辅弼讽谏之功和异曲新声的制作——中国古代早期文学对乐师职能的艺术显现，本文主要内容关键词为：乐师论文,新声论文,中国古代论文,之功论文,职能论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
音乐是最古老的艺术形式之一，它的产生可以追溯到遥远的原始社会。在音乐的生成、发展过程中，历代乐师立下了不可磨灭的功绩。如果没有他们世代相承的努力，音乐不可能在众多艺术门类中独领风骚。古代乐师创造的是听觉艺术，以声音为媒介；古代文学作品生成的则是视觉艺术，以文字、语言为载体。由于时间的流逝，古代早期乐师演奏的优美乐曲已基本失传，无法再把它们复制出来。然而，早期文学有关乐师的记载，却有赖于书面文字得以保存下来，使我们得以对古代早期的乐师形象进行艺术观照。早期乐师的艺术形象是多种多样的，并且有着明显的职业特征。无论古今，每个人所扮演的社会角色都与他的职能密切相关。乐师在中国古代早期有过多次的角色转换，因此，他们所承担的社会职能也不完全相同，而是随着角色的变化时有调整。对此，中国古代早期文学不断变换视角，对各个历史阶段乐师的职能作了艺术的显现。
一、神话时代，乐师所负载的是传承前代遗传基因的职责
中国古代早期神话主要保留在《山海经》一书中，这部书可以视为中国神话时代的文化积淀。神话时代的乐师扮演的是家族成员的角色，血缘关系是把他和其他社会成员联结起来的主要纽带。所以，《山海经》在叙述神话时代的乐师时，首先注重的是生理因素，是他们在遗传方面所起的作用。如太子长琴在神话中是楚族的祖先神，同时也是一位原始乐师。《大荒西经》记载：
有芒山。有桂山。有芒山。其上有人，号曰太子长琴。颛顼生老童，老童生祝融，祝融生太子长琴，是处芒山，始作乐风。
这条记载告诉人们，太子长琴是颛顼、老童的后裔，居住在芒山，是楚族最早的乐师，他首先创作出乐曲。
至于太子长琴何以成为本族最早的乐师，单从这条材料中很难得出确切的答案。《西山经》的另一条记载提供了解谜的钥匙：
其上多玉而无石，神耆童居之，其音常如钟磬。
騩山即《大荒西经》中提到的桂山，音近而通用。桂山和芒山相邻，太子长琴居芒山，耆童居桂山，亦即騩山。关于耆童的身份，郭璞注云：“耆童，老童，颛顼之子。”郭璞注是正确的。耆，字形从老，指老年人。《礼记·曲礼上》：“六十曰耆”，六十岁称为耆，是专用名词。耆指老年人，故耆老连言，《孟子·梁惠王上》：“乃属其耆老而告之”，即是其例。耆童即老童，神话中是颛顼之子。太子长琴是老童的后裔，按照《大荒西经》的记载是老童之孙。老童天生富有音乐才能，他发出的声音非常悦耳，像是敲钟击磬，久久回荡在他所居住的桂山。由此看来，太子长琴之所以在本族首先创制出乐曲，是因为他的祖父老童富有音乐天才，这种天才遗传给他，使他成为乐曲的创制者。从老童到太子长琴，可以说是隔代遗传，这位祖先的原始基因由太子长琴继承下来，具有天生的音乐禀赋。然而，颛顼氏家族与音乐的缘分并不止于此，还有更深的渊源。
《大荒东经》记载：
东海之外有大壑，少昊之国。少昊孺帝颛顼于此，弃其琴瑟。
这条记载向人们表明，颛顼作为少昊的同族后裔，接受少昊的熏陶，也继承了前辈的遗传基因，所以对琴瑟格外感兴趣，流露出对音乐极大的热情。不过，琴瑟在童年颛顼手里还只是玩具，并没有真正发挥乐器的作用。只是到了太子长琴创制乐曲之后，琴瑟才物尽其用，弹奏出美妙的曲调。这样一来，颛顼家族与音乐的缘分就构成前后相继的发展链条：先是颛顼继承前辈禀赋，对乐器有特殊爱好。然后是颛顼之子老童富有音乐天才，发出钟磬般的悦耳之声。又经过隔代遗传，太子长琴开始创制乐曲，使琴瑟发挥作用。《山海经》神话对于颛顼家族与音乐关系的叙述，着眼于生理遗传，非常重视原始基因所起的作用，是从生理学的角度描绘神话时代的乐师形象。
鼓、延也是神话中的乐师，《海内经》记载：
炎帝之孙伯陵，伯陵同吴权之妻阿女缘妇。缘妇孕三年，是生鼓、延、殳。殳始为侯，鼓、延是始为钟，为乐风。
郭璞注：“同犹通，言淫之也。吴权，人名。”郭璞释同为私通是正确的。同，“甲骨文作
，与凡、槃同字。槃用为承物，承物就是把物聚集在一起，故同从槃指事，而取合会义。”[1]鼓、延、殳都是逢伯陵与吴权之妻阿女缘妇私通所生，并且都成为发明家，殳创制箭靶；鼓、延创制乐器钟和乐曲。私生子成为发明家，暗示的是婚外恋所生后代的特异功能，以及他们的聪慧神奇。这里还是着眼于生理遗传，是从生理素质上寻找乐师超人天赋的由来。即使进入文明社会，非婚生后代特殊的灵异性也往往成为人们关注的对象，如楚国令尹子文、儒家创始人孔子，都是野合而生，对此史书均加以特别指明。这和神话时代人们所持的观念一脉相承，将这种生理因素视作造就杰出人物的一个重要条件。
神话时期的乐师还有帝俊之子晏龙，见于《海内经》。晏龙创制琴瑟，他们兄弟八人又“始作歌舞”（注：《山海经·海内经》：“帝俊生晏龙，晏龙是为琴瑟。帝俊有子八人，是始为歌舞。”），都是音乐创造神。帝俊之子的这种创造才能，要从其母亲，即帝俊之妻那里去寻找根源。《大荒东经》写道：
东海之外，甘水之间，有羲和之国。有女子名曰羲和，方浴日于甘渊。羲和者，帝俊之妻，是生十日。
《大荒西经》又写道：
有女子方浴月。帝俊妻常羲，生月十二，此始浴之。
帝俊的两位妻子羲和、常羲，是伟大的生殖神，也是了不起的创造神，太阳、月亮是她们生出来的，宇宙的开辟创建也有她们的功劳。既然如此，当她们把自己创造性的基因遗传给后代，必然涌现出一批创造神。事实也的确如此，在《山海经》神话中，帝俊的后裔最有创造力，产生了许多创造神，除上面提到的晏龙之外，还有农业发明神后稷、叔均；舟船的发明神番禺；车辆的发明神吉光；工匠神巧倕。
神话时代的乐师负载的是传载前代遗传基因的职责，这与当时血缘纽带的强固有力密不可分。当然，那个时期乐师对自己的这种职责未必都有自觉的意识，但是，神话的创造者向人们暗示了乐师客观上所起的这种作用，并从生理学、遗传学的角度作了表述。
二、传说时代，乐师所负载的
是为原始共同体服务的职责
传说时代乐师的职责是明确的，那就是施展自己在音乐方面的才能，为所在的原始共同体的生存和发展服务。传说中的乐师确实做到了这一点，是一群恪尽职守、兢兢业业的形象。《吕氏春秋·古乐》篇有如下记载：
昔黄帝令伶伦作为律。伶伦自大夏之西，乃之阮隃之阴，取竹于嶰溪之谷，以生空窍厚均者断两节间，其长三寸九分而吹之，以为黄钟之宫，吹曰《舍少》。次制十二筒，以之阮隃之下，听凤凰之鸣，以别十二律。其雄鸣为六，雌鸣亦六，以比黄钟之宫，适合。
大夏，谓西方之地，指今山西一带。伶伦接受黄帝的指令之后，从大夏西行，长途跋涉，到达阮 之山。他在那里精心挑选可以做律管的竹材，不辞辛苦，下到深谷进行采伐。他又到山下倾听凤凰的鸣叫，用以区别十二律。伶伦在履行自己的职责时，可谓是尽心尽力，一丝不苟，非常敬业。《尚书·舜典》记载舜和夔的一段对话：
帝曰：夔！命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲……夔曰：於，予击石拊石，百兽率舞。
夔作为部落联盟的乐师，对于舜的指令绝对服从，立即组织歌舞，进行演出，用以教育部落成员的后代，也是一位尽职尽责的乐师典型。《尚书·益稷》篇还载有夔的一番表白：
夔曰：戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏。祖考来格，虞宾在位，群后德让。下管鼗鼓，合止柷敔，笙镛以间。鸟兽跄跄，《萧韶》九成，凤凰来仪。夔曰：於。予击石拊石，百兽率舞，庶尹允谐。
夔作为部落联盟的乐师，他的专业特长得到充分的发挥，并且收到良好的效果。弹琴鸣瑟，祖先神降临，嘉宾就位，各位首领相互谦让。响起吹奏乐和打击乐，鸟兽整齐有序。等到演奏韶乐的时候，吉祥鸟凤凰也飞来栖止。表演模仿野兽动作的舞蹈，敲起玉磬，部落联盟领导机构的首领和谐相处。这段文字有夸大渲染的成分，对于塑造乐师夔的形象可谓浓墨重彩，这与夔在先民心目中的崇高威望有关。《周礼·大司乐》明确规定：“凡有道者，有德者，使教焉，死则以为乐祖，祭于瞽宗。”郑玄注曰：“道，多才艺者；德，能躬行者，若舜命夔典乐教胄子也。死则以为乐之祖神。”以夔作为“乐祖”的典范，“祭于瞽宗”，由此可见在先民眼中夔是一个道德兼备的高尚之人。
传说时期的乐师是尽职尽责的，可是，流传下来的文献材料在叙述他们的事迹时，通常都把他们置于被动状态，是听到首领的指令之后方有所动作。《吕氏春秋·古乐》篇的记载最为典型：
昔黄帝令伶伦作为律。帝颛顼好其音，乃令飞龙作效八风之音。帝喾命咸黑作为声歌。帝尧立，乃命质为乐。
这些记载都是先有首领的指令，然后才有乐师的行动，见不到乐师的主动举措。所以，传说时代的乐师，是一批处于被动态履行职责的形象，但他们对于自己的职责非常明确，并且能够尽职尽责。当然，历史上的实际情况并不一定完全如此，这里只是就文学形象而言。
三、进入文明社会之后，
乐师所负载的职责变得复杂起来
传说时期的乐师，他们的职责比较明确，听从首领的指令和维护原始共同体的利益是一致的，二者之间很少发生冲突。进入文明社会之后的情况就不同了，乐师一方面既要担当维持国家长治久安的职责，另一方面又要满足君主享乐的需要，二者之间经常出现矛盾，很难同时兼顾。乐师究竟专注于哪一方面，也就决定了他们形象的善与恶、直与佞、忠与奸。文明社会初期供职于朝廷和官府的乐师，在文献中确实出现两个不同系列的形象。
首先是正面系列的乐师形象。《国语·周语》记载，周景王出于猎奇享乐心理铸大钟，在形制上与传统不符。对此，朝廷乐师伶州鸠提出严厉批评，列举多方面理由说明铸大钟的失误。他的议论不但是珍贵的古代音乐理论文献，而且显示出他渊博的知识，刚正不阿的性格和政治上的远见卓识，是一位忠臣、直臣形象。诸侯国当中也不乏以忠直著称的乐师，郑国的师慧就是其中的一位。《左传·襄公十·五年》记载：
师慧过宋朝，将私焉。其相曰：“朝也。”慧曰：“无人焉。”相曰：“朝也，何故无人？”慧曰：“必无人焉。若犹有人，岂其以千乘之相易淫乐之矇？必无人焉故也。”子罕闻之，固请而归之。
师慧是郑国的乐师，郑国重臣子产、伯有、子西的父亲被杀，杀人者逃至宋国。为此，郑国将师慧、师茷，连同马匹四十乘作为礼物送给宋君，才换回了杀人者。师慧对宋君的做法非常不满，当朝进行了一番挖苦与讽刺，并且要在宫廷前面便溺。私，指便溺。从师慧“将私焉”的举止和与其相的对话中，可以看出师慧不仅性格高傲，视满朝文武如无物，而且言语犀利，用常人无从想像的极端方式进行劝谏，极具讽刺之能事。这里有两个相，一个是师慧之相，一个是千乘之相，它们的含义截然不同。“千乘之相”泛指国家重臣，而“师慧之相”却是具体所指——专门扶持盲瞽乐师之人。《礼记·礼器》云：“乐有相步。”郑玄注：“相步，扶工也。”可知相是专门扶持盲瞽乐师的助手。盲瞽乐师行动不便，所以配有专人相扶，称之为“相”。师慧作为一名当作礼品送到其他诸侯国的乐师，能有如此抗争的勇气，实在是难能可贵。
忠臣、直臣是人们崇拜的对象，因此，中国早期文学形成了一些以乐师的忠直之行为母题的传说，甚至同一传说也有不同的版本流播。《韩非子·难一》有这样一段记载：
晋平公与群臣饮，饮酣，乃喟然叹曰：“莫乐为人君，惟其言而莫之违。”师旷侍坐于前，援琴撞之。公批衽而避，琴坏于壁。公曰：“太师谁撞？”师旷曰：“今者有小人言于侧者，故撞之。”公曰：“寡人也。”师旷曰：“哑，是非君人者之言也。”左右请除之，公曰：“释之，以为寡人之戒。”
《说苑·君道》将主人公变成了魏文侯和师经：
师经鼓琴，魏文侯起舞，赋曰：“使我言而无见违。”师经援琴而撞文侯，不中，中旒，溃之。文侯顾谓左右曰：“为人臣而撞其君，其罪如何？”左右曰：“罪当烹。”提师经下堂一等，师经曰：“臣可一言而死乎？”文侯曰：“可。”师经曰：“昔尧、舜之为君也，惟恐言而人不违；桀、纣之为君也，惟恐言而人违之；臣撞桀、纣，非撞吾君也。”文侯曰：“释之，是寡人之过也。悬琴于城门，以为寡人符，不补旒，以为寡人戒。”
故事的主角是师经，还是师旷，并非主要，但由此可以看出这一时期乐师形象的一个重要特征，那就是对现实的参与意识。这种参与不是消极的、被动的，而是积极的、主动的。师旷、师经已经不满足于仅仅以弹琴的方式服务于国家，而且要以更直接的方式参与现实。在上述故事中，师旷、师经手中的琴不仅是乐器，而且成了惩罚昏君的刑具，用它来击撞君主。他们明知这种超乎寻常的举措会有极大的风险，甚至招致杀身之祸，但仍然义无反顾地去做，显得堂堂正正，大义凛然，是典型的诤臣、直臣形象。从时代上看，师旷在前，师经在后。因此，有关师经以琴撞魏文侯的记载更为生动，并且多了一层曲折。实际上，应该是先有师旷以琴撞晋平公的故事，后来又衍生出师经撞魏文侯的传说，是同类母题生出的两个传奇性的故事。
师旷、师经对君主采用的是直谏、强谏，以激烈的方式批评他们的失言。还有一类对君主采用讽喻、微谏的乐师，并且同样有母题一致，而版本相异的故事流传。《太平御览》卷五七七引扬雄《琴清英》，有如下段落：
晋王谓孙息曰：“子鼓琴瑟能令寡人悲乎？”息曰：“今处高台邃宇，连物重户，藿肉浆酒，倡乐在前，难可使悲者。乃谓少失父母，长无兄嫂，当道独坐，暮无所止，如此者，乃可悲耳。”乃援琴而鼓之，晋王酸心哀涕曰：“何子来迟也。”
这则传说旨在说明音乐只能感动那些和乐曲产生共鸣的人，体现的是同声相应的理念。同时，孙息作为一名琴师，他对晋王所作的陈述，还有提醒对方居安思危、乐不忘忧的意图，把对方从养尊处优的奢华生活中唤醒，让他知道世上还有悲苦之事。
乐师弹琴而能引发君主的悲伤，这对头脑发热、欲望膨胀、醉生梦死的贵族来说，犹如冷水浇背，是一副清凉剂，能够使他们具有忧患意识，这实在是一件既利国利民，又利于贵族本身的好事。因此，和孙息弹琴令晋王悲的同类传说陆续出现。雍门周，又称雍门子周，古代著名乐师，善弹琴。《说苑·善说》记载，雍门周以琴见乎孟尝君。孟尝君曰：“先生鼓琴，亦能令文悲乎？”雍门周回答，如果是不幸之人：“臣一为之，徽胶援琴而长太息，则流涕沾衿矣。”而孟尝君却是：
千乘之君也，居则广厦邃房，下罗帷，来清风，倡优侏儒处前迭进而谄谀；燕则斗象棋而舞郑女，激楚之切风，练色而淫目，流声而虞耳；水游而连方舟，载羽旗，鼓吹乎不测之渊；野游则驰骋弋猎乎平原广囿，格猛兽；入则撞钟击鼓乎深宫之中：方此之时，视天地曾不若一指，忘死与生，虽有善鼓琴者固未能令足下悲也。
位高权重，尽享荣华富贵的孟尝君，看似不会有任何悲痛之虞，然雍门周继续说道：
“臣之所为足下悲者一事也：夫声敌帝而困秦者，君也；连五国之约南面而伐楚者，又君也。天下未尝无事，不纵则横。纵成则楚王，横成则秦帝。楚王秦帝，必报仇于薛矣。夫以秦、楚之强而报仇于弱薛，譬之犹摩萧斧而伐朝菌也，必不留行矣。天下有识之士，无不为足下寒心酸鼻者。千秋万岁之后，庙堂必不血食矣。高台既已坏，曲池既已堑，坟墓既已平，而青廷矣，婴儿竖子樵采薪荛者，踯躅其足而歌其上，众人见之，无不愀焉为足下悲之，曰：‘夫以孟尝君尊贵，乃可使若此乎？’”于是孟尝君泫然，泣涕承睫而未殒。雍门子周引琴而鼓之，徐动宫微，微挥羽角，切终而成曲。孟尝君涕浪汗增欷，下而就之曰：“先生之鼓琴，今文立若也。”
雍门周一番话，一曲琴声就把孟尝君由“千乘之君”转眼间变成了“破国亡邑之人”。
雍门周弹琴令孟尝君悲，从故事情节上看，和孙息说晋王基本相同，只是多了一些波澜和夸饰。孙息的话语如春秋时期的行人辞令，言简而意深；雍门周的陈述则似战国策土的说辞，铺张而雄辩。孙息在晋王面前还略显拘谨，雍门周面对孟尝君则是无拘无束，畅所欲言。从孙息到雍门周，可以看出琴师形象的历史演进。同是以讽喻微谏的方式提醒高层贵族居安思危，孙息是谦谦君子，言语平实，雍门周则是辞采飞扬，夸张渲染，人物形象更加丰满，有血有肉，生动鲜活。
然而，雍门周弹琴讽谏孟尝君的故事并未就此定型不变，而是在流传的过程中继续演化。《说苑·善说》篇设想孟尝君死后的凄凉景象时，用的是如下一段文字：
千秋万岁之后，庙堂必不血食矣。高台既已坏，曲池既已堑，坟墓既已平，而青廷矣。
这里用的是散文句式，以排比句式加以渲染。虽然连续出现五言的句子，并没有诗的韵味。到了《新论·琴道》篇，雍门周对孟尝君死后的景象作了如下描绘：
天道不常盛，寒暑更进退。千秋万岁之后，宗庙必不血食。高台既已倾，曲池又已平。坟墓生荆棘，狐兔穴其中。
八句话中有六句是五言诗，读起来朗朗上口，语言的表现力较之《说苑·善说》篇大大强化。这里的琴师雍门周出口成章想像力丰富，俨然一位诗人。他的话语很有感染力，深深地打动了孟尝君。《后汉书·桓谭列传》记载，桓谭所著《新书》，其中《琴道》篇未成，后来由班固续全。班固的《咏史》是现存最早的五言诗，他用这种新的诗体对《说苑·善说》的文字加以改造，使雍门周的说辞出现诗化倾向，也使这个人物的形象增添了前所未有的神采。
古代的忠直之臣是人们崇敬的对象，中国早期文学的忠臣直臣形象中有众多的乐师置身其间，体现出服务于官府的乐师具有高度的责任感，有自觉参与现实政治的意识，他们的出现，使那个时期文学作品中直臣忠臣群体的构成更加多样化，也为乐师本身增添了光辉。
既然乐师有忠臣直臣，当然也有佞臣奸臣，而佞臣和奸臣类的乐师，总是和靡靡之乐、新声联系在一起。首先应当提到的佞臣类乐师是殷商末期的师延。《史记·殷本纪》记载，殷纣王荒淫无度：“于是使师延作新淫声，北里之舞，靡靡之乐。”师延是接受殷纣王的指令而作靡靡之乐，虽然是迫不得已，但客观上是助纣为虐，为殷末的荒政推波助澜。和师延同时的乐师商容，因为不肯顺从殷纣王的旨意，被免官废掉，两人形成鲜明的对照。师延是乐师中的佞臣，下场悲惨。《韩非子·十过》篇记载：“及武王伐纣，师延东走，至于濮水而自投。”师延投水而死，这位乐师中的佞臣在很大程度上是自食恶果，他作靡靡之乐害了国家，也害了自己。师延形象的典型意义，就是佞臣乐师通常是和靡靡之乐密不可分，可以说是一个原型。
春秋时期步师延后尘，用靡靡之乐取乐于君主的佞臣乐师是卫国的师涓，《太平广记》卷二○三记载：
师涓者出于卫灵公之世，能写历代之乐。善造新曲，以代古声，故有四时之乐。春有……。此四时之声，奏于灵公，公沉湎心惑，忘于政事。遽伯玉谏曰：此虽以发扬气律，终为沉湎靡曼之音，无合于风雅，非下臣宜荐于君也。灵公乃去新声而亲政务，故卫人美其化焉。师涓悔其违于雅颂，失为臣之道，乃退而隐迹。伯玉焚其乐器于九达之衢，恐后世传造焉。其歌曲湮灭，世代辽远，唯记其篇目之大意也。
无论卫灵公是否能够做到“去新声而亲政务”，师涓是否真的“悔其违于雅颂，失为臣之道，乃退而隐迹”，但为“新声者”被维护正统礼教的统治者视为叛逆却是不争之实。关于师涓，《韩非子·十过》亦有记载，师涓随卫灵公过濮水，曾为卫灵公谱写“新声”，演奏时受到师旷阻止，称之为靡靡之音，有亡国之象。师延、师涓在以音乐取媚于君主方面一脉相承，他们和以琴撞君的师旷、师经是完全不同的两类人物。师延、师涓把自己的责任界定为讨君主欢心，使君主沉醉，因此，他们所制作的乐曲必然轻柔靡曼，消磨人的意志。师延、师涓的结局都不好，一个自杀，一个隐遁。在他们的故事流传过程中，后人多有增改，并遭受人的批评。
汉武帝时期的李延年也是一位佞臣型乐师，他能歌善舞，通晓音律。李延年深知汉武帝对音乐和女色的喜爱，因此，他在陪伴天子时就投其所好，竭力满足天子的欲望。《汉书·外戚传》记载，李延年曾在汉武帝面前翩翩起舞，并且唱道：
北方有佳人，遗世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。不知倾城与倾国，佳人难再得。
李延年所说的倾城倾国的佳人，引起汉武帝的极大兴趣。经别人介绍他才知道，这位绝代佳人原来就是李延年的妹妹，于是汉武帝把她纳入宫内。因其妙丽善舞，而深得宠幸，李延年也官拜协律都尉。李延年作为宫廷乐师，在献媚取宠方面可谓不遗余力，不但用自己的歌舞讨汉武帝欢心，同时借机把自己的妹妹推销给天子，这在前代乐师中是极其罕见的。因此，尽管李延年对创制新声，推动汉代乐府诗的发展做出了重要贡献，但是，史传文学却是把他作为负面形象加以处理，字里行间颇含微词。
服务于官府的乐师有忠直之臣，有谄媚之臣。前者处于权力的中心，在观念和音乐创制上体现的是主流意识；后者虽然处在政治网络的中心，但他们创制的新声、靡靡之音已经不再属于主流意识，而是向边缘疏离。如果从艺术发展的角度审视，师延、师涓、李延年这类乐师的贡献倒要大于那些属于忠直之臣的乐师。
中国早期文学对于服务官府的乐师如何履行职责作了历史的再现，塑造出两种不同类型的乐师形象，有忠奸之分，直曲之别。至于那些活动在民间的个体乐师，无论他们是以音乐自娱，还是靠卖艺谋生，都见不到官府乐师那种责任感。民间个体乐师都很有个性，关注的是自身的生存状况，以及自己音乐才能的发挥，而对于关乎国计民生的大事，基本不在他们视野之内，他们是活动在政治边缘的乐师，和主流意识关联甚少。当然，这类个体乐师并不是丝毫没有政治责任感，而是自身所处的地位剥夺了他们参与现实政治的机会，如果给他们官府乐师那样的条件，其中也会涌现出可歌可泣的忠直之臣，如击筑悲歌的高渐离就是一例：
其明年，秦并天下，立号为皇帝。于是秦逐太子丹、荆轲之客，皆亡。高渐离变名姓为庸保，匿作于宋子。……宋子传客之，闻于秦始皇。秦始皇召见，人有识者，乃曰：“高渐离也。”秦始皇惜其善击筑，重赦之，乃其目。使击筑未尝不称善。稍益近之，高渐离乃以铅置筑中，复进得近，举筑扑秦始皇，不中。于是遂诛高渐离，终身不复近诸侯之人[2]（《史记·刺客列传》）。
高渐离是一位擅长击筑的乐师，荆轲刺秦王时，他曾在易水送别。荆轲行刺失败，高渐离被秦始皇抓入宫廷，熏瞎双眼。他利用击筑的机会，在乐器中暗藏铅块，继荆轲之后再次行刺秦始皇，未遂遇害。高渐离在燕国灭亡后已经是典型的个体乐师，但他却以坚忍不拔的毅力和无所畏惧的英雄主义精神，演出了个体乐师最悲壮的一幕，是一位光彩照人的义士形象。
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