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中图分类号：J722.4 文献标识码：A 文章编号：1003-840X(2014)02-0058-07 形式是艺术和美的本质或存在方式。对形式的理解直接关涉到观念层的诸多概念问题。中国古典舞当下的发展与建构，形式已然成为中心。 一、形式何为 (一)中西美学理论中的形式 克罗齐说：“一种独特的形式，才使诗人成其为诗人。”[1](P33)毕加索也说：“最重要的是形式，形式一经产生便不会消失，能以独立的生命生活下去。”[2](P6)形式分量之重早已被大师们所洞见。 西方美学自古希腊伊始，形式就成为被关注的对象：毕达哥拉斯学派的“数理形式”、柏拉图的“理式”、亚里士多德的“质料与形式”、贺拉斯的“合理与合式”、康德的“先验形式”、黑格尔的“内容与形式”……到了20世纪，形式主义美学成为主流，各流派主张各异却不约而同地将“形式”作为中心展开：俄国形式主义、索绪尔的语言学先声、贝尔的“有意味的形式”；荣格和弗莱的“原型批评”、阿恩海姆的“格式塔美学”、卡西尔的“符号学美学”、格雷马斯的“符号矩阵”……形式概念在这一时期获得了空前的新生和变异。 中国美学中，“形”通常与“神”相对而言，而“道”似乎才与西方形式美学中的“形式”具有同等地位的概念。因为中国人的认识范式是“经验思维”的，是实践与精神的组合，即使在理性思维主导的情况下也多是参照实践经验进行判断、推理、分析、概括的。赵宪章教授总结出中国形式美学的三大特点：侧重从主体出发研究和规范事物的审美意义的主体性；在情景、意象、神形的相对性之上，不能随意单独抽离其一的浑整性；以及在直观感性体验、体会、妙悟的意会性。[3](P21)尽管形式是舶来品，然而人类的审美活动却是相通的。 (二)相关概念辨析 形式往往与内容相对，借助媒介表达意义。就内部而言，它是事物内在要素及其关系的总合(内形式)；就外部而言，是事物的外观、物化形态和存在方式(外形式)。同时，它亦是个复杂的命题，在与“形态”“形状”“形象”“意象”“美的形式”“形式美”等语词的关系上，总显得纠缠不清。 之于“形态”，它多指事物的外部特征，如舞蹈形态就是指舞蹈中人体运动的外部形态；而“形式”则是动作特征与审美表意的结合。之于“形状”，阿恩海姆解释了二者的区别与联系：“形式是关于内容的看得见的形状。”因而，“形状”涉及物体的边界线，通过事物的外在形象向我们表达其内在本质；而“形式”则描述事物的实际功能，并在各种形状中找到某种视觉特性，通过形式意象，象征性地解读人们所处的境况。艺术家往往借助特定的艺术介质将经验的意义和本质陈述出来，并使之具有可观看的形式。“一个人成为艺术家的时刻，也就是他能够为自己亲身体验到的无形体结构找到恰当形状的时刻”，是“韵脚为韵律提供了衣裳”。[4](P21)之于“形象”和“意象”，“形象”指有艺术感染力的具体图画，强调实体图景；“意象”更强调主客合一，在审美活动中生成的；而最终的、完整的“形式”就是“意象”。之于“美的形式”和“形式美”，二者均由形式引申而来。“美的形式”偏重感性形式，是人们在实践中逐步认识、体会与把握的；而“形式美”偏重抽象形式，往往指相对独立于内容之外的外形式，代表着美的规律和法则。 尽管有关形式的理论是复杂的，但却更凸显出形式作为艺术本质的重要意义。它既连接着艺术的初级层次“质料”，进而呈现为“形状”“形态”“形象”；也沟通着艺术的高级层次“审美意象”，进而体现出独特的艺术风格和形式美感。基于形式在艺术产生过程中的核心地位，同时基于中国古典舞在当代的形式创造之路，使形式理论成为考察中国古典舞当下发展的重要理论依据。 二、中国古典舞形式研究的缘起及特性 舞蹈理论家资华筠在其《舞蹈生态学》一书的总论中指出，“与世界各国相比，中国缺少现成的蕴含着传统文化精髓，以‘人体语言体系’为表征的，完整的‘中国古典舞’。”[5](P30)中国古典舞奠基人李正一也说到，“中国古典舞在当下应该有古典的‘形式美’，而当下似乎缺少了这类特色和对审美的贯穿与把握，文化内涵也就显得越来越少，只剩下动作符号的拆变与重组。”[6](P3)两位前辈早已看到了中国古典舞的形式问题。 (一)中国古典舞形式研究之缘起 在中国古典舞向多元化趋势发展越演越烈的大背景之下，2006年北京舞蹈学院中国古典舞系提出了“一体多元”①的构想：“一体”指的是以20世纪50年代最早出现的古典舞形态为基础，在其之上建构一个共有的教学主体，从而实现语言形式上和教材上的统一；而“多元”是指在“一体”前提下，学术思想、风格语言、剧目创作上的“多元”，当时主要指汉唐舞(2001年)和敦煌舞(1979年)两种古典舞形态。马家钦教授2008年在南京艺术学院招收了第一批专门学习昆舞的本科生，开始进行昆舞教学及创作等艺术实践；而台湾汉唐乐府的“梨园舞蹈”和刘凤学的“唐乐舞复现”工程也渐入古典舞的理论研究视野。不论对“一体”应做出如何的解释，“多元”已然成为中国古典舞正在发生的并仍然处在变动中的现实存在，它表现出中国古典舞在形式上的多元共生格局以及更为多元化的发展趋势。 “多元”形成的原因在于，中国舞蹈史中，传统古典舞从南宋以来逐渐融入戏曲而失去了独立的艺术品性，因此今天的“中国古典舞”并不是从古代延续下来的传统舞蹈样式，而是舞蹈艺术家们的当代建构。因此，“身韵”“汉唐”“敦煌”“昆舞”“梨园”“唐乐舞复现”都是互不相容的语言“类型”②，而每一种“类型”的古典舞的实质都是艺术家们通过某种可以依托的东西，构建的自己心目中的中国古典舞的形式世界。 中国古典舞形式的多元趋势，既体现了今人为复苏中国传统乐舞所做出的努力，也暴露出中国古典舞自创建以来所遭遇到的形式问题。由于没有从古代延续下来的既定的古典舞形式，所以纷纷找寻形式；而这份对“形式”的过分关注和找寻，使得我们在找到了古典舞的多种可能性的同时，却也似乎丧失了真正的“形式”。解决了形式问题，也就解决了什么是中国古典舞、如何构建中国古典舞等关键问题。于是，中国古典舞的形式到底应该是怎样的，成为了一直以来讨论的焦点。 (二)中国古典舞形式研究的四个特性 不同舞种的舞蹈形式有其共性，而共性之下，中国古典舞的形式又在质料、动觉、历史、原型四个方面显示出自身的特殊性和不可替代性。 1.形式与质料 舞蹈艺术的质料是人的身体，而中国古典舞的特殊性在于这个质料应带着中国古典身体文化的特征并体现身心合一属性。舞蹈本身就是身心合一的，这是共性。因为形式是思想观念表达和外在形象呈现的一个合体，舞蹈形式是舞动着的人体运动的外部形态及其审美表意的结合。马克思·韦特海默说，“对动作的表现性的知觉之所以如此强烈和明确，是因为舞蹈动作的形式要素与动作所表现的情感要素之间，在结构上具有统一性。”[4](P386～387)然而，不同之处在于中国古典舞的身体如何才能有古典文化？笔者认为，其关键在于中国古典哲学美学的关照，中国古典舞的身体呈现应是一个具有中国文化属性的呈现，它既是“应物象形”的物化身体，也是“生命灌注”的宇宙的气化身体。 2.形式与动觉 舞蹈区别于绘画和雕塑，它是在动态中呈现并完成的，其形更在取“势”。洛马佐：“一个人体，只要具备了某种有活力的‘形’，就可以成为最美的人体。”[4](P363) 舞蹈恰是在动态活动中进行的，它的人体显现是“最美的”。舞蹈形式呈现为动态图式。康拉德·费德勒的“可视性”理论说明了人们在观看舞蹈时需要一种通过视觉实现的想象力，它是动态的。希尔德·勃兰特也把观看活动分为视觉和动觉两个部分。动觉观看是眼球的汇聚运动，属于近距离观看；视觉观看则指眼球处于静止状态，对应远距离的观看。动觉和视觉两种观看也对应了两种不同的形式状态：“固有形式”和“实效形式”。舞蹈的观看对应的是“实效形式”的感知。特定的形式结构激发观者感同身受的想象。艺术创作就是构建空间与功能价值统一体的感知过程，中国古典舞的观看中必然体现这样的“实效形式”，它包括了时空力等多个方面，形式传达的有效与无效决定了这一作品的好坏成败。 3.形式与历史 形式选择历史，历史也选择形式。中国历史上的舞蹈形式本身也很丰富，各个时代都有不同的风格和气象。中国古典舞的形式尽管是被“创造”的，但却必须有所依托，这个依托的对象就是“历史”和“传统”。中国古典舞的形式创造不可无视历史和民族的根脉。 卢卡奇从文学体例的发展中发现了形式与历史的贴合，在他看来，“艺术形式之所以选择叙事性的文学，文学之所以选择史诗，史诗之所以取得了其他文学样式难以企及的最高成就，乃是因为史诗描绘了生活的广博的整体性。”[7]而自史诗之后的艺术生产生长环境是分裂的，小说成为了史诗之后的主要文学形式和继承者。不论是史诗还是小说，任何一种文学形式都对应了那个时代与历史。 在中国古典舞的当代建构中，任何一个艺术家和建构者都存在于自己的时代，大部分建构者都试图在历史中找寻中国舞蹈的过去。孙颖的“汉唐”古典舞和刘凤学的“唐乐舞复现”之构成方式，更体现了形式与历史之间的密切关系。孙颖先生更多延续了古典文论中“随类赋彩”“应物象形”“澄怀味象”一脉，借助汉画像中的舞姿形态触摸历史，凭借自身的文化积淀与文化想象来实现这些历史舞姿形态的活化，用具象和感性的方式来阐发对“形式”的认识。而台湾的刘凤学教授则尽可能地按照古代书籍中的舞谱和图像，复原《春莺啭》《苏莫遮》等唐乐舞形式。 4.形式与意象 好的形式不显其身，其终极显现就是“象”，是孕育在意象世界之中的复活和再生成。席勒形式美学中的一个重要命题是“形式必须消融质料”。席勒的质料—身体在形式中的克服或消失，就是因为审美意象的外显。他说：“在一个艺术品中质料(模仿者的自然本性)应消失在(被模仿者)形式当中，物体应消失在意象中，现实应该消失在形象显现之中。”[8](P77) 此外，中国古典舞的意象应带着民族特征。形式之根源在于人与对象的同一性，中国古典舞恰恰更体现出这种同一性。每个艺术家都在“用自己的血液”表达，这个表达必然的两个基础是时代和民族，但这两个基础都带着自我的影子。中国古典舞的意蕴与内涵必须是原型和象征的，是全人类共有的精神基础，应追求复杂现象背后的深层结构。这体现了中国古典舞内涵上有集体无意识相关的内容。荣格理论告诉我们，原型为每个个体都提供了一整套预先设定的“形式”，使每个后来人必然首先进入这个“形式”，从而形成一种人类共同的“心灵意象”。原型总是通过原始传说、宗教、神话流传下来，并在艺术的历史发展过程中反复出现。 综上，对中国古典舞的“形式”分析，既包括舞蹈质料本身的身体，也应包括人体动作舞姿形态传递出来的审美意蕴；既包括舞姿动作的时间、空间、重心及发力等形式内部规律，也应包含中国舞蹈史中各个阶段不同舞蹈形态的外部规律。 三、中国古典舞形式研究的初步设想 在上述分析的基础上，笔者将中国古典舞置放于形式美学的逻辑框架中进行，从形式的物质特征(身体质料)、内部规律(动觉图式)、外部规律(历史演进)、审美特征(审美意象)四个方面，初步构建起中国古典舞形式的理论框架。
最上层是舞蹈形式的质料层，是舞蹈区别于其他艺术形式的特殊之处。身体质料是中国古典舞存在之潜能，而完整的形式世界是最终的现实显现。以质料层为基础，左右建构了一个以形式的“内部规律”和“外部规律”为两翼的横轴。向左，是对中国古典舞内部规律的分析，包括时域中的静、慢、平；空域中的圆、远；下沉重心的腾跃挪移以及发力方式的规律等。向右，是对中国历史演进中乐舞形态的一个梳理，从巫术化的舞蹈形态、仪式化的舞蹈形态，到审美娱乐化的舞蹈形态，在强调乐舞文化传承的历史必然性的同时，也对中国乐舞形态做出了全面的展示。在内部规律和外部规律分析完备之后，最终落脚在完整的形式世界，即“象”的世界。在“形则必成象矣，象者象其形矣”中，展开对中国古典舞“实中有虚”之“象”和“虚中有实”之“境”的审美分析。 (一)中国古典舞形式的身体质料 首先，由舞蹈的形式载体入手尝试分析中国古典美学中的身体及其映像形式。尽管身体是一个西方美学术语，但舞蹈以身体作为唯一媒介而区别于其他艺术形式的特殊性，却带给我们以身体为入口进行中国古典舞研究的可能。 “易有太极，是生两仪。两仪生四象，四象生八卦”。“八卦”，不仅仅对应了天、地、水、火、雷、山，风、泽，也对应了人体各部位的投射：乾为头、为上肢；下肢为坤；小腹为坎，外虚中实；胸为离，外实中虚；臀为震，上虚下实；背为艮，上实下虚；足为巽，象两足进退如风；两肩为兑，上虚下实，松弛、懈沉。这些象征符号也表述了中国人体区别于西方人体的根本特质。 中国古典舞强调“气守丹田、腹实胸空”，与“坎中满” “离中虚”两卦正相吻合；而中国古典舞训练中所言的“外三合”，也与八卦卦象完美对应，并组成了中国古典舞身体形态上有序的、内部之间互相联系的整体结构。“三合”之论，最初见于《程砚秋文集》。程砚秋指出“鉴定一个戏曲演员的身段表演，主要是看他的三节六合的互相对照”。后来将“三节六合”借鉴在中国古典舞教学中，主要强调了“心与意合、意与气合、气与力合”的意、气、力的“内三合”以及“手与脚合、肘与膝合、肩与胯合”的“外三合”。“外三合”不仅仅显示了古典舞身体各个部位的相互关联性与整体结构性，也体现了身体内部不断变化的两两相对的阴阳观念。 中国古典舞形式美的根源，更在于人与对象的同一性。当在中国古典哲学美学的关照下找寻中国古典舞的身体文化时，就会发现中国古典舞的身体既是“应物象形”的物化身体，也是“生命灌注”的宇宙的气化身体。 中国古典舞的身体文化还与中国人自古以来的宇宙意识息息相关。宇宙意识包括为“道”、为“一”、为“太极”的万物本源认识；也包括为“两仪”、为“二”、为“阴阳”的对立观念；更归结在“万物负阴以抱阳，冲气以为和”的“气”上。“气”就是“太虚无形”的本体所在，也是阴阳互生互动之“合”。于平老师将中国古典舞的“气”的可视形象归结为“云”。他说：“云”乃“气”之聚，乃气聚之形，而“云”恰恰也是戏曲舞蹈的最高审美意象。[9](P110)实际上，“气”向上沟通了人的“心”“意”；而向下连接了人的“形”与“力”，是构成古典舞人体运动中“内三合”的中间环节。也因此，“气”打破了灵与肉、形与神、身与心的分离，使对身体的审美考察具有了内在深度。[10](P452)身体对物化自然化的超越，也在气化形式中获得了最终的自由。 综上，中国古典舞的身体是内敛、顺柔、神秘、有规律的应“道”的身体；也是物化、气化、展现生命情状的充满气感的“活”的身体。 (二)中国古典舞形式的内部规律 时间和空间是事物运动的存在方式，也是舞蹈艺术的存在形式。这一小节从舞蹈的三大要素时间、空间、重力，即形式的内部规律入手，分析“时域”(身体各部位动静格局交替出现形成的最小单位)的基本节奏型、节奏型的切换与呼吸型的变换；“空域”(从静到动的起点位和从动到静的终点位)中身体内部之间的空间关系、身体与身体之外的空间关系以及中国古典舞特有的下沉重心、发力方式，以及刚柔相推的力的彼此消长。 康德说：“空间是我们的外经验形式，而时间是我们的内经验形式。”11时空实不可分。舞蹈着的人体运动以时间方式呈现，并以空间方式存在。 时间，在舞蹈中表现为“快”与“慢”两极。“快”，是瞬间即刻能量的爆发，通常需要一个聚合的发力点，而发力之前往往有一个相对完备的蓄势过程。它通常表现人在心理上的急迫与迅速。“慢”，是平、是淡，是绵延，它以缓和、连续不断的动态，表现人的从容与优雅。中国古典舞的动作并非一味地求快或求慢，而是快慢相间、且行且留，快中有慢，缓中有急的。这种动与静、急与缓的对比并存，节奏上的转换交错，使动作充满了韵律，前呼后应又层出不穷，从而使中国古典舞表现出交错回旋的诗歌韵律美。 中国古典舞的主节奏型，是以静相称，以缓相托的。中国古典美学讲究超越，超越有限、超越世俗、超越主客二分、超越实体性，也就是精神上的超越。而这种超越是以“静”为起点，以“逸”为内容和态度的。 “静”，而“空”，故有“境”。“静”才是中国古典美学中万物发起的初始状态。苏轼《送参廖师》说：“静故了群动，空故纳万境。”清代画家戴醇士“吾隐吾无隐，空山花自开”。王维《终南别业》中说：“行到水穷处，坐看云起时”。一切似乎旷远宁静、空空如也，不着笔墨、不落实存，却恰恰在化入一片空灵之时，暗含了宇宙运行的生生节奏，有着“行所无事，一片化机”之妙。“逸”是安逸、清逸，与简约、素淡的时间状态相关。张怀瓘在其《续画品录》中将划分为神、妙、能三品，另加逸品，以逸品为最高。黄休复解释“逸”为“笔简形具，得之自然。”“逸”一方面有顺应自然的节律，一方面又是避繁就简、“言约旨远”的。“静”与“逸”，体现了中国古典舞在时间上追求的审美品格——“空灵”。它摆脱了世俗纷扰和喧嚣的静谧，在这种静谧中展示色彩和生命，在“万古长空”氛围中体验“一朝风月”之美。[12](P269)它外显为雅化的身体；动作上的纯粹、简约、朴实；节奏上的平缓、流畅、顺连；在这样的运动中，实现由物向精神的转化，由能格向逸格的升进。 舞蹈中的空间，既包括人体内在逻辑与性质的“内空间”；也包括人体与外部世界相互关系产生的“外空间”。单从中国古典舞的典型体态“子午相”来看，它通过眼睛、头、上身、下身四个部位的不同方位不同向度的错位，形成了“静态体旋”的人体造型。这是阴阳规律在人体“内空间”中的体现。而“外空间”包含了身体面向某一方向的指向性、身体运动路线所形成的调度性以及在方向、调度中体现的身体关系等。 整体来看，古典舞在空间上是求“圆”、求“远”的。“圆”是太极“首尾圆合”之阴阳鱼图，没有开始也没有终结，这种无限性使之充满了生机。“圆”本身就是中国文化中的一个重要精神原型，它与中国人的宇宙意识、生命情调等具有十分密切的关系，也是我们揭示中国艺术生命秘密的不可忽视的因素。[13] 中国古典舞舞姿中的“拧”“倾”“圆”“曲”“反”，体现了中国文化的“圆融”，也是传统文化精神在中国人体动作上的投射。动作轨迹的“圆”的动律和“返转”的运动轨迹，更是在中国古典舞中得到了充分体现。美籍华人编舞家沈伟在国际上享有盛名，他的现代舞竟然是从中国戏曲里生长出来的。他把代表作《春之祭》中的动作因素主要归结在“圆”的身体韵律上，他认为，中国传统文化对人身体的认识，不管武术也好，戏曲也好，还是中国舞也好，其运动方式都源于圆。所以每到圆的运动时，舞蹈中的中国因素就会自然流露出来。至于“远”，它的距离感代表了中国古典的审美方式和艺术关照方式。郭熙在《林泉高致·山川训》中归纳了“高远”“深远”“平远”三远，而宗白华先生评价说“由这三远法所构的空间不复是几何学的科学性的透视空间，而是诗意的创造性的艺术空间。”[14](P256)“高”“深”“平”是从三种方式来“视”：“高远”为仰视，“深远”为游动的悬观，“平远”则由近前向渺远层层推去。三种视角最终指向都是“远”的，都最终要通过拉开距离产生意境和美感。在舞蹈中，因“远”而线，魏晋画像砖、敦煌壁画的曲线线性，顺畅自由，柔媚含蓄，韵律不露痕迹地暗藏在了飞动的线条中；因“远”而缓，它表达了一种平和、娓娓浸入、悠悠无限的充融之境，在宁静冲和之中，排除了喧嚣与夸饰，与古典的“雅”文化正相对应。“远”带来了中国古典舞自由流畅的飞动的线条感，也带来了源源不绝、顺连有致的时间上的绵延感。 重力是舞蹈形式内部规律的另一大因素，包括重心和力度(包括发力点)两个方面。重心是指人体各支点所受的重力而产生合力的作用点，人体运动过程中，重心必然随之不断变化。中国古典舞的重力规律也必然承载了中华民族的精神文化内涵，代表了自身舞蹈风格的独特性。西方古典芭蕾舞在“开、绷、直”的审美标准引导下，呈现出较高人体重心，以此来挣脱地心引力，飞升向上至天堂；中国古典舞恰恰与之相反，多以重心下沉、倾倒回旋来体现中华民族文化中亲近土地、持续往复的天人观。在力的运用上，与气息紧密相关。《易传·系辞》中的“刚柔相推而生变化”恰如其分地总结了古典舞动作运动中阴阳两种对立势力的此消彼长关系，一切运动也都是在这种力的关系下进行的。 不论时间、空间，还是重力，中国古典舞真正的生命力都可以归结为阴阳体动的过程，在这一过程中幻化出古典舞自身的内在丰富性。“轻、重、缓、急、抑、扬、顿、挫”的运动，“欲左先右、欲前先后、欲进先退、欲沉先提”以及“走上身留下身”的上下身错位以及特殊的发力方式，也都构成了中国古典舞特有的内在规律。 (三)中国古典舞形式的外部规律 第三个方面从形式的外部规律入手，对中国古典舞蹈历史演进中的形态及其文化根由进行总结。按照历史发展顺序，分析巫术化的舞蹈(原始三代为盛)、仪礼化的舞蹈(西周为盛)、审美娱乐化的舞蹈(两汉以来为盛)，以强调中国古典舞文化传承的历史必然性。同时，对中国古代历史上特色技术(盘鼓、袖技、伞扇)的分析，以全面展示中国古典舞蹈的形态特征。对它的总结是依据历史上存在的古典舞形态，同时这些形态在今天古典舞形式中也有所体现。如“汉唐舞”中的踏“盘”、踏“鼓”，属于汉代独有的；而“筒袖”来自宫廷女乐，也以汉代为盛；“蝶袖”特技训练，主要是贵族士大夫或是宫廷贵族女性。“身韵古典舞”中的“水袖”训练，来自明清京昆戏曲；“梨园舞蹈”中的“伞科”“扇科”来自宋元以降的梨园戏中的旦行等，都是作为中国古典舞所特有的形式特点。 (四)中国古典舞完整的形式世界——“象” 最后一个方面是意蕴层的探讨。完整的形式世界就是“象”。王夫之云：“形则必成象矣，象者象其形矣……视之则形也，察之则象也。”但凡有“形”，必然产生“象”；而“象”，又是象其“形”的结果。看到的是“形”，深入内部品味到的是“象”。 袁禾老师在其《中国舞蹈意象论》中曾这样论述舞蹈之“象”：舞蹈是一种“实象”与“虚象”的结合体。舞蹈动作作为动态造型时，是“实”，但作为意象符号时是“虚”。舞蹈这种“实”与“虚”共存的特点，使舞蹈必然有其“象内之意”和“象外之意”。所以，“象”的虚实，是相对而言的，正如一个舞蹈动作的阴阳关系一样，并非“仰”为阳，“俯”为阴，阴阳同时存在于整一的动作之中，有阳必有阴；“象”的虚实也如此。中国古典舞的“象”强调阴阳、虚实的共存、互生与调和，这也是中国人体文化的体动规律。 “象”较之于“形”，不再只是客观对象的状貌与物象，它更多建立在情景交融之上，是王夫之的“察之则象也”，也是章学诚的“有人心营构之象”。审美意象存在于主体与客体的意向性关系中，离不开审美主体的创造。因而，中国古典舞的“象”的生成，既来自创作主体生机勃勃的创作；也来自欣赏主体全神贯注的欣赏。在“营构之象”时，古典意象要求创作者更多地隐去主体本身，将主体隐蔽叙述于抽象空间中，成为人类的共有感觉。正如艾略特将个人感知同人类传统相联系那样：诗人要首先牺牲自我或放弃自己，将自己纳入更为宽阔的历史语境中，使个人成为历史的、传统的当下载体，但同时个人又不是被动消极的，而是以“活的历史”而存在，去实现与传统的沟通与对话。 “境”是中国古典舞的最高旨归，它带给人以沁人心脾的美感和哲理层面的时空氛围。用一个空间创造另外一个空间即为“意境”，是所见非所得的。它建立在情景交融、虚实相生的“象”的层面之上，更多了“象外之象”“韵外之旨”的意蕴。相对于“实中有虚”的“象”；中国古典舞的“境”是“虚中有实”的，它具有空纳万境的恬静之美、秘响旁通的勾连之美和流转有韵的充盈之美。 中国古典舞首先应在哲学基础和历史观问题上建立其自身标准；其次才有可能探讨中国古典舞的形式世界。这个形式到底是什么？笔者认为，是以古典意象的把握为核心，遵循“八卦”的身体构形与阴阳体动规律；外显为时间上求“静”的雅化身体；空间上求“远”线性的自由的身体；重心上求“沉”；力道上刚柔并推的、气感灌注的“活”的“形”的表达。中国古典舞的形式应当是在这样的形式基础上，通过情景交融方式呈现的审美意象。 ①“一体多元”的提出者是曾任北京舞蹈学院中国古典舞系主任王伟教授，现任北京舞蹈学院副院长。这一理念是在汉唐古典舞与身韵古典舞针锋相对之背景下提出的，因此具有一定的时代性。北京舞蹈学院中国古典舞系书记宋海芳副教授，在由王伟教授指导的硕士论文《中国古典舞教学课程模式探究》中，第一次正式把“一体多元”作为概念发表出来。 ②对于中国古典舞的这种“多元”，笔者称其为中国古典舞的不同“类型”而非“流派”。其依据是皮尔士对“类型”和“类别”的区分理论：“类别”最大，其下是“类型”；“类型”之下是“殊例”。即：“中国古典舞”是舞蹈的一个大“类别”，这个“类别”之下有不同“类型”的古典舞形式，每一个“类型”之间的语言形态互不相容。“类型”往往以舞蹈作品的方式呈现在舞台，每一次呈现都是一个“殊例”，每次“殊例”的展示都允许有细微的差别，每一次作品“殊例”的展示都对这一“类型”产生影响。
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