当下，人何以为音乐文化立约？——关于后现代文化语境中的若干音乐问题，本文主要内容关键词为：文化论文,音乐论文,语境论文,后现代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在一个纯粹的经济视界之中，当代资本主义已成为当代世界的一个最主要的文化载体。以此推衍，由这一文化载体所负荷的政治、军事等上层建筑及至宗教、艺术等意识形态，同样也成为当代世界的一个最主的文化寄生物。其主要特征为：“人文化”的全面泛化及其以“文化物”为标记的人文景观的极度繁衍。此正如德国社会科学家马克斯·韦伯在世纪初所预言的——
任何国家、任何时代都不曾象近代西方这样深切地体会到国家生活的整个生存，它的政治、技术和经济的状况绝对地、完全地依赖于一个经过特殊训练的组织系统。
可见，人类自诞生以来的所有约定，在当下，正聚合集中到“人与文化物约定”这一中心，于是整个世界文化开始围绕“文化物”这一新的中轴疯狂地旋转，并试图以周期性极其频繁的转型来统摄当下文化的整体运转。于是经由这一个世纪从后期浪漫主义到现代主义、再到后现代主义的多次转换，相对稳定的主导型文化也将被频繁转轨的多元文化取向所替代。
那么，后现代主义究竟为当下文化构架了一个什么样的总体语境呢？一个突出的现象就是如前所述，原有社会运转中轴的位移而导致中轴及其系统的彻底拆解。言及后现代主义，必然涉及后工业文明。对此，美国当代学者丹尼尔·贝尔在其1973年发表的《后工业社会的来临——对社会预测的一项探索》中作了如下描述——
“后工业主义”的概念是力求识别社会结构中的变化。……社会的主要秩序或经济领域可以通过识别中轴体制或原理而得到最后的研究，因为这些体制或原理是其他体制结构汇聚的主要路线，它们是社会要解决的主要问题。在资本主义社会里，中轴体制是私人所有制，在后工业社会里，中轴体制是理论知识的中心地位。在最近一百年来的西方文化中，中轴线始终是“现代主义”，它对传统进攻并确立体制。
进而，他又对前工业社会、工业社会、后工业社会作了比较性的描述——
前工业社会的“意图”是“同自然界竞争”：它的资源来自采掘工业，它受到报酬递减律的制约，生产率低下；工业社会的“意图”是“同经过加工的自然界竞争”，它以人与机器之间的关系为中心，利用能源来把自然环境改变成为技术环境；后工业社会的“意图”则是“人与人之间的竞争”，在那种社会里，以信息为基础的“智能技术”同机械技术并驾齐驱。
可见，后现代主义的一个关键动作就在于：理性先导下的技术中轴系统的成型。而这正是与总体性、全局性的人类文化进程愈益由“体能输出”向“智能输出”转换的趋势相符合的。
这一关键动作在艺术上的直接后果是，结构替代表现，科学逻辑取代人文逻辑，从而使“文化物”的意义骤然上升，以致达到空前。这在当代音乐发展中的表现，主要可见之于近一个世纪来西方音乐所发生的两次重大革命——
西方音乐的第一次重大革命发生在19世纪末至第二次世界大战，其主要标志是：以大-小调功能、和声为中心的西方音乐传统结构体系的全面瓦解；无调性、十二音、序列技法的出现；传统调式中的所有十二个音级得到了彻底的解放，调性思维为无调性思维所替代；轴心聚合型的格局开始向边缘化、平面化的格局转换；创作上的“共性写作”向“个性写作”转型。这次革命的主要趋势就是取向于“理性逻辑”。
西方音乐的第二次重大革命发生在第二次世界大战以后，其主要标志是：寻找新的音响材料与新的音响资源，以极度扩张音响的取域范围；出现了偶然音乐、噪音音乐、微分音音乐、电声音乐的样式，以致最终出现了“音色-音响音乐”。“音色-音响音乐”的出现使传统的乐音元素与构成原则的原本意义消解了，一切以“音色-音响”为主导元素，并具有绝对的结构功能，其他力度、速度、幅度的乐音元素与和声、复调、曲式、配器的构成原则均围绕“音色-音响”而运动；边缘化、平面化的分离状态又开始向“音色-音响”轴心聚合。相对传统而言，其意义就在于以“音色-音响”取代“旋律-主题”，从而开创了无旋律、无主题的音乐。与第一次革命相反，这次革命的主要趋势就是取向于“非理性逻辑”。
虽然西方音乐的这两次重大革命以及造成的两度传统断裂，几乎都是直接由技术元素的极度分离与总体结构的主导元素位移引发的；但进一步看，这一“引发”又与现代主义、后现代主义（按：尽管在西方最初并未明确用“后现代主义音乐”的记号来进行标示）的总体背景有密切的关联性。以20世纪60年代为例，这种总体特征在现象上正是与西方社会进入后现代工业文明时段有直接的关系：即一部分具有激进、超前意识的群体集团，一方面不再愿意忍受由机器与工厂为标志的主导性文明手段的统摄，他们对以标准化产品大批量复制的工业社会充满了厌恶，于是萌发焦灼的心理与愤怒的情绪；另一方面又不堪承受以集团权力与高度职业分工为象征的主宰性意识形态的统治，他们对以规范化人格大面积定位的宪制政治产生了厌倦，于是施以政治抗议与文化反叛的行为。
这种现象在当代西方音乐中主要就是对其中的“文化激进主义”这一分岔的局部放大与极度膨胀。比如，无任何自然可本、极度人文化对传统创作源泉的消解、无关内容形式或体裁类型的对艺术媒介本身的强烈关注，等等。
此外，这种总体特征就本性而言，则是与当代社会面临的新的历史文化断裂相关的。英雄时代的结束，往往会接着出现大规模的社会性结构解体。当人们普遍发现自己的现时行为早已被先哲的预言抑或神秘之卜暗示或测中之后，就会极度地收缩以往的崇拜心理。一时间，权威轴心主义的大厦瓦解崩溃。然而，“上帝死了”（尼采语）的断言距离人类的真正复苏其实遥远。人们的心态平衡再度发生危机性倾斜，他们开始重新寻求精神慰藉与生命依托，并对文化存在的极端意义进行逆反诘问与终极关怀。
因此，所谓技术中轴系统的成型，说到底就是人文意识形态倾向的愈益淡化，而非人文意识形态的倾向却愈益强化。诚如贝尔所言——
自文艺复兴以来一直以特殊“理性”方式组织了空间和时间知觉的那种统一宇宙论已被粉碎。造成这一后果的原因是美学意识的分崩离析，以及艺术家和审美经验与观众二者之间的关系已发生根本改变（我称之为距离的消蚀）。结果，现代性本身就在文化中产生了一种涣散力。
可见，这种“涣散力”之实质，在当代文化中几乎就是与“非意识形态化”同义。因此，所谓“后现代文化语境”，实际就是人物关系、人际关系、人文关系诸话语系统的失语；或者说就是迄今为止人的四次约定中的“人与自然”、“人与人”、“人与文化”的失约。人把自己限定在与文化物的单一约定之中，从而中断了人与自然的对话、人与人之间的情感对话、人与不同艺术风格的对话，并以审美经验的极度泛化抑制了人的审美始源的发生、审美意向的共指、审美判断的宽容。由此，传统观念中的艺术审美意义，便由“对一个简单动作进行多意味的不断重复，并从中不断出新”而演变为“对一个简单动作进行单一意味（音响意味）的不再重复，却依然不断出新（即由传统的多元取向逐渐凝聚为单元取向）”。也许，这就是后现代文化语境在消解了人的感知结构（认知、体知与表达方式，族类、时段的特定情感，甚至自我的情感）之后，在拆除了人的主体在场（反叛本位文化与主体文化）之后的一个必然的结局。
于是就显示出这样一个问题：技术约定成为中轴之后的当代音乐能否重新修复断裂了的文化言路呢？贝尔认为——
潜在的问题与其说是这些公开的社会学发展，不如说是言路[discourse]本身——语言，以及表达某种经验的语言能力——的断裂。正是言路断裂给文化带来了当前的涣散性。这在很大程度上是由于“现代性”这个术语和它所表现的意思的含混造成的。更多的则是因为各种文化风格潜在的布局结构的瓦解而引起的。
也许，正是因为“人与文化物约定”所具有的反叛主体文化之品格，从而导致了技术的日渐本体化，并使得传统发生了全面的断裂。这种技术的本体化现象在音乐领域主要可见“实验音乐”的出现。比如在西方，40～50年代出现的将日常生活中的音响素材用录音技术加以改造而拼接的“具体音乐”；用电子振荡器作为音源，并用电子技术进行加工的“电子音乐”；用现代电声设备在特定场所创造逼真的空间感的“空间音乐”；以及发展势头迅猛的“电子计算机音乐”；等等。
再比如以中国现代专业音乐话语系统的两次失语为例：第一次是本世纪初，因西方传统音乐的闯入造成20世纪中国音乐发展的第一代历史断层，从而导致中国传统音乐文化言路的断裂（即现代中国音乐话语系统的第一次失语）；第二次是本世纪80年代，因西方现代音乐的闯入造成20世纪中国音乐发展的话语系统的第二次失语。这两次文化言路的断裂具体表现为——
(1)古今时序的断裂。即现代中国人开始倾向于以工具逻辑思维与标准化规则（非人文逻辑思维与非自由性规则）来作为创造新的音乐文化的主要依据，从而在音乐的实际发展中，主要借助于富有相对纯粹音响形式意义的构造原则与手段来成就（按：其风格样式另当别论）。
(2)文化约定的断裂。中国现代专业音乐的产生与西方音乐（尤其是西方音乐技术理论）的介入有密切的关联性，这种非本位文化技术元素的强行导入使本位文化的整体构成骤然变换，甚至被悬搁了起来；其影响不仅发生在创作思维及其具体的操作层面，同时也影响到包括传播、教育以及从事这一专业的音乐文化当事人的身份结构。
(3)叙事对象的断裂。中西音乐文化发生关系以及由此而产生的所有结果，已成为20世纪中国音乐极端实验提供跨域汲取的条件，从而为技术约定成为中轴之后的当代音乐重新修复断裂了的文化言路创造新的文化语境。于是，在历史断裂的震荡之后，无论是封闭型的综合治理，还是开放型的局部输血，文化的涣散力正在整个社会发生着全面的结构性弥漫。在这种全面的结构性弥漫中，必然会发生文化颠覆。因此可以预料，作为文化物的音乐构成技术元素，虽非决定未来音乐文化的绝对因素，但也必然会在实现本体化之后，成为人重新为音乐立约的一个积极的否定性条件。
勿庸置疑，社会职业分工是人类社会走向成熟的一个重大标记。由于人文化替代自然文化的历史分岔，由于现代工业文明成为当代文明主潮的文化截流，在社会职业分工及其专门化惯性能量的驱动下，知识分子文化已完成了从别种文化中分离出来的历史进程，从而成为一种具有独立作业能力的自在文化。因此，从某种意义上讲，自从知识分子文化作为一种独立作业的自在文化之后，历史便跨入了当代。由此可知，历史断代与文化转型，又必然会出现某种频繁转轨、且周期性极短的历史换代与文化转型（按：此为同质双向循环）。而这种社会职业分工的日益加剧又正是与现代教育的分离型作业密切相关的。于是，处于现代专业音乐圈中心的，则主要就是接受职业教育、经过专门训练之后所成就的音乐文化当事人及其创作结果，即由分工后、专门化、职业性了的现代知识分子及其由之统制了的艺术音乐成为整个当代音乐历史发展的主导力量。
诚然，民族是种族群体的地域化产物，国家是民族极端政治化的产物。然而，任何一种文化都离不开处于现实活动或进行具体作业的行为载体；因此，任何文化都必然关涉其各自的文化当事人；进而文化当事人自身结构的完善与否在很大程度上就决定了文化的历史选择与取向——人为文化之本。
人类在漫长的文化历程中，由于作出的一次次选择而显示出不同的文化阶段。比如，以各种不同社会所属的一系列生产方式及其生产工具作为文明的界桩来进行标示的话，从原始部落社会至今的后工业社会就已经发生了多次演变——
采集、捕鱼、狩猎、畜牧、农耕、手工业、机器、计算机、电脑……其总的发展趋势几乎是由人的体能输出逐渐导向（流向）人的智能输出。
由此可见，“制度化打开了文明与难以名状的自然混沌之间的缺口；工具的发明将世界分成人工物与自然物；而语言则产生了符号与无声现象的分叉”。而这种演变及其发展趋势主要就是取决于社会职业分工；与此同时，分工的过度又必然导致职业身份的危机；进而，智能输出的过度必然会造成人工智能的极度疲劳。因而与此相应，社会职业身份的危机与知识技术能的高度密集也就会形成同质的双向循环。比如，因技术元素的极度分离而造就了一代“音响家”的作曲家，造就了一批远离“音乐厅创作”的实验室制作，以致“社会的基本单位不再是群体、行会、部落或城邦，它们都逐渐让位给个人”。
可见，后现代文化语境中的音乐，对个体身位的关注就在于消解当代音乐文化当事人的感知结构，拆除当代音乐文化当事人的主体在场。于是，在当代音乐文化当事人的实践操作与观念运作的过程中，时间流程与空间地域都将在个体身位的极度关注之中被其所取代、所替换。诚如贝尔所言——
后现代化社会的注意力集中在人们工作性质的变化（虽然工人阶级的相对衰落也带有政治含义）以及知识本身的重新组织上……
今天的社会结构（技术-经济体系）同文化之间有着明显的断裂。前者受制于一种由效益、功能理性和生产组织（它强调秩序，把人当作物件）之类术语表达的经济原则。后者则趋于靡费和混杂，深受反理性和反智情绪影响，这种主宰性情绪将自我视为文化评价的试金石，并把自我感受当作是衡量经验的美学尺度。
因此，知识技能的高度密集使得那些先锋前卫性的实验音乐基本上就局限在极少数行家的圈子内，从而导致了与社会公众、日常音乐生活的隔离，甚至出现实验性创作与实验性接受处同一圈体的局面。于是，带有总体特征、起主导作用的轴心状态就必然开始向边缘化、多中心位移，以致出现阶段性的几个专业圈的并存局面。然而，这种边缘化、多中心的现象又正好符合极度分工之后的前沿性取向，从而使得过度分工后的社会职业身份危机被高度密集化了的知识技能中轴所掩盖或者缓解。于是，过度分工后了的社会职业身份危机，在后现代文化语境中则反而可能因高度密集化了的知识技能中轴的建立而变为转机。比如，作为“音响家”的作曲家身份得到了社会专业圈的认可，作为试验性的“实验室制作”成了直接连通“音乐厅创作”的生产基地，原先带有嘲讽揶揄性的“超前意识”得以正名。
一般而言，人文意识形态是统制一个社会的主宰性世界观，即有文字记载以来历史的文化主体。
在无文字社会时段，人们更多地是利用自然来调节人自己的行为，是一种自然式的约定，因而遵循自然选择律，可称为“无意识形态”。然而在有文字社会时段，人们则更多地利用社会（尤其是政治）来实现人自己的行为，是一种文化式的约定，因而遵循社会决定律，可称为“聚合型意识形态”。
然而，正是在这种“聚合型意识形态”的文化语境下，必然产生对社会进行最后价值规范的“国家意识形态”。作为艺术文化，固然可以在一定程度上远离经济基础与上层建筑，但毕竟仍然要受“国家意识形态”的左右。因此，“文以载道”原则，无论中外，在几千年的文明史上总是或多或少、或隐或显地有所体现，甚至在相当程度上操纵着历代文化当事人的历史姿态，从而使这一历史的人文现象逐渐人本主体化，即由体外文化物贮存侵入体内进行生物生成，以致成为人文行为传承的必要程式。
但是在后现代文化语境中，“文以载道”原则发生了骤变。诚如前述，“文化激进主义”分岔的局部放大与极度膨胀，使技术革命性的历史积累远远超过了政治抗议性的文化反叛。于是，在当代音乐中，相比而言，偏重结构形式而忽视情感表现的技术主义、追求音乐语言的艰涩与超复杂、模糊随机的任意性、单一风格的极端化等特征就更为显著。可见，人文意识形态不仅开始出现了边缘化的倾向（非轴心化），而且往往还表现为滞后；相反，泛人文性或反人文性的技术逻辑型态却处在发展的前沿。于是，叙事表意的深度模式开始向平面化模式转型，尤其是对音响媒介本身的强烈关注，使得音乐作品中的人为印记逐渐淡化，而作品的音响指标则逐渐强化，“作品所说”退居次要，而“作品之说”却跃居首要。
可见，纵向深度结构一旦横架为平面结构，文化的杂交优势就会突现出来。此便为，极端边缘化了的人文意识形态向极度前沿化了的技术逻辑型态转换，以谋求文化出路之实。
由于人在与文化物的约定中，是通过拆解自我情感以实现对主体文化的反叛，因此，和人与自然的“元约定”相比（按：更为极端的说法是每个个人与自然的最初约定），人与文化物的约定可谓是人的四次约定中的最为泛化的一次约定。于是，深度模式必然拆解而转向平面范型。
因此，处于后现代文化语境中的人，必然面临着“人文化”向“自然的人文化”的转型——在接受“人文化”的历史洗礼之后，又向往“自然文化”，并力图在外在规范的约定中凭借自身文化运动所形成与积聚起来的惯性动力来摆脱外来指令，从而在更高的层次水平上进行新的文化方式的建构。
与此相应，作为文化当事人，在顺应文化转型的同时，又必然要经历人自身的转型，即必然要经历由“现代人”向“后现代人”的转型——利用在更高结构层次上类似“自然选择律”的“自由竞争律”来淡化所有“后约定”的规范，以成就新的人文意识形态，从而在更高的层次水平上对人与自然的“元约定”进行复归。
音乐是人类把握世界的一种方式与工具。音乐文化的发生不仅突破了人的生物族类的种种局限，而且又以超生物的目的物为人类重新复归“生物族类性”而创造了种种新的条件。可见，人类制造、使用音乐工具的活动也就意味着，人类超越了（非人的）生物族类，而以超生物的经验来与自然发生关系；继而也必然要超越（人的）文化族类，以超文化物的经验、按照任何的音乐尺度来进行合规律性的创造。进而与此相应，随着历史的推移，当人类视音乐工具为超生物、超文化物的目的物时，人类本身又陷入了新的局限；因此，音乐又绝不仅仅是人类的社会历史现象，也不光是人类的文化现象，在某种意义上还必然是人类的生命现象；由此，作为部分人类生存方式的音乐也就必然会在按照任何的音乐尺度进行创造的同时，再赋予这种创造以人类内在的合目的性的固有尺度。
诚然，随着历史的进程，文化言路的断裂还会发生，社会职业身份的危机还会接续，意识形态的边缘化还会复现，深度模式的拆解还会再临，甚至人的感知结构会永远处于被消解之中，人的主体在场会始终处于被拆除之中。但是，人类毕竟不会彻底摆脱自身的现实存在再返回到“亚当的起点”。
因而，基于人类音乐文化存在的终极意义——“人与自然”通过音乐文化的方式实现互向的生成——之上，在当代社会呈现出的——传统经典音乐、民族民间音乐、先锋前卫性音乐、大众流行音乐——多足鼎立格局之中，由当代文化主体知识分子所统制的当代专业音乐文化的根本出路也许就在于——通过人的现存生命，把“第一自然”（自然物）与“第二自然”（文化物）融为一体，进而通过“自然的人文化”走出“埃及”。
于是——
当断裂转向震荡时便有修复；
当分离转向密集时便生跨域；
当轴心转向边缘时便入前沿；
当深度转向平面时便显杂交。
就此而言，无论是人与自然立约的进程（通过具象工具的不断变换，进化实现的历史转换），还是在此之后人与人、人与文化、人与文化物立约的进程（通过抽象意义的不断渗透、组合实现的文化转换），真正的实现在于——既超越（非人的）生物族类、又超越（人的）文化族类，既超越社会历史限定，又超越文化限定，以“人与自然”的生命为准则的合规律性与目的性的统一。
是为——当下，人为音乐文化立约之关键。