论清代杂剧的个人化倾向，本文主要内容关键词为：杂剧论文,清代论文,倾向论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I257.38 文献标识码：A 文章编号：1000-7504(2006)02-0121-05
清杂剧不仅在外在艺术形式上承继了明代文人杂剧的审美趣味，还于内在精神上发扬了明中后期杂剧创作的个人化倾向，并在诸多方面进行了深化：如以己身入剧，注重主观情感的表达，强化个体意识趣味对剧作的渗透，将杂剧作为文人即兴娱乐的重要方式等等。清杂剧这一个人化特色在戏曲活动各方面都有所表现，并促使以舞台为生存土壤、以通俗大众化为本质特征的杂剧艺术的案头消亡，促成文人杂剧的最终完成。
明中期以来，一批士子文人的参与，为杂剧发展带来了全新的面貌。康海、王九思及徐渭、汪道昆等以文人之笔跻身杂剧创作，他们有着强烈的主体意识与张扬的个体精神，以主观抒情为剧作中心，强调个体经验的传达与文人趣味的追求，表现出与大众化、通俗化审美取向相反的一面，本文称之为“个人化”倾向。时至清代，这股杂剧的创作血脉并未割断：“顺康之际，徐石麒、尤侗、嵇永仁、张韬并有妙造。雍乾之世，有桂馥、曹锡黼，而杨潮观尤臻极诣。降及嘉咸，有舒位、石韫玉、严廷中，亦一时之能手。同光而还，始稍稍衰矣。然如陈烺辈犹学步邯郸，未尽绝迹”[1] (P79)。这些剧作家的生存境遇各有差异，思想意识与政治立场多有不同，艺术成就亦有高低之别，但他们一个重要的共同之处在于都以文人的观照方式参与杂剧创作，在增强文人杂剧典雅品味的同时，将明杂剧的个人化精神进一步深化，使个人化特色在戏曲活动的各方面都有所表现。
其一，就创作心理而言，这些清代文人试图将杂剧艺术与个体人生融合在一起，表现出强烈的主体介入性与自喻心理。他们对杂剧的“介入”并不同于元杂剧作家“躬践排场，面傅粉墨”的舞台实践，而主要借助创作来阐释个体经验情怀，所谓“制曲者，文人自填词曲以陶写性情也”[2] (P217)。如清初吴伟业《北词广正谱序》云：“因借古人之歌呼笑骂，以陶写我之抑郁牢骚，而我之性情，爰借古人之性情，而盘旋于纸上，宛转于当场。”尤侗亦指出：“假托故事，翻弄新声，夺人酒杯，浇己块垒，于是嬉笑怒骂，纵横肆出，淋漓极致而后已。”与尤侗、吴伟业等有意识“借助”戏曲“寄托”情感的形式不同，一些剧作家由于身世之感较为强烈，时而越过“借”或“寄托”这一层创作的间离感，将自喻意味在不知不觉中进行深度强化，譬如徐爔：“家世清华，晚年家中落，不能无感，故诸作虽多旷达之词，以淡泊自持，而亦追往事，叹暮景，骚楚之音亦流露于不自觉。”[2] (P364)汤贻汾《逍遥巾》亦“以剧为自传，如徐爔者”[1] (P57)。由于主体介入性的突出，有的剧作家亦不限于隐喻意味的“自喻”，索性以剧中人物自呼己名，譬如廖燕，他不但以己事化剧情，还以真实身份入剧，《醉画图》、《镜花亭》等四剧皆由其个人现身说法亲为剧中主角，廖燕等可谓“有名有姓亲列传，游戏成文吐真言”，这种以己身入剧的典型表现是明杂剧中所罕见的。
其二，以主体介入剧作为基础，清杂剧作家在情感表达上多以自我为中心，主要抒发由一己人生遭际、社会体验所触发的个体性情感。在清代剧坛占有重要位置的苏州派剧作家，其剧作不仅包含了文人士大夫的忧患意识，也反映了平民大众的情感愿望、伦理价值取向，如锄奸扶忠、惩恶扬善等等。如果说苏州派作家对生活主要是一种外向性的剧化思维，文人杂剧作家所展现的则是一种内倾性的诗化模式，即关注更多的是以自我为中心的个体遭际情志。譬如，王夫之《龙舟会》中多为遗民悲愤之语，吴藻《乔影》尽才女失意之情，吴伟业《秣陵春》、《通天台》与其身世之厄、遭际之艰明合暗契，一些落魄寒士剧中所发尤显得愤激不平，如张韬《清平调》、陈栋《维扬梦》等乃“失意文人极写得意之事以自宽慰者”[3]。嵇永仁《续离骚》、叶承宗《孔方兄》等则是：“歌来喧寂皆空相，哭到凄凉总失声。”[4] 薛旦《昭君梦》亦以昭君遭际为依托，抒发自我不平之志，乃至“如鲛人之泪，点滴成珠”[5] (P272)，故郑振铎指出：“世俗炎凉之态，惟寒士感受最深，故言之亦最痛且切。”[3] 可以这样说，诸多清代杂剧家的剧作基本都是其个体情感经验、志趣的艺术载体。
其三，清杂剧作家不仅在情感抒发上注重个人化内容，在审美取向上同样坚持自我，以个体性趣味作为主要的审美追求。我们知道，戏曲起源生长于民间，它所面对的观众是上至王公贵族、下至平民大众的各个社会阶层，这一点在清代以李渔为代表的世俗风情剧作家创作中得到了充分的体现。与李渔等力图迎合社会各阶层的审美趣味相反，清代文人所作杂剧大都以自我欣赏为中心，一般而言：或者发泄牢骚，或者自娱自乐。前者首推尤侗《读离骚》、张韬《续四声猿》、廖燕《柴舟别集》及郑瑜《汨罗江》等等，如尤侗《读离骚》乃“谱九歌为六曲”(《读离骚》批语)，借恣肆的文字挥洒古今悲慨；嵇永仁《续离骚四种》各以歌、哭、笑、骂四字名之，在激慨的情绪迸发中嘲弄人间世事，张韬《续四声猿》、桂馥《后四声猿》均承徐渭《四声猿》之恣肆余绪，借他人悲事写自家胸臆。自娱之作则以裘琏《四韵事》、石韫玉《花间九奏》、曹锡黼《四色石》等为突出，裘琏《四韵事弁言》道：“江淹云：‘放浪之余，颇著文章自娱。’予亦用此自娱耳，遑问工否。”郑振铎《四韵事跋》指出：“明清之际，剧作家类多借故事以发一己之牢骚，若琏之用以自娱云云，盖超于当代风尚之外者。”[3] 质言之，不论借创作以自娱，或者是借他人故事发泄自我牢骚，这些其实都是对个人化趣味、情感的追求。
其四，就创作方式而言，清代杂剧作家常常由于一时兴起，如饮酒赋诗一般率性制剧，表现出个体创作的随意性，使杂剧成为其重要的娱乐遣怀途径，如尤侗《清平调》：“秋水大至，屋漏床床，顾视灯影，独坐太息，漫走笔成李白登科一剧。”(尤侗《清平调自记》)其《黑白卫》所作亦因“偶思剑侠看奇传，漫把长歌续短歌”(尤侗《黑白卫》剧末自题)。曹锡黼“尝于酒酣谈笑之倾，辄为传奇”(清静道人《桃花吟序》)。吴诒澧《后四声猿题词》亦指出桂馥诸剧乃是“忽然垒块胸中作，北羽南宫展新谑。”当然，此处所云“随意性”主要用以突出剧作家个人兴趣、情绪涌动的即兴创作状态，不谓剧作家无目的任意为之。事实上，清代文人撰作杂剧的态度大都是有所为的，所谓：“词人狂肆之言，未尝无意。”(吴梅村《杂剧三集序》)譬如吴伟业、尤侗、嵇永仁、张韬及邹兑金等人以杂剧为发泄牢骚的途径，裘琏、石韫玉、曹锡黼等人以剧作为自娱的良方，而蒋士铨《一片石》、杨潮观《吟风阁杂剧》，至清后期黄燮清《鸳鸯镜》、《凌波影》等剧作则以人心法纪和伦理教化为主，表现了他们对现实社会纲常的关注。客观而言，蒋士铨等剧作家可谓清代文人杂剧作家群体中的特类，他们跨越了明中后期以来文人杂剧的主流创作趋向，直承明初邵灿、丘浚之余绪，不是对自身情感而是对道德伦理教化进行了较多的关注，反映了清中叶以来相对稳定的社会环境中，传统文人迎合政权统治需要“载道”、“风教”的文化心态。如果要从个人创作的“随意”与兴趣这方面来说的话，那么他们的个人化倾向主要表现在对戏曲伦理教化功能的自我追求，或者说是通过个体努力的方式来实现传统道德伦理的戏曲化体认与传播。
此外，从接受角度来看，由于文人杂剧作家不因追随大众趣味而作剧，他们并不期待除少数知音外其杂剧会为过多的世人欣赏，如严廷中谓：“忍把浮名换了浅斟低唱，非赏音如文泉(周乐清)，余宁与古树秋风、空山明月相和答耳。”(朱荫培《秋声谱序》引严廷中言)而观众在欣赏这些剧作的时候，亦通常以个人化的形式进行接受，彭孙
亦谈到欣赏尤侗《读离骚》的情景：“南园春尽，繁绿盈枝，今雨不来，人踪欲合。命小史按节歌之，每阕一终，浮杯一酌，有如此下酒物，辄觉沧浪亭上，苏长史咄咄妒人。”(《读离骚题词》)又如陈栋《北泾草堂曲论》曾道：“词至西堂(尤侗)，又别具一变相，……置之案头，竟可作一部异书读。”既然剧作能当成案头之书，那么观者便可以个人阅读的方式欣赏杂剧，通过个体对剧本的私人化理解达到与作者的交流，使个人化特色在接受角度亦得到了体现。
从以上几个方面的论述可以看出，个人化特色已涉入清代杂剧从创作到观众接受的各个层面，作为清杂剧的一个重要特征，它与元杂剧的通俗大众化、明初杂剧的伦理风教化一道构成了中国杂剧发展不同阶段的独特风貌。
从艺术创作的承继发展来看，明中后期文人杂剧可以说是清杂剧个人化倾向形成的基础。但就个人化倾向在清代剧坛的深化而言，与之相关的因素还应该包括这几个方面：一为明中叶以来文人觉醒的主体意识在清代的延续，一为清代剧作家独特的社会地位与创作观念，一为杂剧艺术自身的体制特点及在清代的表现。
首先，从思想层面来说，明中叶以来文人主体意识的觉醒及在清代的深化，可谓清杂剧个人化创作倾向产生的根本原因。由具有强烈叛逆意味的阳明心学为触媒，以李贽、汤显祖、徐渭等人为代表，明中期以降这股以“真”为尚、以“情”为帜，以张扬主体、否定权威为核心的个性解放思潮波及了社会生活的各个方面。时至清代，它仍在人们的文学观念里发生着潜移默化的影响。突出的一点表现在清代文学对“性情”的提倡，这并非仅仅就是对明代形式主义创作趋向的反拨或是对诗三百“言情”旨趣的回归，其在内涵上与晚明“情”帜的指向有着相当的契合之处，即都包含有对主体意识的充分肯定，强调个体抒写自然真实的人生情怀。戏曲中对主体“真情”的强调，同样会引致艺术个性化的追求与情感趣味个人化的表现。如清前期的吴伟业、尤侗、蒲松龄、邹式金等等，其剧作由于以个体经验、主观之“情”为主要核心，剧情想象有时近乎荒诞奇异：如吴伟业《临春阁》中张丽华与冼夫人文武治国，徐石麒《大转轮》中闹吵阴司，尤侗《清平调》中杨贵妃钦点李白中状元，蒲松龄《钟妹庆寿》写钟馗之妹为其贺寿等等，观者从剧作主人公身上所看到的主要是作者主体的人格情怀与个性象征，处于次要地位的情节、形象则不过是强烈的主体意识感操纵艺术创作的结果。
其次，就创作观念而言，受诗化模式训练的传统文人“剧”体观念的欠缺给杂剧创作个人化倾向的形成提供了潜在的可能性。从清代杂剧作家的整体素质来看，他们大都饱受传统诗文教育，颇具学识，在朝或在野都有着一定的社会地位与声望，如吴伟业是“高文典册可以经国，而法书妙画亦自名家”的“才人大手”[6]；尤侗是屡经顺治、康熙帝赏识的“真才子”、“老名士”[7]；蒋士铨学问博雅，少时便跻身于“江西四才子”，后被誉为“乾隆三大家”之一；梁廷柟“学问渊博，于书无所不读”[8]，杨潮观“性情倜傥，工画竹，诗亦多杰句”[9] (P178)，等等。他们不同于一些儒士文人尽日以帖括为业，也不同于职业戏曲文人以戏营生，多因学识之富运才于剧，因而这些剧作家习惯以主观诗化模式创作，虽可时见才情学识，但很突出的一点在于创作观念上有意无意缺少“剧”体认识，尤其如前述裘琏、徐爔及严廷中等甚至并不以演于场上遍得知音来要求自己的剧作，由此个人化表现的产生有了充分的可能。可以说，清代杂剧作家创作的出发点大多都是：以诗化观念为主导，以“拟剧体”的艺术形式描写个体之人生境遇，抒发自我的慨绪愁叹。
再则，从戏曲样式的艺术功能来看，与传奇长于叙事不同，杂剧利于抒情的体制特点为清代文人扬志伸气的情感个人化表达提供了有利的途径。就杂剧与传奇而言，二者在篇幅上短长迥异，人物角色寡多不同，情节故事简繁有别。传奇虽以开阔的空间将教化、审美、抒情、叙事诸功能集于一体，但普遍偏长的篇幅决定了剧作家必须将叙事作为贯连全剧的主脉，对故事情节、人物形象等外在形式加以更多的关注；被沈璟、王骥德等人喻之为“小剧”的杂剧，则由于旦末本相分的主唱形式利于主角情感的畅快抒发，体制短小的篇幅易于形神意趣的凝聚会集。而且自明中后期以来，杂剧由于融入传奇南曲的诸多特点成为了“南杂剧”，在角色、曲调、音律等方面渐趋灵活。故与李渔等长于传奇创作、重视戏曲叙事趣味性、词调曲巧性的艺术形式层面不同，从尤侗、嵇永仁到梁廷柟等诸多清代文人更钟情于借助这一体制更加自由的“词场之短兵”抒发主观之情，甚至于“逆旅之中，借以遣怀导郁，虽骨肉兄弟无以过也”。[3]
当然在此还要作一说明，清代杂剧作家虽在以剧自喻、以己身入剧及追求个体趣味等个人化表现方面有所深化，但由于清代高压的政治氛围与时代环境，他们对个人化主观感情的表达与明中后期文人杂剧中的相关表现是有所不同的。所谓“罗网满地欲何之，文字藏机剧可危。鹦鹉洲边休作赋，鹧鸪岭下莫题诗”，面临文字狱的恐怖镇压，清代文人出于生存的危机感，在情感抒发上尤其就愤激情感宣泄的程度而言，明显比明人杂剧多了几分收敛。其中，典型的如桂馥、张韬等“后四声猿”系列剧作尽管自诩继徐渭《四声猿》之余绪，然徐渭剧中那种“如怒龙挟雨，腾跃霄汉”的恣肆境界却是他们难以企及的，由此明清杂剧言情之放敛可见一斑。
就清代杂剧的具体创作状况而言，这种个人化创作主张及其表现深入渗透进以大众“俗”化、表演为生命特征的戏曲创作中时，必然给清代杂剧的发展带来重要的影响。
第一，以“自我”为中心、追求一己情感趣味的个人化创作，虽强调了剧作家的个体情志，但使杂剧本身的戏剧性与舞台性特征受到了削弱，将杂剧日渐向案头化推进。如前所述，清代杂剧作家是以学富才识的文人为主体的，“多数时候，他们仅就个体的某种情感、某种观念进行创作，渊博的知识，深厚的文字功夫，乃至枯燥的说教都可能成为杂剧的主要内容”。[10] 所以相较而言，他们杂剧中的情感思想性通常远比舞台戏剧性丰富，所谓“其名虽为剧，实当以散套视之，然则何如竟作散曲也”[2] (P364)。那么，清代杂剧作家诸多案头重于场上的作品其生命力自然可估，尤其到了清中后叶以后，舒位《瓶笙馆修箫谱》、张声玠《玉田春水轩杂出》及杨恩寿《桃花源》等剧不但在艺术上逊色于前人，情感思想乏善可陈，而且还不甚具备舞台表演的意义，如此一来，清代文人雅剧的发展渐入穷途，而花部的调子早已在大江南北唱起来了。
第二，清杂剧作家由于以剧代个体而言，缩小了杂剧艺术代言的丰富性，往往容易导致戏剧场面的单调枯燥。由于强调剧中人物“代”剧作家“立言”这一层，过分注重个体意识对剧本的介入，创作主体与抒情主体之间的界限逐渐模糊，不仅破坏了戏曲完整的代言形式，忽视了观众的情感接受，并且影响到情节结构的多层次性与舞台演出的丰富性。比如郑瑜《滕王阁》、曹锡黼《雀罗庭》、邹兑金《空堂话》等等，这些剧作仅以代作者立言为中心，剧中以大段的文字抒情为主，自然缺少鲜明的戏剧冲突与生动场面。固执的宣泄造成的往往是单调乏味，即便“雅人韵士，亦有瞌睡之时”[11] (P61)，可谓主人公清冷的独角戏，难怪王国维会感叹：“明清之曲，死文学也。”(青木正儿《中国近世戏曲史·原序》)
第三，对个人化欣赏趣味的执著追求，忽视公众的体验趣味，其结果必然导致戏曲通俗性的缺失与经典的难铸。正如有人指出的，“表达需要个人单体的范畴”，但是“当你把自己个人的主体性构成一种自足的领域和一种自身封闭的范畴时，你也因此使自己脱离了其他一切事物，宣告了自己无声无息的单体的孤独”[12] (P342]。事实上，只有那些群体性、大众性的艺术表现才有可能会被一代代人传承，也只有经得起历史积淀考验的作品才可能成为经典，这既是为什么在俗文学史上一派文人剧作家不如李渔一个人成就突出的原因之一，也是戏曲史上清杂剧的地位不如元杂剧重要的原因之一。
不可否认的是，在清代杂剧发展中，个人化创作倾向也有其独特的意义。其一，从杂剧史的宏观演变来看，个人化精神可谓文人杂剧产生的基础，个人化表现亦可谓清代文人杂剧成熟的重要特征。前文提到，明中叶以来诸多具有个性解放精神的文人浸淫于杂剧艺术，他们有意识地以杂剧创作实现个体文人士大夫的情怀趣味，与宋元书会才人迎合大众所作相较，实属风调为之一变。这种变化反映在艺术形式上，表现为创作各方面的文人化倾向。郑振铎《清人杂剧初集序》云：“以取材言，则由世俗熟闻之三国、水浒诸公案一变而为邯郸、高唐诸雅隽故事因之。人物亦由诸葛孔明、包待制等民间共仰之英雄一变而为陶潜、沈约等文人学士。以格律声调言，亦复耳目一新，不循故范。”可以说，正是到了明中后期以来这批富有个人化精神的文人手中，杂剧才真正褪去俚俗的外衣，登上大雅之堂，成为了所谓的文人剧，并几乎延续到整个清代。而且单就“个人化”与“文人化”而言，二者可谓文人杂剧在创作取向与艺术趣味两个不同层面的特色表现。作为戏曲文人化进程中的重要一环，清代杂剧作家对文人杂剧的发展不仅包括题材、人物及格律声调等形式方面，更重要在创作心理上继承发扬了这种个人化精神，将文人化的情志趣味充分融入进杂剧中，在提高杂剧艺术品位的同时丰富其思想内涵，彻底实现了文人杂剧的艺术使命，故郑振铎又云：“纯正之文人剧其完成，当在清代。”
其二就清代杂剧剧坛的具体状况而言，如前所述，我们知道个人化创作主要导致了戏剧矛盾冲突缺失以及杂剧的案头消亡，但这些问题需要辩证的分析。首先，虽然剧作家个人化倾向突出，强调主观抒情而忽视鲜明的戏剧冲突，但他们却常常有意无意在人物的情绪变化中构造潜在的戏剧冲突，展现出一种别致的戏剧魅力。比如杨潮观《穷阮籍醉骂财神》，借阮籍的痛责表现了追求伦理公道却又遭遇尘俗现实的冲突与痛苦；唐英《笳骚》在《胡笳十八拍》中叙述了蔡文姬去留的两难，描绘了人物内心艰难的挣扎与无奈；梁廷楠《断缘梦》借高仰士与陶四眉梦里梦外的缘聚缘散，体悟梦与醒的离合与悲哀；又如《读离骚》里屈原由痛苦、失望演变到绝望投江，尤侗在一系列情绪演进过程中展现了屈原步向灭亡的心理冲突等等，这些其实都可看作另一种形式的戏剧性，就如黑格尔认为的：“真正的戏剧性在于由剧中人物自己说出在各种旨趣的斗争以及人物性格和情欲的分裂之中的心事话。”[13] (P241)所以我们可以这样说，诸多清代杂剧并非不具有任何戏剧性，而往往是以主观情绪的冲突代替剧作情节人物的矛盾冲突，表现出了一种戏剧冲突的内在化，从而使剧作内涵更富意味。