠、凶残写得惊心动魄，把他的沉沦、焦虑、恐惧、绝望写得入木三分，然而人物的被拯救则显得虚幻恍惚。在《孙权的故事》、《张生的婚姻》等小说中，我们多次感觉到沉沦——拯救模式的结局的缥缈。神性的缺席使刘浪、孙权们丧失了人性，成为凶残的暴徒，使张生丧失了生活的勇气。基督的光辉使他们幡然悔改，皈依我主，天空和心灵中的乌云顿散，世界呈一片澄明之境。这种突转无论如何都显得勉强，作者的绝对化思考生硬地展露出来。大段大段的《圣经》原文引用代替了作者自身的直面生存的思考。对人类的终极关怀和对文学精神的深度重建以生硬搬用《圣经》原文的方式呈现，这应该说是文学的悲哀，是我们时代作家缺乏想象力、创造力的体现。北村是真诚的，他企盼着神性的复归，企盼着给人类带来福音，但真诚并不是从事文学的唯一条件。倒是他的“神性丧失——死亡”模式小说更能引起我们的共鸣。《最后的艺术家》、《伤逝》、《消逝的人类》等小说，描述了神性的丧失给我们带来的末日图景，超尘、孔丘、杜林或者在对神明的企盼中绝望地自杀，或者在丧失灵魂后的沉沦中虽生犹死。他们的生存境遇，他们的企盼灵魂得到拯救，对当下生活情境发生着警示作用。这后一类小说与我们当下的生活现实更为接近，在现实存在的难度上挖掘精神深度，而不是将宗教教条生硬嫁接在生存层面上，在生存层面作出自己独特的思考才是北村小说的出路。
苏童以《米》、《我的帝王生涯》、《紫檀木球》等长篇显示出他在九十年代的显赫业绩，摆出一副与单纯形式探索告别的姿态。而他的《城北地带》则重复了《刺青时代》的情境，用童年视角追忆往事，写巷内市里的家长里短，写儿童恶的本能，琐碎不堪，诗意全失。《美女失踪》、《小莫》等篇则是往事的切碎零卖，是想象力的习惯滑行，创造力的丧失使苏童在重复自己。
商业化写作倾向在一些先锋作家身上表现为情杀、暴力、侦探题材，以及按影视要求去撰写的历史故事的盛行。几部《武则天》的出版为先锋小说的终结唱起了挽歌。尽管我们在北村的《武则天》、苏童的《紫檀木球》中看到一些对人类本性的思考，对权力与爱情的矛盾的揭示，然而题材的限定、大众审美模式的约束都难以使作者放纵笔墨，抒写情怀。格非的《武则天》则纯然是历史演义，看不到作者叙事技巧的一点灵光和自己的历史思考。
固守先锋姿态的吕新也难逃厄运。他的小说是大量语言碎片的拼接，靠语言自身的滑动增容。现实内容被撕成碎片，随意抛洒，无法复原。《抚摸》随作者兴之所至，任意挥写，毫无结构感；《中国屏风》纯粹是一次形式游戏，事情片段按人物联系衔接起来，穿梭而过，令人难以卒读。《我们的谷仓》故事虽然完整，但终是不知所云为何，精神的空缺成为吕新小说的致命弱点。虽然他用梦幻、悬念等叙事手法制造叙事幻觉，但由于背后的空洞无物，形式成为无本之木。
先锋小说已经沦落，靠技巧的转换不能拯救它，题材的转换、理性思考的硬性插入也非救赎之途。先锋小说唯有回到现实生存的空间，把握住当代人的脉搏，才能切入当代文化语境，切实地面对当下存在进行写作。只有这样，才能使先锋具有的探索性、超越性建立在坚实的大地上。新近崛起的先锋小说家鲁羊、韩东、陈染、林白等人的创作以其面对现实存在、自我真实的生存感悟，给先锋小说创作输入了新鲜血液，也许这是先锋派将再一次崛起的先兆。
二
作为八十年代小说向九十年代的过渡，新写实小说苦苦支撑于九十年代初的文坛，成为疲软的九十年代初小说界的独特景观。现在人们往往以新写实小说的“零度情感的纯客观叙述”、“视点的下移”等指责其理想主义的衰落、作家主体精神的退隐等，而忽略了它的主题革命、叙事革命对九十年代文学发生的深远影响。
新写实小说采用平民化的叙述手段，完成了从“大写的人”到“小写的人”的文学主题的转换。“文革”后兴起的人道主义文学思潮，是应合历史的召唤的产物。但到八十年代末，人道主义作为一种理论标识已不再具有八十年代初的那种震撼力、凝聚力。经过剧烈的时代激浪的冲刷，经过认真的思考、探索，作家们开始认识到人道主义理论与时代发展要求之间有某种程度上的不合拍。随着社会的发展、科技的进步、机械力量的强大，人最终被物的世界所包围、排挤而丧失自我，成为物质世界的牺牲品。人道主义的微弱的呼声则如堂吉诃德入无人之阵，激不起多大反响。人道主义文学中的个体，是被强化的个体，也是普泛化的个体，是作为类的代表的个体。它缺乏“自我”，缺乏真正的生命个体所应具有的独特感悟、体验。八、九十年代之交，作家转移视线，把视点转向个体，独特的个体，而不是作为大众化身的个体，体味他们的生命感悟，传达他们的生活感受，在小说中确定了个体生存现实所处的位置，从而使具有独创性的现代人形象走上了文学舞台。他们是平民百姓，是庸众，是市井细民，是小职员，是沉没于社会大潮中的痛苦的孤独者。他们就是他们自己，而不是时代英雄的替身，也不是封建传统的化身。乔光朴、陆文婷、冯幺爸们撤出了小说天地，远离时代而去了。站在我们面前的是庸庸碌碌的印家厚、小林、杨泊们。一度轰轰烈烈的人生描写为普通人烦恼琐碎的生存状态所取代；充满理想的乌托邦世界为平民百性的百无聊赖的日常生活状态所取代；代社会立言、为公众呼吁的热情满怀的小说叙事人为冷静淡漠的世态人情观察者、暴露者所取代。从而人从被放大的描写中解脱出来还原于现实，对人的本真的生存状态和生命过程的展示与写真成为小说大势。在叙事方式的变革上，新写实主义明显异于过去按传统理解的现实主义。现实主义在中国曾被曲解，“文革”后经过不断努力，现实主义传统经历了从恢复到发展的过程。然而“童年”的记忆深深刻印在许多作家的脑海中，历史痕迹难以抹去。被曲解的“现实主义”总是不时跳出来左右着作家手中的笔，使作家在所谓“反映生活本质”等思考中顺着传统现实主义的轨迹滑行，从而成为“写实”的对立面。新写实主义干脆抛弃“现实主义”的提法，直奔“写实主义”，直接状写鲜活的生活质态，从而回复到巴尔扎克式的原初的现实主义。
虽然从1993年起，新写实小说就开始沉没，但它所倡导的主题变革及叙事革命在其后的小说创作中时时闪光。以平民化的视点，平实的叙事方法，面对当下生活状态进行写作，直接状写普通人的生活世界，是近年日常生活小说的共同选择。这在陈建功、阎连科、刘醒龙、钟道新、毕淑敏、何顿等人的小说中均有所体现。这些作家继承了新写实小说的“写实”性，把笔触切入现实生活的空间，对当下的生活状态进行逼真的追踪描述，展示了社会转型期特定的社会文化心态和生活方式。他们扬弃了新写实小说的静观默察的反映方式、“零度情感”的冷漠叙事态度，把自己对生活的理解、对人物的同情、对当前社会的思考融注在小说中，以自身对生活的情感体验为作品之魂，生活的坚硬和粗砺与作家的体验和思考同样显豁。作者一般对现实生活取平视的目光，走下圣坛，放下架子，成为社会心理世态的记录者和思考者，以一个凡夫俗子的身份代替以往居高临下的叙事主体。
新写实小说的写作经验已经被广泛采用，诸多长篇小说包括《白鹿原》、《最后一个匈奴》、《九月寓言》、《纪实与虚构》等，都包含着对日常生活经验的精细叙写。新写实作为一股小说思潮已基本过去，但写实精神不死。它的日常生活视点开启了一代作家的历史思考，使新历史小说呈现出独异的风采。
三
于《红高梁》的新历史小说，到了九十年代，由于新写实小说和先锋小说的加盟，形成了庞大的小说涌潮。进入九十年代，新写实潮流虽然仍在继续，但它已失去了冲击力，处于崩溃、分化状态。很多新写实主将都易帜换旗，将笔触伸入历史的纵深处，与历史对话，重新诉说历史，状写原色的历史形态，出现了刘恒的《苍河白日梦》，刘震云的《故乡天下黄花》、《温故一九四二》，李晓的《相会在K市》、 《叔叔、阿姨、大舅和我》，李争光的《流放》，方方的《祖父在父亲心中》等新历史小说力作。新写实小说的一些品格在新历史小说中得到了发展，如写原生态、客观的叙事格调等。与新写实小说相比，新历史小说更注意叙事策略。一些在新写实小说中被摒弃的叙事手段，如“巧合”、“偶然”、“悬念”等戏剧性手法，悲欢离合的情节和引人入胜的故事等，重新成为小说家建构小说空间的法宝。
先锋小说的转型被称为“从形式走向历史”。苏童的《米》、《我的帝王生涯》、《十九间房》，格非的《敌人》、《雨季的感觉》，余华的《活着》、《呼喊与细雨》，叶兆言的《半边营》、《花煞》等，都是九十年代新历史小说的代表作。在探索历史偶然性、反抗既定历史话语等方面仍可辨认出先锋派的面目，但整体的转型反映出先锋小说家们对传统审美规范的皈依。他们不再拒绝读者，不再引诱读者进入形式迷阵。他们对形式实验所持有的激情已经被对故事的青睐、对读者的期待所冲淡。这对他们自己以及对整个小说界是幸抑或不幸，现在尚难以定评。
克罗齐认为：“只有对现实生活产生兴趣才能进而促使人们去研究已往的事实。所以，这个已往的事实不是符合以往的兴趣，而是符合当前的兴趣。”因而关注历史就是关注今天，对历史的迷惘意味着对现实的困惑。真正的历史是存活于现实之中的，现实正是历史的延续。新历史小说的繁盛应视为对当前现实关注的一种表现。历史往往是指政治权力斗争，指战争，指政权的更替。而受过新写实小说平民化视点洗礼的新历史小说则把目光直指日常生活，放弃了传统历史的观点，使小人物、小事件作为历史对象浮出了地表，从而完成了以日常生活事件对政治事件的置换。这成为新历史小说区别于一般历史小说的基本特点。
最初的新历史小说是指那些突破原定历史理性框架，改变用历史小说阐释历史教科书的创作。这主要体现在《红高梁》、《灵旗》、《古船》乃至后来的《白鹿原》等小说中。作家们重新理解、认识历史，拨开表层的迷雾，以主体化的视角观照历史，即所谓“灵性激活历史”，使这批小说主观化色彩加强，与作为历史教材形象化图解的传统历史小说拉开了距离。
其后，新历史小说以对历史怀疑的态度进入重写历史的阶段，“历史是什么？”的疑问流动于小说的字里行间。作家们企图勘探人类历史的真相，寻觅潜藏在历史表象下的内在推动力，对某些传统历史观念持怀疑态度。刘震云的《故乡天下黄花》、《温故一九四二》，李晓的《叔叔、阿姨、大舅和我》、《相会在K市》，廉声的《月色狰狞》、 《妩媚归途》，雨成的《洪高梅》等小说共同推进了新历史小说的这一发展。这些小说有的致力于挖掘人的生命意识与历史进程的关系，探索历史与欲望之间的同构；有的致力于探索偶然性与历史进程的关系，大肆渲染历史事件的巧合与神秘；有的探索历史进步与人性善恶的关系，用人性循环、历史循环来解释历史。这一类新历史小说体现了作者改写甚至重塑历史的欲望。
另一批作家涉足于历史的目的不在于历史，而在于历史中的人。他们的着眼点在于人性、人情，如叶兆言“夜泊秦淮”系列，李锐的《旧址》，池莉的《预谋杀人》，李晓的《民谣》，尤凤伟的《诺言》、《石门夜话》等。这批小说写作技法偏向于传统，小说情节连贯，故事性强。尽管许多小说对历史背景描绘逼真，但作者并不企图从中得出什么历史本质之类的结论。（李锐就说过，他只“一意孤行地走进情感的历史，走进内心的历史”，他并不钟情于历史真实。）历史真相在小说中往往被讲述历史的方式轻轻抹去，只留下一点痕迹，在小说中成为一道布景。众多人物在这道布景下上演着一出出悲喜剧，从中我们看到了人性的复杂，也看到了小说中人性表现的无穷魅力。这种写法的进一步发展就是一些先锋派笔下的新历史小说，如格非的《雨季的感觉》、《敌人》，苏童的《米》、《我的帝王生涯》，吕新的《抚摸》、《荒书》、《游园惊梦》等，历史已经纯然被虚化，仅是一种时间假设。小说人物也独立于具体的历史情境之外，具有某种虚拟感。推动故事发展的也不是所谓的历史事件，而是作为叙事手段的性、仇杀、死亡、家庭颓败等事件。故事本身的魅力和叙述手段在小说中居于突出地位。
从确定历史真实到历史真实的最终陷落，这是八十年代新历史小说到九十年代新历史小说的走向。日常生活画面的描述，残缺不全的传说，往昔岁月零散的追忆与拼凑，组成了新历史小说的表层风景。虚构代替考据，体现出当代作家对历史的个人性的认识和体验。王安忆的《纪实与虚构》中的历史全是虚构，虽然叙述者还煞有其事地引证各种史料；格非的《雨季的感觉》中隐藏在剑拔弩张、一触即发的事件背后的是日常玩笑和偶然笔误，这无疑消解了历史事件的严肃性；李锐在《旧址》中的题记：“我们的叙述不会给世界和时间带来任何增损，我们的叙述只是为了自己”，体现出了一种带有普遍性的创作心态。但我们决不能否认另一种创作倾向的存在——陈忠实的《白鹿原》，“被认为是一个民族的秘史”。
对历史的思考并不能代替对现实的关注，过多的回眸历史只能是一种对现实的逃避。当这种逃避又以逃避历史真相的方式躲进历史传奇中去实现时，新历史小说又失去了它的“历史”意义，成为历史与现实夹缝中的飘浮物。新历史小说方兴未艾，在《收获》、《花城》等杂志上占据大部分篇幅。当数量的增长并不带动质量的提高时，新历史小说也就可能走向终结了。
四
1994年是小说理论批评较为活跃的一年，出现了“新体验”、“新状态”、“新表现”、“文化关怀小说”、“新市民小说”等创作和理论概括。其中“新体验”、“新状态”较为突出，在理论界甚至创作界反响比较强烈。
新体验小说是《北京文学》推出的创作主张，具有明显的理论先行色彩。
就《北京文学》所刊登的新体验小说以及作家创作谈来看，新体验小说有如下特点：（一）亲历性。它要求作者进入当下的生活状态，沉入当前的社会现实中，去调查，去采访，去“窥探”，寻找小说嵌入时代大潮的机制。“在小说里，这‘亲历’就成了小说的主要动作线索。也就是说，叙事将和被描述者一起成为作品的主人公。”（陈建功语）（二）体验性。小说中作者对亲身经历不是平铺直叙地描述。而是将自身体验与生活经历融为一体，自身即是生活的一部分。在对作家自身亲历的感受中，折射出巨大变化中的社会的人情世态，作家的生命体验在其中占有突出地位。由于采用将亲历中的客观与主观有机结合的创作方法，不仅给人以真实感，而且能使读者体验到作家的情感和智慧，体会到作家的灵魂，甚至是撕裂状态的灵魂。如许谋清的《富起来需要多长时间》。（三）纪实性。小说的亲历性是纪实性的前提。作者在创作中往往直面时代的矛盾，对生活的美与丑都不回避，如实地加以记录。如毕淑敏的《预约死亡》，杨屏的《战友在香港重逢》等。作者往往回避甜美迷人的想象，对不可或缺的虚构予以暴露。（四）叙事的质朴性。新体验小说把读者接受放在重要的位置上，努力使小说适应大众的审美情趣，做到雅俗共赏。在叙事语言的选择上，它吸收了新写实小说的语言风格，注意语言的生活化、口语化，不刻意追求词藻的华丽，直接引用当事人朴实、平易的叙事语言。在叙事方式上，从现实生活中直接提取材料，写真实的事，真实的人，缩短了小说与读者的真实生活间的距离。情节的铺展、人物的描写仍是小说的重点，但并不刻意追求故事的完整性，回避戏剧性的叙事手法。不蓄意追求深刻也是叙事策略之一，作者对读者取平视的态度，不凌驾于读者之上，只是与读者交流，把心交给读者。
在新写实小说对八十年代文学脱离大众的倾向进行反拨之后，新体验小说进一步把关注点指向了当前的现实人生，与现实生活、读者大众更为贴近。这对于密切文学与时代的关系，使文学不落后于现实社会是有推动作用的。但作为一种创作主张，它是不够完善的。首先，体验是作家创作的必备心理素质，即使是主张“宏观写实”的新写实小说也隐含着作家的体验。“新体验”与作家的一般体验有何区别，它提供了什么新的实践，我们无法在新体验小说的作品和创作谈中体会到。其次，新体验小说重点在于反映现实与作家体验的结合，然而，要求作家在短时期内进行调查、采访，作出带有自身生命律动的体验绝非易事，稍不注意，就容易流于发表感想式的“我想”、“我感到”等八股形式，这在有些小说中已有所体现；作家浮光掠影地进入社会，又容易写日常琐事，寻找茶杯里的风波；或走上揭示社会阴暗面的老路子，混同于一般报告文学、纪实小说。陈建功带着“新体验”目的写成的关于北京几大宾馆洗手间的小说在《扬子晚报》上作为纪实小说刊出后，体现了新体验小说内在的危机。
新状态小说是由《钟山》与《文艺争鸣》联合推出的。与“新体验”这个概念相比，“新状态”具有更大的包容性，内涵也就更模糊。按一般解释，它是指何顿、张旻、韩东、陈染、林白、海男等新崛起的作家以及像王安忆、王蒙、刘心武等知名作家所体现的新的创作趋向。它有如下特点：（一）自传与纪实的混合。这批小说采用主客观相结合的创作方法，把作者的内在体验与外在观察混合起来，将作者破碎的经验和心理与零散的、无序的、即兴的外部叙述拼合到一起。作者更倾向于在自身的经历中选择材料，选取有利于表达自身真实感受的叙事策略。因而，使小说带上了浓烈的自传色彩。这在王安忆的《纪实与虚构》、林白的《一个人的战争》、陈染的《与往事干杯》、韩东的《西安故事》等小说中均有所体现。在这些小说中，故事被置于次要地位，“悬念”、“偶然性”、“戏剧性”等小说笔法被搁置起来。推动叙事的不是情节的需要，而是作家内在的情感体验和叙述激情。（二）非象征化。新状态小说以对“状态”的描述打破了新时期小说的象征结构。作者们所抓住的是对个人身处“状态”的境遇及回忆，他们的写作也就成为状态的一部分。小说不着力于对人物的典型性的塑造和情节的连贯性的编织，也不指向一个具体的隐喻目标。它只是小说家进入自身的当下状态，以自身个体的当下情感形态来进行小说的叙写，不再是那种隐喻性文学思维的产物。从而叙事话语的个人性、精神性被明显凸现出来。（三）作者位置的转换。作者过去作为大众的启蒙者与代言人，占据着话语中心位置。新写实小说对小说作者的这种位置进行了冲击。在新状态小说中，作者的位置更加边缘化，逃离中心，不再是话语的发出者，而把自身置于被表述的状态之中。作家转化为小说家，他不再兼有崇高的使命，只把小说作为一项职业，从而使自己回归到文学状态中。作者位置的变化，导致了知识分子叙事人的诞生。
作为对目前的一种创作倾向的概括，“新状态”理论无疑有其可取之处。然而，倘若把它上升到一种普遍性创作趋势，它就暴露出理论上的无力和空洞虚幻。“新状态”一词缺乏明确的界定。作为一种策略，这自有其苦衷。然而概念的模糊则会引起理论的混乱。把张旻、何顿、韩东、陈染、林白以及王蒙、王安忆、刘心武等创作特色各各不同的作家用一个“新状态”就把他们收罗到一起去，这无论如何是不恰当的。更主要的是，“新状态”理论所归纳的几个特征，也难以与具体创作吻合。被“新状态”理论作为重点推出的何顿，他的《生活无罪》、《我不想事》、《弟弟你好》等作品的叙事人持一种平民化态度，是在商业大潮中极力想弄潮又时时瞻前顾后的人物，反映了经济转型时期的特定文化心态。他在精神沉沦的现象面前发出了无奈的慨叹。“新状态”理论所写到的几个特点很难将何顿的创作包容进去。在其他作家身上同样存在着这种情况。所谓“自传与纪实的结合”，作为部分作品的特征确实触到了作家创作的内在隐秘，然而作为一种总体特征归纳，无疑是以偏概全。“非象征化”写作方法与回避深度有一定的联系。深度虽不必刻意追求，然而没有深度的文学最终将失去读者而变成作者的自言自语。果真如此，文学的存在也就没有多大意义了。所谓“知识分子叙事人”，则又是一个模糊的概念，小说家可以说是知识分子叙事人，但是寻根小说、新写实小说中的一些叙事人就不是知识分子吗？过分强调“知识分子叙事人”的面对自我内心世界、面对无序外界的即兴写作会使作家的创作进入一种自我迷恋、目无读者的状态。依照“新状态”理论提倡的创作倾向，到头来大概不是新状态文学的勃兴，而是整个文学的衰退。
“新状态”理论体现出目前理论界的一些通病：用一些大而无当的概念企图规范创作现象，指导创作进程。在进入个人化创作时代的今天，这种努力无疑是不切实际的。
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