论中国古代戏曲的理论批评，本文主要内容关键词为：戏曲论文,中国古代论文,批评论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
戏曲理论批评与戏曲活动与生俱来。但在它的前期，只不过局限于对词藻的品评或从事考证本事、源流等一些表层活动。随着昆曲实践的发展深入，品曲的理论建树以其瞩目的广泛性与深刻性逐渐成为了整个昆曲运动不可分割轻忽的组成部分。我国古代戏曲的理论批评有两个显著的特点，一是批评理论和创作理论的紧密交织，这充分体现了戏曲理论批评始终根植于场上的那种完全的实践性；二是它的争鸣性。中国的古代戏曲理论批评正是在不停的学术争鸣中前进、完善以至成熟的。
（一）
早在16世纪中叶，太仓王世贞在《艺苑卮言》中批评了何元朗关于《拜月亭》“高出《琵琶记》远甚”的结论：“元朗谓胜《琵琶》则大谬也。”何元朗崇尚《拜月亭》的本色，而反对《琵琶记》“专弄学问”。王世贞完全相反，以有无“词家大学问”进行褒贬。自此，《拜》《琵》的比较品评，旷日持久，一直延续到清代。
“本色”的概念本属于“当行”的范畴，即以舞台的尺度衡量戏曲词藻，而王世贞恰恰是从戏曲的另一个角度——文学性立论的。王世贞之时，元杂剧业已衰落，而以荆、刘、拜、杀为代表的四大南戏的演出却方兴未艾，四大传奇虽然直承了前期杂剧以本色为特色的一代剧风，但就文采而言，与关、白、郑、马（注：关汉卿、白朴、马致远、郑德辉）为代表的元代杂剧相比，已不能同日而语。其时，昆曲正值问世之初，以厅堂清唱为主，不凭借锣鼓排场之势，而借文字典雅为其张目，故昆曲的创始人魏良辅特别称崇《琵琶记》：“虽出于《拜月亭》之后，然自为曲祖”。原因正是《琵琶记》“词意高古，音韵精绝”。他又诲诫歌者，唱《琵琶记》“从头至尾，字字句句，须要透彻唱理，方为国工。”（注：魏良辅：《曲律》）王世贞“首《琵》次《拜》”正是应顺了昆曲登场伊始时的需要，反映了戏曲文学强烈的回归愿望。问题是，昆曲在《浣纱记》粉墨登场以后，随即超越原始清唱，很快成为了一个全国性剧种，舞台按照自己的规律要求于昆曲，王世贞的“首《琵》次《拜》”论，便成了众矢之的。明代徐复祚讥笑王世贞“于词曲不甚当行”“执末以议本”（注：徐复祚：《曲论》）；臧懋循针对王世贞的论点，指出《琵琶记》“多学究语”“于曲中三味，尚隔一头”（注：臧懋循：《元曲选序》）；沈德符认为王世贞首《琵》次《拜》，这是他“识见末到处”（注：沈德符：《顾曲杂谈》）凌蒙初也认为四大南戏传奇“荆、刘、拜、杀”所以把《琵琶记》排斥于外，正是《琵琶记》过于“刻意求工”的缘故（注：凌蒙初：《谭曲杂札》）。明代的批评家们反对王世贞“首《琵》次《拜》”是从戏曲的舞台性立论的，他们确认戏曲的两种艺术属性中，舞台性大于文学性。故徐复祚推崇《拜月亭》时称它“宫调极明，平仄极叶，自始至终无一板一折非当行本色语”（注：徐复祚：《曲论》）；沈德符对《拜月亭》的《走雨》、《错认》、《拜月》诸折不用宾白，用唱词对话的形式极为欣赏：唱词明白如话却又能字字稳贴。相比之下，本色派对文辞派的批评更显得尖锐无情。推而广之：《龙泉记》《五伦全备》“纯是措大书袋子语，陈腐臭烂，令人作秽”；《玉筊记》“不知词中本色为何物”；《玉合记》“何异于对驴弹琴”。值得注意的是，李贽在《杂说》中提出了“化工、画工说”，他说：“《拜月》《西厢》化工也；《琵琶》画工也”，又说“画工虽巧，已落二义矣”可见李贽也是反对首《琵》次《拜》的。
但他不是从一般意义上去颠倒王世贞所坚持的《琵》《拜》位置，他的“化工说”不仅注意到了语言本色的重要地位，也顾及了戏剧结构与精神。他评论《拜月亭》还提到：“此记关目极好，……首似散漫，终致奇绝。”他认为化工之精髓，“决不在于一字一句之奇”，诚如“追风逐电之足，决不于牝牡骊黄之间”，而全在于戏剧整体的结构与由此萌发的精神。可见，他的“化工”、“画工”之说是立足于戏剧的整体高度来确认舞台性在实践中的意义的，而且不可否认，他的品剧标准业已包含了一种舞台性与文学性自然化合的批评思想在内，后人也深以为然，如清黄图遊在评《琵琶记》时，就叹道：“所谓画工，非化工也”（注：黄图遊：《看山阁闲笔》），故陈栋也说，化工、画工之论既出，对于《拜月亭》和《琵琶记》的品评，其实已经定论（注：陈栋：《北泾草堂曲论》）。
（二）
紧接着出现在戏曲史上的是关于《牡丹亭》的批评。《牡丹亭》批评的最初表现也就是著名的“汤沈之争”——文采与声律的辩论。声律要求文辞的完全就范，说到底依旧是戏由舞台性、文学性二性争论的继续与深入。但由于《牡丹亭》问世后，“家传户诵，几令《西厢》减价”，它的影响，使曲家不能无视戏曲文学对于提高艺术品位以及对于昆曲广泛流传所起的重大作用。“吴江派”盟主沈璟虽然持律至严，但“吴江派”成员包括沈璟自己在内都不能不承认，汤显祖《牡丹亭》虽然屡屡犯律，而在整体质量上却远远超过了沈璟的剧作。于是吕天成提出了“双美说”，即：“守词隐先生（沈璟）之矩矱，而运以清远道人（汤显祖）之才情”，这一主张得到了曲坛普遍赞同。但尽管这样，吕天成著《曲品》，在品定作品时，虽把沈璟、汤显祖同时并列为“上之上”，汤显祖却仍然屈居第二。“首沈次汤”的背后，表明尽管汤显祖影响至大，而戏曲“舞台性”作为品曲标准，仍然居有不可逾越的地位。
然而，《牡丹亭》给戏曲批评理论所带来的变化是革命性的，它促使戏曲理论批评的重心从品“曲”向品“剧”转移，从形式的倾斜跃向内容。汤显祖在《答吕姜山》一信中指出：“凡文以意趣神色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？”这里的所谓“意趣神色”本是一种关涉到立意风致、性格内涵、文采等创作方面的理论内容，汤显祖把它们作为了破律的前提。他又以为“意趣神色”的是否得力取决于“情”的激发。“情”不仅是戏剧创作的动力，也是一切结构与人物塑造的动因。汤显祖的这种艺术见解给予了剧界以极其深刻的影响。至少使戏曲理论批评在以下两个方面完善了自己的批评准则：一是重视于作品内容的“情教”效果。早在元代，高则诚就说过“不关风化体，纵好也徒然”（注：《琵琶记》第一出〔水调歌头〕）的话，可见前人在评品剧作时确实早已注意到了戏曲艺术的“教化”或“风世”等社会功利作用，但汤显祖却首次提到要“以人情之大窦为名教之至乐”（注：汤显祖：《宜黄县戏清源师庙记》），即以“言情”为手段达到这种社会功利目的，而不是以其它任何空洞的说教手段。从而汤显祖已在理论上与“文以载道”的传统的所谓“文教”的方式作出了严格的区别。明末品曲家祁彪佳在评论孟称舜的五种剧作时强调了孟作的“可兴、可观、可群、可怨”“先生之五曲作五经读亦无不可”时，又指出：这种教化效果的取得，正来源于“言情”：“一人尽一人之情状，一事具一事之形容”（注：祁彪佳：《孟子塞五种曲序》）的艺术境界。而孟称舜本人在校辑元明56种杂剧时，明确了以“辞足达情者为最”作为品评标准。这足以说明汤显祖所倡导的“情教”影响的深远；二是注重于把握写情与塑造人物的关系。例如王思任在评论《牡丹亭》的主要人物的性格时称作者“无不从筋节窍髓，以探其七情生动之微”。《牡丹亭》人物性格之所以栩栩如生——“笑者真笑，笑即有声；啼者真啼，啼即有泪；叹者真叹，叹者有气”（注：王思任：《批点玉茗堂牡丹亭叙》），正在于他们有着真情的奔涌。戏曲艺术的写情规律的揭示，无疑加深了后人对戏曲代言性质的认识，故王骥德有“以自己之胃肠，代他人之口吻”、“持一‘情’字，摸索洗发”、“不知所以然而然，方是神品”之说（注：王骥德：《曲律》）。张琦在《衡曲塵谭》中也认为：“‘曲’也者，达其心而为言者也”，倘心中之情并不真挚，其辞便“浮游不衷，必多雕琢虚伪之气”，这就更明白地指出：“情”，恰
恰又是一切真正的本色语言的根源。
《牡丹亭》诞生后，几乎所有明代的曲家都无法在“汤沈之争”中逃避抉择。然而，《牡丹亭》的震撼人心的艺术力量，逼着曲家们向着理论的纵深思考，曲坛认同吕天成的“双美”说，标志了品曲中戏曲文学性再一次取得了相应的位置。虽然，吕天成本人的“双美”说并没有影响他的“首沈次汤”的座次排列，但几十年后，祁彪佳重著《曲品》时，就把汤氏的《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸梦》列入了最高等级的“妙品”，而沈璟的代表作品《坠钗记》只入次等“雅品”。然而，最后的首汤还是首沈并不重要，重要的是，中国古代戏曲理论批评，借着“汤沈之争”和随之而来的《牡丹亭》批评，伴着品曲家们对戏曲“舞台性”和“文学性”的深刻而崭新的认知，已跃上了一个新的台阶。
（三）
道学家历来把《西厢记》视作“淫书”、“淫戏”而进行百般攻击。明清两代的封建统治阶级为巩固封建秩序的需要，把《西厢记》列入禁演之列。但《西厢记》于奇寒严冻中仍在人们心中生根发芽。版本之多，创戏曲、小说之最。明李日华把杂剧改成昆曲（《南西厢》）后，更使《西厢记》家喻户晓了。尽管提起元剧，人必称关、白、郑、马四大家，把王（实甫）排斥在外，但这并不影响曲坛一致公认他的《西厢记》是北曲的“压卷之作”。在明代曲家的品曲活动中，《西厢记》最初参与了《拜月亭》与《琵琶记》的比较评品。何元朗曾把《西厢》与《琵琶》相提并论，否定了时人赠与它们的“绝唱”的地位。他认为《西厢记》和《琵琶记》一样，逊于《拜月亭》。《西厢》的缺陷就在于：“全带脂粉”；又由于它“终帙不出一个‘情’字”，便有“意之重复”、“语之芜类”之病。就语言而言，更不如郑德辉的《倩女离魂》等。他的结论是：“郑词淡而净，王词浓而芜”（注：何元朗：《曲论》）。后来沈德符因袭其说，甚至认为元四大家不提及王实甫，原因也就在这里。但何氏对《西厢记》的批评，遭到了同时代和后来许多曲家的反批评。王世贞就反对何氏把郑德辉作品置于《西厢》之上。他例举了《西厢》中“雪浪拍长空，天际愁云卷”等若干佳句说：“只此数条，他传奇不能及！”（注：王世贞：《曲藻》）只是王世贞对《西厢》的品评不免过于肤浅。故徐复祚在《曲论》中，针对王世贞的论点驳道：“《西厢》神髓不在是也。语其神，则字字当行，言言本色，可谓南北之冠。”然而，即使是徐复祚，他品评《西厢记》，也仅仅着眼在“本色”与“当行”。
从构思、结构、人物、语言全方位评论《西厢记》的是王骥德，他在参与时人或者前人对《西厢记》的争辩时，充分注意到了从戏曲的艺术特征立论，他反对王世贞把“雪浪拍长空”等某些佳句看成是《西厢记》的精髓。《西厢》最难能可贵的乃在于它“若出天造、匪由人巧”的功夫。王骥德在《曲律》中曾提倡一种“不知所以然而然”的无造作的自然的艺术境遇。他正是用这样的标准去分析《西厢》的：《西厢》的语言称得上是一种天然的本色，而不是那种人为的巧色。《西厢》的构思“巧有独至”，其结构“联络顾盼”，妙若“长河之流，率然之蛇”。王骥德也反对何元朗对《西厢》“全带脂粉”的指责，他反驳道：“然则必铜将军持铁弹板，唱‘大江东去’而可耶？”（注：王骥德：《新校注古本西厢记》）《西厢》终帙不出一个“情”字，正是《西厢》的最大特色。《西厢》可以称为“神品”，就是因为人物有着这种真情，并以此打动了读者与观众。这种“情”不是“人巧”之情，而是“以神”、“以韵”、“以化”达到了“不知所以然而然”的“风神”的境界。故《西厢记》之工，“无处不工”。他把《西厢记》与《琵琶记》作比较，指出：“《琵琶》终以法让《西厢》”，“不得合为联璧”。他把《西厢记》与《拜月亭》作比较，深以李贽之“化工说”为然。但他又反对李贽把《拜月亮》置于《西厢》之上。在王骥德心目中的“神品”的标准须是：“法与词两擅其极。”（注：王骥德：《曲律》）他所谓的法，则是包括了构思、结构、人物、语言的综合的技法，实际上已涉及了文艺的独特的思维现象，从而最接近于舞台的创作实践。故王骥德认为王世贞称道《西厢》是近于损贬《西厢》，对《西厢》的妙处奥旨，他实际上“特未得解”（注：王骥德：《新校注古本西厢记》）。
清初之际，昆曲进入鼎盛期，苏州金圣叹通过评点《西厢记》把整个品曲理论推向了一个新高峰。金圣叹的杰出成就在于：第一次把人物性格，尤其是第一主人公的性格分析作为了戏曲批评的度量衡。他认为《西厢》的美就是性格的美，《西厢》的魅力就在于写出了惟妙惟肖的人物个性。更可贵的是金圣叹把《西厢》以大团圆结尾的最后一本（第五本）说成是“无知妄人”所续。充满了“丑笔”、“庸笔”，他甚至用了“一片犬吠之声”这样尖锐的语言予以讥评。他力主《西厢》是一个悲剧性的结局，内容止于《草桥惊梦》。他这一不同凡响的见解，正是从主要人物性格立论的。因为在《西厢记》的第五本中，主要人物已失去了鲜明的性格光彩，砍去了大团圆，无论是人物性格还是主题思想，都达到了一个更新的境界。作为一个完整的爱情悲剧，它的艺术效果无疑更为强烈。第五本非王实甫所著，此说早在明初就已流行剧坛，一般认为是关汉卿所续。然而，“王作关续”之说并没有影响到《西厢记》在明代的演出格局。金圣叹承袭了前人的观点，却又把第五本与戏剧大家关汉卿“脱钩”，从而得以在艺术上进行彻底否定。显然，不这样做便不能影响到演出界，唯第五本是“无知妄人”的“狗尾续貂”，演出界才会毫不可惜地将它摒弃一边。果然，此后戏班演出，无论昆剧还是地方戏，只都演到第四本“草桥惊梦”为止，很少再有恢复大团圆结局的。金批本《西厢记》问世后，连连再版，版本多达40余种。“一时学者爱读圣叹书，几于家置一编”（注：王应奎：《柳南随笔》卷三）。剧坛对金批本《西厢记》的肯定，与其说是对《西厢记》第五本非王实甫所作一说的认同，不如说是对金圣叹戏曲美学理论，尤其是戏曲批评理论的接受。于是，金圣叹终于通过评点《西厢记》确立了一种崭新的以人物性格分析为中心的戏曲美学观和批评观，不管后人如何评论金圣叹的动机和目的，但在客观上，金圣叹对我国古代戏曲的理论批评作出了重大贡献。
中国古代戏曲的理论批评围绕着“舞台性”与“文学性”进行了长达一、二百年的学术争论。最杰出的理论批评家已经意识到了戏曲“舞台性”与戏曲“文学性”两者不可须臾或缺，它们之间有着一种既矛盾又统一的关系。李贽的“化工说”，吕天成的“双美说”以及王骥德“法与词两擅其极”之说，都力图在剖示这种关系。但是他们都没有能够找到具体而适当的理论载体来进行他们的创造阐述。“人物性格分析”恰恰就是一种戏曲“舞台性”与戏曲“文学性”的综合分析。人物形象的刻画以及演示，使观众身临其境而得到一种立体化的性格美的享受，这是戏曲两性完美统一后的真正的艺术赐予。金圣叹把《西厢记》誉为我国的第六才子书，通过评点，科学地指出了以人物性格为中心的戏曲理论批评标准，无疑在中国戏曲理论批评史上写下了极其光彩的一页。它不仅代表了古代“西厢记学”的最高成就，更标志了中国古代戏曲理论批评的完全成熟。
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