如何理解夏刚电影中的非理性，本文主要内容关键词为：电影论文,夏刚论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
当我想到要从人们习惯的角度来对夏刚的电影发表一点看法时，我立刻产生了一种感觉，这种感觉使我想起了我曾经读过的一句话：蚊子落在铁牛上——无从下嘴。夏刚自己也提到过，“许多评论家认为夏刚电影没法分析”。有的评论还说，夏刚电影“无以效仿”。夏刚电影果真既不可学又难以评论吗？我想提出的问题是，对夏刚电影进行评论和学习的困难性是否只表明了电影艺术对于一定的理论背景的依赖性？夏刚电影的“无以效仿”是否恰恰是由于夏刚电影没有受到较好的分析所至？在一次访谈中，访谈者提到，有人想给夏刚电影“理论出一个‘说法’”，夏刚回答说：“等理论完我也许又变了。”这段非常精彩的问答是否表明，使创作者发生某种改变恰恰是理论评论发挥作用的一种方式呢？
本文并不奢望这一点，而只是希望能表明，“夏刚电影中的非理性”不失为理解夏刚电影的一个有利角度。
欲望的幻觉
托尔斯泰在其名著《安娜·卡列妮娜》的开头写道：幸福的家庭都是一样的，不幸的家庭各有各的不幸。早就有人指出，对这句话是不必认真追究的。这句话听起来让人觉得不错，但是经不起推敲。就是说，你只要把它当成一种相当不错的说法就可以了，但是你一定不要试图从逻辑上去理解它，或者说，你不要去“想”它。对它应该象维特根斯坦的一句很著名但是让人费解的话所告诉我们的那样去做：“不要想，而要看。”看起来，这倒颇象夏刚希望别人对他的电影所采取的那种态度：“我觉得对影片重要的是感受，观众首先应该得到的是一个完整的审美快感，而不是支离破碎的分析。”
那么，这是否说明夏刚的电影与陈凯歌和张艺谋的电影是属于不同的创作类型呢？
陈凯歌和张艺谋的故事是历史性的，但表现的意图却是非常现实的。这使他们的故事很容易得到分析。而夏刚的故事，虽然它们的内容都是现实性的，但其意图却是想象性的。夏刚的电影关涉现实，但是并不想针砭现实。夏刚电影表现的都是发生在我们身边的当代故事。看起来，《大撒把》（1991）对当时国内的出国热进行了某种批评和反思；《无人喝彩》（1993）表现的是1990年年底以后的事情，其中涉及到婚姻、住房和知识分子政策等特别具有现实性的问题，例如有知识的没有钱，有钱的没有知识等问题。但是，这两部影片的故事核心却完全是想象性的。而想象性却与欲望有关。
关于想象性的故事，这里立即就可以举出两部影片。一部是在意大利引起喧然大波的《巴黎最后的探戈》，另一部是形态独特、充满神秘色彩的《蓝丝绒》。关于前一部影片的构思，贝托鲁奇说：“我一直渴望能在一座不知主人是谁的空荡公寓中遇见一个不知名的女子，和她做爱。我希望一直和她见面，彼此却不相了解。《巴黎最后的探戈》就是这种非常个人的、也许很鄙俗的欲念的延伸。”当有人问起《蓝丝绒》构思的时候，大卫·林奇说，他1973年就有了该片的构思，但当时只是有一种感觉和片名。后来当一个制片人问他有没有其它剧本时，他说他只有一个想法：他总是想溜进一个姑娘的房子，观察她直到深夜。这样，说不定会看到什么事情，也许是一件神秘谋杀的线索。制片人很喜欢这个想法，要他写一个包含场面处理的故事。回家后他就想到了那个田野里的耳朵。这部影片就是从杰弗里拾到了一只割下来的耳朵开始的。这两部影片在构思上的共同特点是，都是以满足个人欲念的幻觉为基础；所不同的是，前者带有强烈的个人色彩，后者带有较强的表现意识。
感谢两位原创性作品的导演坦露他们作品的幻觉基础。
夏刚的两部主要影片《大撒把》和《无人喝彩》的故事也是想象性的。故事的戏剧性暴露了它们的想象性。
《大撒把》的故事是极富戏剧性的：在出国大潮中，两对年轻夫妇，一对是女方出去了，另一对是男方出去了，于是，由于巧合，一个痴男和一个怨女有机会进行一次“家庭生活的演习”。它使我们能够看到在家庭生活的基本动因被抽除的条件下家庭生活如何进行的戏剧性景观。这是该片全部故事引人入胜的核心。《无人喝彩》同样富于戏剧性：一对因一件小事发生口角而至离婚的中年夫妇，由于住房问题只好住在一套房子里，这就使他们有机会在尝试谋求新的结合对象的过程中有意识或无意识地互相表达对对方的依恋，直至他们再次结合。影片中呈现的虽然都是鸡毛蒜皮的琐事纷争，但却极富趣味。柯云路曾发表过一个高论：爱也是一种物理现象。夏刚这两部电影的叙事策略是，具有足够社会现实性的爱情故事的基本元素一旦被设定，观众所关心的就是其后发生的“化学反应”的“真实性”或可接受性了。
中国清末美学家王国维关于诗有造境与写境之分：“有造境，有写境，此理想与写实所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境必临于理想故也。”按照这样的原则，严浩导演、王兴东编剧的《天国逆子》显然属于写境。《天国逆子》的故事和大量生活细节都是来源于现实生活中的一个真实事件。夏刚电影和大卫·林奇的电影显然属于造境。在这类作品的创作构思中，艺术直觉发挥着异乎寻常的作用。其中主要表现在两个方面，一是有价值的构思起点的确定，二是保证故事发展的真实可信性。就第一方面而言，创作者可以凭直觉在丰富的想象空间中选定艺术构思的起点。大卫·林奇把故事情节的这种构思方式描绘为钓鱼：“钓鱼时用一根鱼杆，将鱼钩和鱼饵甩入水里后就静等着鱼来上钩。这情况与脑中浮现一个故事雏形是有些相似的。你坐在椅子上，静等着第一个念头象鱼饵一样引来游弋在你脑中的其它思绪。你一下子就会有了两种想法，如果还有，就把它们都糅合在一起。从一个单词可以发展到一句话，从这句话又可以形成一场戏。我无法解释这一切是如何产生的。但是创作如同钓鱼一样，这点我还是可以讲得清的。”就第二方面而言，构思起点确定以后，故事发展的真实性就变得无比重要了。关于这一发展过程的实质，《第二十二条军规》的作者海勒有过一个异常精彩的说明。他说他写作时往往要先想出第一个句子和最后一个句子。如这样的开场白：“看到关着的门我就紧张。”“我是一头母牛。”等等。在他看来，写作过程中最重要的事情就是：怎样一点一点地蹭到下面一段。看来这种“蹭”的能力是一种宝贵的艺术才能，或者说，这种“蹭”的过程中需要一种艺术感同力。这种感同力也就是影片《周恩来》中周总理的扮演者王铁成所说的与所要表现的人物进行“神交”的能力。他说：“……我时刻都在寻找：周总理听到什么高兴，遇到什么高兴，他在各种规定情况中都想到什么，思考什么，过程又是什么？”神交的必要性在于，他知道周总理在某些情况下的表现，他可以按照他所知道的进行表演；但是，周总理在另一些情况下的表现他就不知道了，这就需要一种神交的能力，即推测和揣摩的能力。在一次座谈会上有人问导演丁荫楠：为什么不表现总理与邓颖超之间的夫妻情。导演说没有掌握第一手资料。那么这是否意味着，总理与邓颖超的夫妻情就永远不能表现了呢？因为，在已知的总理的有关情况和需要表现的情况之间并不存在一条逻辑通道。其实，导演完全可以说他不想表现总理的这个侧面，他也可以说他对总理的了解程度还不足以揣摩出总理在这种情况下的表现，即他对总理神交的程度还无法达到爱情领域。
现在我们或许了解到，如果说《巴黎最后的探戈》和《蓝丝绒》更多地是表现了某种个体无意识幻觉的话，那么，《大撒把》和《无人喝彩》则更多地表现了某种社会无意识的幻觉。这也是夏刚电影的娱乐性一个重要源泉。夏刚电影娱乐性的另一个源泉则是故事非发展的真实可信性。在这两个意义上，夏刚电影都是非理性的。而这两个方面都没有得到适当的分析。
爱情的灵魂：价值平等
夏刚的电影表明了他对爱情实质的持续观察和理解，从他的一系列影片来看，他充分理解了爱情的核心和灵魂——价值平等。几乎所有表现爱情的影片都必定表现出对爱情的这种理解，但夏刚电影表现得更为杰出。遗憾的是，夏刚电影的这一特点也有没有得到重视。
但是，我们现在有了一个很好的参照点，这就是波兰导演基耶斯洛夫斯基的三色系列片《白色》。三色为法国国旗的颜色。其中的蓝色象征着自由，白色象征着平等，红色象征着博爱。我们没有看到有人从平等的角度来理解《白色》这部影片。人们似乎还不太知道这部影片的故事跟平等有什么关系。实际上《白色》描写的是爱情中的平等问题。所谓平等，实际上就是等价，即所谓的价值平等。这部影片的故事是：与一个年轻的波兰理发师结了婚的法国姑娘明娜不知什么原因开始厌倦了这个小伙子，并且无情地抛弃了他。似乎是为了证明她已不再爱他，她对他已经恩断义绝，她甚至不惜烧掉了这个小伙子的理发馆，把小伙子逼到绝路，不得不回到波兰。显然还在爱着明娜的小伙子，既无法理解也无法接受他不再被爱的事实。因为接受了这一事实就等于承认了他的失败。电影实在无法表现他此时此刻的心情。但他事后的所作所为却使我们感到，他的此时此刻面对自己的感觉就象面对着手中握有的一大堆股票突然变得一文不值了。他曾经是一个非常杰出的青年，他怎么能甘心于自己在爱情场上的失败（或贬值）呢？对他来说今后除了追回已经失落的价值以外，还有什么是值得他做的呢？他终于有了一个办法。于是我们就看到了：他赚了一大笔钱，成为一个极其富有的人。然后他假装死去，并留下遗嘱，将遗产全部留给前妻明娜。明娜知道消息后来波兰参加葬礼，在葬礼上明娜很悲伤并且哭了。这些都被他看到了。当明娜回到自己的住处时，小伙子正在床上等着她。他们又开始“相爱”了。但当明娜醒来时，却发现小伙子消失了。找上门来的是警察。她因涉嫌谋害前夫被起诉。就这样，小伙子通过明娜还能爱他的事实再一次找回了他的成功，证明了他自己的价值。这是一个很人为的故事，除了观念的表达以外很难有别的更好的解释。我认为，基耶斯洛夫斯基想表达的是：对于陷入爱情漩涡的男男女女们，没有任何事情比确认自身的价值这件事情更为重要。在他看来，这就是爱情的实质，即找到自己的异性等价值。就象马克思在《资本论》中所表达的那样，当一件产品找到自己的等价物并切实交换之时，才算真正实现了自己的价值。用柏拉图的带有浓重神秘主义色彩的话来说就是：找到自己原初的另一半。问题在于如何确定该对象就是自己的另一半。
美国学者弗洛姆以异常清醒的眼光来分析当代爱情，这或许可以理解为他对柏拉图的神秘主义爱情理论的可操作性阐释。他在《爱的艺术》一书中把这种爱情描绘成一个人在人货市场上对他所要寻找的人货的“掂量”。这种掂量是无意识的。他对这种“掂量”的描述是：“我们的整个文化建立在购买欲与互利交换的基础上。观看商店橱窗琳琅满目的陈列品所带来的兴奋激动。尽其支付能力用现金或以分期付款方式购买商品。这一切便构成了现代人的幸福。他（或她）也以同样的眼光来看待其他人。有吸引力的姑娘（对男人来说）和男子（对女人而言）都是人人追逐的俏货。‘有吸引力’一语通常是指这样的优良货色，他或她具有在人市上颇受欢迎、供不应求的种种素质……人是商品，但每个人只能获得他的交换能力允许他得到的人货，他的爱情必须局限在其交换能力的范围。我们出门去做一笔讨价还价的爱情交易……如果双方在考虑到各自的交换价值的限度后都感到他们已找到了可在人市上交换的最佳货色，那么他们便会相互堕入情网。”
基耶斯洛夫斯基用自己的作品为柏拉图关于爱情的经典描述做了一个最具当代性的艺术解释。
那么，夏刚是如何安排他电影中的男男女女的呢？
夏刚的所有影片，从1982年的《我们还年轻》到1995年的《与往事干杯》，都是表现爱情的，而且，几乎所有的爱情主人公（《无人喝彩》除外）最后都没有成功。充满障碍的爱情故事，足以使观众一直处在对两个爱情对手各自的分量进行掂量的游戏状态之中。
《我们还年轻》中的青年工人韩师傅为什么在爱情的关键时刻表现得那么矜持，因为他对自己在爱情“竞争”中的实力抱有充分的信心。他绝对不怀疑他自己的分量。在他女友的名誉出现危机因而特别需要他的信任和安慰时他考虑的却是另外的问题，即他的女友是否还值得接受？所以，当她的女友迅速作出了其他选择，观众甚至都要为他惋惜的时候，影片中却并没有表现他的痛苦，影片中只是表现了他的惊讶。他或许在暗中庆幸于自己的矜持。
《遭遇激情》中的男主人公为什么会爱上那个身患绝症的女主人公，观众能够从对影片的感受（夏刚最强调这一点）中得出的唯一解释就是对男主人公来说，她太“值得”爱了。不然的话，导演为什么不为观众塑造一个英俊的男主人公形象呢？如果导演确实这样做了，那么，就证实了弗洛姆所提倡的既不是索取、也不是等价交换的那种爱，而是那种完全在于奉献的爱。可能让弗洛姆感到遗憾的是，导演并没有这样做。导演如果这样做的话，就违背了爱情中的等价原则。这部影片就会成为一部关于爱情的伦理说教片。这部影片特别让人想起日本影片《蒲田进行曲》中关于爱情的“公平交易”，但是它在表现爱情中的等价原则时没有后者那样露骨。
《我心依旧》的叙事策略几乎与《遭遇激情》一样：两个相差悬殊（或者是相貌，或者是社会地位——一位是临时工，一位大学毕业后正在准备出国）的男女主人公相爱了，其中一方身患绝症，但是都被对方爱得发疯。看这部影片观众必须在男女主人公是否般配的问题上进行反复的“掂量”。对观众来说这虽然是一个强制性的过程，但是很有吸引力。在为年轻漂亮的女主人公举办的一次家庭派对上，突然出现了一个有着动人歌喉的俊男。女主人公有充足的理由抛开自己的男朋友爱上他：因为她曾经有负于他。他们的相爱遭到女方家庭的反对。此后女方从事的最重要的事情就是提高男方的社会地位——让他变成一个歌星，这一点甚至已经引起了男方的反感。尽管女方发现男方患了不治之症，仍然爱着男方，但男方因不治而死亡。这样，影片的故事结构本身就在讲述着一个爱情中的真理。
《大撒把》精心地表现了男女主人公经过长期摸索终于达成了关于模拟一个新家庭的协议的过程。达成协议的过程就象交易中充满着讨价还价一样并不顺利。但随着林周云由于第二步迟迟迈不出去而造成的失落（贬值）感，他们互相作为一个假定的家庭共同体成员的资格似乎变得可以接受了。但这只不过表明了，这种游戏是在两个假定是旗鼓相当的对手中间进行的。他们之间仍然需要不失时机地相互表明自己的价值。葛优戏言说：要真象你说的那样，我选择的不一定是你。在表现林周云与男主人公争吵的一场戏，林周云一开始说他们之间没有共同语言，后来说的是性的不可能性，实际上说的是资格不够的问题。在影片结尾他们之间似乎是相爱了，爱到什么程度呢？爱到林周云必须在两个男人之间进行选择，但选择的结果是极富意味的。她作出了一种把权力交给对方的姿态，她说你本来是可以把我留下来的。观众能够得出唯一结论就是，在各种制约因素中，出国的诱惑几乎是不可抗拒的。
《无人喝彩》的故事性在很大程度上取决于肖科平在李缅宁和钱康中间的权衡和李缅宁在小韩和肖科平之间的权衡。他们每个人都面临着要在两个人中间进行选择的困境，这种困境很象顾客在商品的选择中实在不知道究竟选择哪一个才不吃亏时所面临的苦恼。每个人对自身和进入选择的对方的估价是一个复杂的换算过程。有时外在因素也要进入换算过程。小韩对李缅宁说：“李缅宁啊，李缅宁，你有一套房子，这让我觉得你特别可爱。”这种话也许是一句真话，因为对于处在小韩这种困境的人来说，李缅宁的可取之处只在于他的房子；也许是一种我们常见的那种买方同卖方之间的讨价还价，其目的在于贬低李缅宁，抬高自己。
《与往事干杯》中的蒙蒙为什么会倾心爱上一个可以作为她父辈的男人？影片从一开始就向观众揭示这种“估价错误”的原因，从而达到让观众接受这种爱情的等价性。童年及少女时代父爱的缺失，使蒙蒙在情感上对于有着父亲特点的男人特别珍重。她的心理缺失使她把对一个男人和对于父亲的情感上需要凝缩在一起了。她失去了在这两者中间进行区分的能力。估算中出现了错误。在这个意义上，她对宋医生的盲目的、纯真的、刻骨铭心的爱仍然是一种估算的结果。
从这样一种分析中我们能够看到什么呢？难道它不能表明夏刚在处理爱情故事时充分地领会了爱情的等价性实质吗？这里存在的问题是，这种实质是理想主义的吗？
女人——非理性的存在
夏刚电影的编剧不少是由他的夫人孟朱担任。这种情况或许有助于使夏刚电影在对女人的理解方面显示出某种独特之处。当然他的作品据以改编的原作的因素也不应当忽略。根据王朔小说改编的8 集电视连续剧《过把瘾》的剧作结构采取了一种论证方式来证明一种对女人的看法：女人是不可理喻的，因此结婚是不明智的。在夏刚电影中，女人基本上是被当成一种非理性的存在来加以表现的。女人是不可思议的，难以理解的。正如李缅宁对钱康所说的那样：孙悟空这个形象是根据女人的特点塑造出来的。看起来这不过是一句玩笑话，实际上体现了他对女人的看法，李缅宁对肖科平的种种表现确实感到难以理解。前一天晚上肖科平还以各种方式表明着对李缅宁的依依不舍，第二天早上就变成了一种毫不在乎的绝决态度。这一点在《我们还年轻》中也是有所表达的。在《一半是海水，一半是火焰》中则更为突出：有着美好前景的外语系女大学生吴迪在个人生活问题上表现出来的那种“明知山有虎偏向虎山行”的精神，简直让人不可思议。她对章明的爱从一开始就是盲目的和非理性的。不仅她的自甘堕落是出于这种盲目的爱，就连章明事发被捕后她的自杀，也带有殉情的意思。影片通过一个男人不坏女人不爱的故事，来表现女人的非理性特点：女人似乎天生或本能上就是如此，并且通过另一个女孩的几乎跟吴迪同样强烈的渴望堕落的愿望来强化影片对女人的这种理解。这种处理让人想起了美国影片《慧星美人》和《纽约故事》中马丁·斯科塞斯的《生命之课》的故事结构。在《与往事干杯》中，蒙蒙对宋医生的爱也是非理性的。童年时有一个可怕的父亲的经历不仅没有使她痛恨父亲，反而使她产生了一种对于一个像她父亲一样的男人的需要。她对这个男人的爱是那么深刻，以至于绝对无法忘怀。在《我心依旧》中，女方之所以如此迅速地爱上了男方，是完全出于真情实感（谢罪不过为她提供了借口），还是参杂了负疚的因素，影片未作任何交待，观众也根本无法判断。那么，女人的这种特点究竟是男人的一种可以利用的因素，还是艺术创作的一种可以利用的因素呢？但问题在于，事情果真如此吗？
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