“私人情感”与“道义承担”之间的裂隙——由遇罗锦的“童话”看新时期之初作家身份及其功能，本文主要内容关键词为：裂隙论文,道义论文,之初论文,新时期论文,私人论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
遇罗锦在今天几乎已被文学史和多数读者遗忘，但在新时期之初，她是一个“明星”，或许没有哪位女作家的遭遇比她更剧烈、更富于戏剧性——其人被恶狠狠地斥责为“一个道德堕落了的女人”，其文也毫不客气地被斥为“隐私文学”、“私小说”。这一切都发生在1980-1983年间：《一个冬天的童话》使她初涉文坛就一举成名，备受争议，《春天的童话》连同她闹得沸沸扬扬的离婚案又让她“臭”名远扬，《求索》让她备受煎熬，频频应付各方责难，此后她似乎在一夜间消失得无影无踪，仿佛从来也不曾存在过。时隔数年后，文学界才时断时续提到她的哥哥遇罗克和她，更令我们大跌眼镜的是她甚至被有的评论家称为“第一个敢于撕破千百年来裹在女性身上那层虚伪的牛皮而泄露自己隐私的女性”①。而她的小说也被认为“新时期第一部勇敢地叙述女性自我情感故事的小说”②。面对遇罗锦及其作品截然相反的“历史境遇”，我们不禁哑然失笑。当然，讨论或者再纠缠“历史”的对与错是毫无意义的。我更感兴趣的是，今天“重读”遇罗锦《一个冬天的童话》、《春天的童话》(以下文中两部作品并提时简称为“童话”)的目的不是要证明什么是好作品，什么是不好的作品，而是试图从“童话”入手，以“爱情主题为中心”对新时期之初作家的身份意识及其功能进行梳理，分析作家如何在与“主流叙述”的交流关系中建构身份意识的。我的任务不是澄清和界定作家必须担任什么样的社会角色和社会职能，而着眼点在于“变化”，即通过对“童话”产生场域的历史回顾以及由它们引起的诸多争论的分析而探讨作家身份及其功能的变化，通过对“变化”的研究，深入考察这些认同之中所隐藏着的主体、意识形态与当时的历史转型之间共谋与裂隙、冲突与和解的复杂关系，同时，我要追问的是，国家意识形态是如何对作家主体的身份认同和职能担当进行规训与接纳的，作家的身份认同和职能担当又是以怎样的方式参与到“新时期文学”的“建构”或者说“历史化”的进程中的？最后，关键是这种参与的背后隐藏着何种话语规约和知识运行机制，它与整个20世纪80年代初期的历史语境、价值立场构成何种内在的关联？
我是谁：“童话”的前前后后
“政治修明的年代，这本书出版了。也许，某些文艺评论上写着：‘这是她——一个女孩子的遗作……’”这是遇罗锦在1974年3月5日给《一个童话》写的序言，似乎也是她给自己写下的“谶语”：小说的确发表(更名为《一个冬天的童话》发表于《当代》1980年第3期)和出版了(更名为《冬天的童话》，由人民文学出版社1985年出单行本)，但正是这篇作品连同它的姐妹篇《春天的童话》，使得遇罗锦彻底“销声匿迹”，“童话”也成为名副其实的“遗作”。在她出现在社会、公众视野里的短短几年时间中，她虽然作为“英雄”遇罗克的妹妹而博得同情，但更多地是以“祸水”而著名③。她的“童话”更是受到广泛批评，《一个冬天的童话》参加评奖而一波三折④，《春天的童话》不仅遭到退稿⑤，而且被指认为是对“党所领导的新闻、文艺、政法部门”的“控诉书”⑥。
“童话”在感伤、自怜的基调下叙述生活，塑造人物，充满了悲愤、偏激，甚至有些矫情的色彩。在新时期仍习惯用主流/逆流、中心/边缘、官方/民间、合法/非法品评作家作品的“主流文学”看来，“童话”是带有很大问题的，作品描写并歌颂自己的婚外恋和“第三者”是不符合社会主义道德规范的，作者孜孜以求的爱情不仅带有明显的私人色彩，而且是突出了强烈的“情欲”特点的“爱情”。这些“越轨”显然已经触动了“主流文学”最后的“底线”，当然会受到“主流文学”内部的警觉和强烈反应，具体表现为对“童话”文本发表时的删改和发表后的批评上。
对《一个冬天的童话》的删改主要体现在三个方面：首先是“编者按”的修改。《一个冬天的童话》发表时的“编者按”是：“这部作品的作者遇罗锦是遇罗克同志的妹妹。十年浩劫期间，在遇罗克为了捍卫真理被捕以至被残酷杀害前后，她的家庭也经历了种种的磨难。据作者说，此文基本上是根据她个人的亲身经历写成的。我们认为，这部作品所反映的决不只是他们个人的偶然不幸，而是林彪、‘四人帮’的法西斯统治和多年来封建主义的形而上学的血统论所必然造成的相当深广的社会历史现象。正因此，本刊决定发表这部作品。”其实，在“编者按”初稿中还有一段文字：作者把她的作品叫做“实话文学”，又叫做“回忆录”，我们经过考虑之后，权且把它叫做“纪实文学”。⑦
后来该作品刊登时，并没有以“纪实文学”名义，而是将其搁置在“报告文学”的栏目下，“编者按”初稿中的相关文字也被删去。从“编者按”的文字中，我们可以看出“新时期叙述”的两个显著特点：一是肯定在揭露、批判林彪、“四人帮”的“极左”路线和封建主义(在《一个冬天的童话》中表现为封建血统论)方面的积极意义；二是肯定报告文学的社会良知和启蒙作用以及尊重事实、正视现实、反映生活的“报告性”文体功能，以此正好与作家的“载道”意义相对接。但是，我们从这一修改、犹疑中还是察觉到当时的编辑们已经感觉到了传统的“报告性”、“公共性”已经不足以说明《一个冬天的童话》鲜明的“私人”特征。
其次是关于“性”描写的删改。遇罗锦在初稿中，有一段描写了她在北大荒与北京知青志国新婚之夜的场景。其中有以下文字：“他坐下来脱裤子，一面望着我，一面脱得赤条精光。”“那冰凉的大脚，硬邦邦的腿骨碰得我身上发疼。”“他的四只手脚一齐迅速地动作，生硬粗鲁地将我的睡衣睡裤、背心裤衩全部脱掉，急切地扔到一边去了。”“没等我想过味儿来，他全身的重量已经压在了我的身上。两只粗硬的大手将我的头紧紧地把住。我闭了眼。”“而下身的意外疼痛，又使我仿佛挨了猛然的一击。”“大约只有一分多钟，他便突然地松开了双手，瘫软地趴在枕上喘气去了。”由于作者标榜这部作品是自己的亲身经历，是“实话文学”，那么，这样细致的“性”描写就被看作是在叙述“真人真事”，当时，这篇作品已经过了四校，马上就要印刷，时任《当代》主编的秦兆阳依然决定删去⑧，遵循他的要求“删得虚一些，美一些”，编辑们紧急进行删改，就变成了我们今天看到的：“只感到他用大手轻轻一撩，就钻进了这大被窝。”“我拼命地想别转脸去，可是怎样也无法躲过。”编辑们把具体的动作描写完全删除，甚至将原稿中“我”的“顺从”(闭眼)改为“强烈的反抗”(拼命地转脸)。从修改中我们看到，新时期之初文学对“性”的领域仍处在神秘和急于探索的状态，对真实的人性、情感的表达还十分有限，政治权力话语的干预和规范，传统文学成规的话语力量以及人们思维所具有的惯性在新时期之初依然延续和产生着巨大影响。
对初稿修改最大的地方是遇罗锦的性格。当时，很多人对于遇罗锦的“离经叛道”非常惊惶，于是，为了作品产生的社会效果以及读者的情感需要，“编辑部在编辑《一个冬天的童话》时，也达成了一个共识：删减遇罗锦性格中的凶悍，将遇罗锦尽可能地修改得更柔弱些”⑨。修改的结果广泛博得了读者对她在“文革”中的悲惨遭遇和爱情磨难的同情，但在随后发表的《春天的童话》中，羽姗(“我”)的咄咄逼人和大胆泼辣与《一个冬天的童话》中柔弱的“我”形成了鲜明的对比。对作者性格大幅度的改动，其实隐含着“主流文学”对作家身份以及功能的认定和规范。就遇罗锦而言，“主流文学”界也许并没有将她看作是一名“作家”，充其量视她为一个“文学青年”、“习作者”。在这个意义上，“主流文学”的企图就初现端倪：按照自身的成规来规范和形塑初涉文坛的“作家们”，告诉他们应该写什么、如何写、为谁写。将“遇罗锦”树立为一个“典型”，是给文学“新手”们制定一个标准和划定一条“底线”，同样是给当时的“归来作家”们一个警示。
面对“童话”的“出轨”叙事和思想倾向，铺天盖地的批评接踵而来。在众多的评论中，仅有极少数的文章对《一个冬天的童话》给予肯定。谢望新认为“作家通过真实的艺术形象的创造，理直气壮地肯定了以感情为基础的爱情，以爱情为基础的婚姻，才是最合道德的”。更为可贵的是，作品有着强烈的时代色彩，因为“作家还把这种对爱情和婚姻问题的勇敢探索，与国家、民族的忧患存亡联系在一起”⑩。郑定认为，这部作品通过爱情和婚姻揭示了“重大的社会问题”，作品“把家庭的命运、个人的悲欢离合巧妙地融汇在历史潮流中”，因此，《一个冬天的童话》是“实话文学”，是“真的新文艺”，更是时代之歌、生活之歌、爱情之歌和心灵之歌(11)。这些评论者们依然没有脱离当时流行的、有效的批评话语模式，还是从社会影响和思想层面来肯定作品的意义。这样的评价毕竟非常弱小，它们迅速被更为强大的批评潮流所淹没。易水严厉批评作者“只顾自己幸福，不问别人是否痛苦”，把自己的“享受”建立在“别人痛苦的基础上”这种不高尚的婚姻爱情观，他不客气地指出：“作品中的‘我’一直在热烈地追求着真正的爱情，然而，她所收获的却是一个个带涩的苦果。造成她爱情婚姻悲剧的，固然有种种外界原因，但她本身缺少更高尚的爱情观，不能不说也是一个原因。”(12)
在对《春天的童话》的众多批评中，语气、方式和结论都惊人的一致。蔡运桂批评该小说是“一部具有严重思想错误的作品”，他认为“作者缺乏革命乐观主义的现实感，而被怀旧的哀怨情绪支配着。哀怨、悲愤成为小说的主旋律贯穿始终”，这样一种“不健康的政治情绪”以“实话文学”形式表现出来，“对读者，尤其是青年读者，具有腐蚀作用”(13)。易准也严正指出，这部作品“不仅宣扬了资产阶级极端个人主义的腐朽没落的伦理道德观，而且丑化了党的三中全会以来的生活面貌，对社会现实进行了含沙射影的讽喻和抨击，甚至把社会主义社会当成了控诉的对象。作品所表现的庸俗情趣和错误的政治倾向，决不是一种偶然的、孤立的文艺现象，而是资产阶级自由化思潮在文艺上的突出表现。”(14)从这些批评中我们看到，由于新中国成立后国家制定的文艺政策一直在强调文艺的教化功能，这一政策在新时期之初仍然十分有效，因此，关于“童话”是否能发挥良好的道德教育功能一直是评论者关注的一个重要问题，至于作品艺术上的优劣就很少涉及了。
联系文学界对“童话”这一“文学事件”的批评、纠偏，不难看出在这样的历史场域和话语规约机制中，遇罗锦的“童话”进行着关于“人性”特别是其中的“私人”的“爱情”的话语言说，受到批判是必然的，而且作家的身份意识、文学文化和政治体制以及国家意识形态密不可分，它们形成了一个有趣的“互动”，共同描绘了新时期之初的文学地图。同时，从“童话”的叙事话语的缝隙处我们可以察觉出作者叙述的策略，可以看到叙述主体乔装打扮掩饰自身身份与意图获取更大、更权威的话语权的努力。那么，这也延伸出新的问题：新时期之初，出现了究竟“我是谁”这样的心理、社会角色认定上的危机后，作家们如何重拾自信，重新估定自己的社会价值与社会职能？他们的身份及其功能发生了怎样的变化？在主流意识形态话语对作家创作的制约下，他们以什么样的身份和功能参与到“新时期叙述”当中的？知识分子有没有能力真正获得讲述历史(国家和个人)的权力？他们又采取怎样的策略来获得这一“历史叙述”上的自由？
我是“我们”：规范的建立与作家们的响应
“‘寻找’构成了八十年代上半期的文学环境”，它“寻找”“出来的‘对方’，不仅构成了它批评的目标，而且很大程度也成为它历史存在的目的”(15)。新时期之初正是整个国家和民族都在“寻找”历史断裂之后的弥补方式的年代，知识分子正是在这样一种寻找和探索中确立起自己的身份意识和话语地位。基于此，出现了两个紧密联系的重要方面：一方面，对主流意识形态而言，面对刚刚过去的历史挫折，它要“寻找”有效的策略来论证主流话语(如社会主义、毛泽东思想等等)的合法性和权威性，来确定党对现代化事业(包括文学)的领导；以怎样的文艺政策来“寻找”和“召唤”文学，知识分子(作家)共同承担相当复杂的意识形态功能。另一方面，对于作家们而言，他们身份转换和职能转变的过程，其实也是一个“寻找”的过程。在这一过程中，他们如何定位个人、主体、国家之间的关系；他们进行“历史讲述”和现代化想象的时候，到底采取什么样的话语立场。正是在这一“寻找”的过程中，国家意识形态和知识分子话语占据了两大主流位置，并且基本保持合作态势，知识分子也确定了自身的社会角色和身份意识，以知识界的代言人身份对社会说话。在此意义上，对新时期之初作家身份以及功能的研究，首先要回到它们所“寻找”的“对方”和“过程”中，重返当时的历史现场—新时期之初的政治、文学语境中，去考察作家们的历史身份的获得方式，揭示作家身份认同的历史复杂性及各种矛盾，呈现“身份”、“功能”缠绕在政治与文学之间的尴尬与暧昧。
新时期之初，作家政治、社会和文化身份及其功能的转变，是时代客观与作家主观两方面的自然契合。从客观方面讲，首先是国家重新调整了中国社会的身份结构体系。在1978年3月召开的全国科学大会的开幕式上，邓小平明确宣布：“知识分子绝大多数已经是工人阶级和劳动人民自己的知识分子”，“是工人阶级的一部分”，是和工人阶级一样只是分工不同的“社会主义社会的劳动者”(16)。对作家而言，主要体现在国家制定与实施的大规模的“拨乱反正”、“摘帽平反”和“尊重知识、尊重人才”的知识分子政策上，作家被寄予“时代代言人”、“灵魂的工程师”的重任，新的时代主题为知识分子合法性地位的取得提供了一种内在逻辑。这一政策的转变，带动了全社会对整个知识分子群体的重新认识和估价，“文革”时期处于“阶级敌人”之外的身份结构的最底层的知识分子在新时期被合法的纳入了无产阶级队伍，从而获得了“道义承担”的“革命者”和“启蒙者”的身份形象(17)。其次是文艺政策的调整。邓小平1979年10月在“四次文代会”上阐述党对文艺工作的领导时明确提出了“不要横加干涉”的意见，紧接着，1980年7月26日《人民日报》发表《文艺为人民服务，为社会主义服务》的社论，来取代“文艺为工农兵服务”和“文艺为政治服务”的口号，1984年胡启立代表中共中央出席第四次作家代表大会时又提出了“创作自由”的口号。尽管这些文艺政策的调整与制定“很大程度是响应和配合着‘新时期叙述’的历史策略而问世的”(18)，而且新时期的政治领导层并没有放弃对包括文学在内的意识形态领域的控制，但我们可以看到，一个相对来说比较宽松的文学环境正在逐渐形成，这些都给作家以很大的鼓舞，极大地激活着创作主体的精神世界。再次，重建后的文联、作协等团体处于受社会推崇的中心地位，继续维持着新中国成立后业已建立的文艺领导体制，在清算“文化大革命”影响中发挥着重要作用，更为重要的是它还担当着对文坛准入资格进行认证的职能，成为确认作家身份的标志，如果没有加入“作协”，意味着作家身份不能成立。新时期之初，作家、评论家大部分“重归”高度一体化的文艺体制当中，体制内外的生存决定了作家身份及其功能的区别。在这一体制内，作家以群体的方式发言，就意味着合法和权威，意味着是在政治的认可和严格的身份等级划定下承担社会启蒙的。当然，体制内生存的作家们创造的作品在思想意识和艺术表现上也是被“文学成规”过滤和规约了的，他们必须遵循体制规范。最后，民众对文学的关注、阅读和对于作家所担之“道义”的政治热情的赞同构成了当时中年作家们热心“载道”的重要精神支柱，重新激发和唤回了他们的责任感和使命感。
从主观方面讲，主体“寻找”的身份和功能，还需要主体本身对自我存在进行确认。新时期之初，作家们普遍表现了鲜明的社会政治的视角，他们在自身的角色定位、角色期待、价值选择、社会任务等方面大致都很明确，他们的主体文化心态与时代精神和整个社会的现代化目标是内在一致的。此时构成作家队伍有两个主力群体一“归来作家”和“知青”作家，他们经历了从“反右”到“文革”几十年的动荡和肉体、精神上的双重灾难，在内心积下太多的委屈、愤怒、郁闷，急于要清理这些“黑色记忆”，但是，“有关文革的私人记忆必须要以公共记忆的语法才能被书写被阅读”(19)。因此，基于“个人得失”之上的对于“历史记忆”的表达，并不具有充分的合法性，作家们书写公共“历史记忆”时是不能含有“个人主义”因素和“个人”的位置的，只能有“我们”的历史记忆，其权威性和合法性就在于彰显“主题话语”。于是，作家们用一种“事件亲历者”加“历史纪录人”的叙事模式，把个人遭遇转换到了“人民记忆”和“历史叙事”中来，通过对历史的回忆和批判，来回应“揭批文革”和“拨乱反正”的国家话语。所有这些“话语叙述”都有同一指向：无须追问也无可逃避的“承担道义”的责任。
主流意识形态的认可，社会民众的关注和期待，作家对“时代主旋律”的回应，形成了一个十分默契然而又非常自然的“共谋关系”。在此意义上，以刘心武的《爱情的位置》为参照，再次细究遇罗锦的“童话”文本及其引发的“事件”，会给我们带来一些新的启示。
新时期之初，作为对“文革”期间强烈的禁欲主义色彩的批判与反拨，与人的精神世界息息相关的爱情被当作一个重要的社会问题，成为社会和文学领域的重要题材。而“爱情苦难”故事的被阅读使得作家们获得了代人民立言的话语身份，这也是新时期之初作家建立历史/社会主体意识的最初、也是最坚实的起点。当然，这种“爱情”是“我们”(公共)的情感，决不可能是“我”(私人)的情感。刘心武的《爱情的位置》(1978年)其实就是对这一逻辑的最好注解。这其实是一篇比较平庸的“时尚之作”，它像学术论文那样一本正经地探讨爱情在社会生活中的位置，在人物塑造、叙述形式、作品结构包括艺术想象力上，对文学史可以说没有什么明显的“贡献”。但是，为什么一篇“时论性”的小说却又获得了热烈的反响呢？可能的解释是：一是作家对“社会的眼睛”、“人类的良心”的启蒙身份的认同。二是从文体上说，小说属于社会问题类，是对“在我们革命者的生活中，爱情究竟有没有它的位置？应当占据一个什么样的位置”(20)的分析和解答，答案就是“爱情应当建筑在共同的革命志向和旨趣上，应当经得起斗争生活的考验，并且应当随着生活的发展而不断丰富、提高”(21)。三是由于它在文学叙事上并不是《冬天的童话》那样的“个人叙述”，而属于“大叙述”，是从国家、民族、人民等宏大的价值理念中获取思想资源，所有的情感表述都是以主流意识形态的价值皈依为前提。四是小说中的人物形象也响应了塑造“社会主义新人”的文艺任务。五是作品极力强调的“恋爱观”在“主流文学”看来是正确、道德、高尚的。
“童话”较之《爱情的位置》，少了那些苍白、机械、生涩地道德说教，细腻地描写了恋爱中的青年欲说还休、敢爱敢恨的情感。然而，在当时的“主流文学”和意识形态看来，“童话”的题材和文学叙述是十分“怪异”的，因为作者缠绵于女性的个体情感体验，并没有通过展现个体的灾难来表现国家、民族的苦难；再现苦难的同时也没有表现出强烈的批判性、战斗性，也没有提倡苦难最终要结束，光明一定要到来的昂扬向上的进步信念和乐观精神；更为重要的是作者的恋爱观、道德观、人生观是不正确、不健康的，它不能使人明确地看到那种为人们照亮生活前景的思想的火花，更不能给人以决心治愈创伤的感奋和鼓舞的力量。此外，她作品中的知识分子的主体形象不具备高尚的品德和修养，并不是“主流文学”所鼓励塑造的那些充满爱国热情、忧患意识、启蒙责任感和实干精神的形象，因此，遇罗锦就自然失去了言说历史和时代的资格，也被剥夺了“批判‘极左’路线、封建专制主义的主力军，迈向现代化的先行者和呐喊者、先进文化的传播者和启蒙者”的身份。
新时期之初，“团结一致向前看”一度成为时代的“主旋律”，成为压倒一切的统摄性话语，大多数作家都以权威性、合法性话语来取代和整合个性话语，“一旦确立了这种压倒性的利益共同体的信念，就会建立起一种强烈的排他性的公共身份的认同和归属要求。而国家意识形态的普泛性又使得政治身份成为公共身份的决定性内核”(22)。这样的时代“信念”和“任务”“都容易使作家从一种社会责任感和政治良心出发，把社会政治问题摆在第一位，并从这一基点上来考虑、看待一切文学创造的问题。作家如果坚持艺术创造的独立性的信念，有时反倒会被认为是社会良心上存在着缺失”(23)。然而，这一状况值得我们反思：首先，新时期之初的文学很大程度上源自“文革”长久的文化与思想禁锢，其思维和叙事模式依然延续着“十七年”的一整套文学成规，意识形态性和工具性依然存在于这一文学体系之中；其次，确认作家“是工人阶级自己的一部分”，只是对他们政治身份或政治待遇正常化的一种表示。作家们在这样一种政治、文学语境中，通过对“国家伦理”、“人民伦理”的认同，也获得了生存意义和生活内容，消除了作为孤独个体的生存焦虑。但“‘团结一致向前看’虽然提供了一整套异于‘十七年’的文化范畴，为文学知识分子的精神释放规划了一个尽可能宽阔的话语空间，但这并不表明‘文学话语’与‘政治话语’之间的深刻矛盾就此而消除”(24)。作家所从事的精神生产的特殊性，需要其有更多的精神自主性。于是，“作家‘主体性’增强与主体意识的模糊和重新失落同时存在”(25)，很多作家的创作心态和身份及其功能意识其实并不像我们如前所述的那么“一致”，他们也产生了新的焦虑，比如他们已不自觉地开始流露出对“载道”文学成规的怀疑；开始自省他们自以为应承担的社会责任和历史使命所出现的阙如，或者提出作家是否都应该无一例外地承担道义的疑问；开始思考那些与国家、时代、人民格格不入的纯个人的情感、习性、好恶如何在“光天化日”下保存？并且，开始尝试新的“话语策略”和“文学叙述”，甚至试着向背离“道义承担”的方向偏移。
我就是“我”：“异质”的生成与“双声”话语的策略
遇罗锦的《春天的童话》在《花城》1982年第1期发表后，遭到了“主流文学”界一致的批评，迫于压力和社会影响，发表这篇作品的《花城》在当年第3期上做出了“自我批评”——《我们的失误》。在文中，编辑们以“批评”之名行“辩解”之实。首先，编辑们陈述了发表这篇小说的本意，他们深知这部作品是“必然引起争议的”，但争议的范围应该是在“感情范畴而不属于政治范畴”，目的主要是“就此开展评论以及不同意见的自由争论”。紧接着，他们承认了自己的“错误”，即这部作品“不仅仅宣扬了资产阶级个人主义，而且在政治倾向上也是不健康的”，“在全国开始大力提倡社会主义精神文明的时候”发表该作是“十分轻率的，错误的”。最后，编辑们说明了要接受的“教训”，即“对这篇作品的错误估量偏轻，对掌握‘双百’方针的界限又放得过宽，以致铸成大错”，使“精神文明蒙受很大的损害”，因此以后在编刊中，要“掌握‘双百’方针的界限”，这是一个“严肃而又十分复杂的问题，‘不审时度势，则宽严皆误’”(26)。《花城》的“自我辩解”使我们看到，新时期之初的文学具有一个明显的特征，即文学创作和评论在一个时期内存在着紧张的关系，文学批评对创作的“限制”经常处于时紧时松的状态，这种混乱的状况“使当代文学的认定系统陷入困境”，然而，它“又在某种程度鼓励了文学创作的探索和发展，同时加剧、激化了文学与评论的矛盾”。新的“主流文学”正是通过“分歧、斗争、妥协和变通”呈现了一个真切而复杂的文学历史场域(27)。“童话”进入这一场域中，其“异质性”的因素立刻显现出来。因此，探讨它与“主流文学”的分歧就饶有意味。
“将‘个人记忆’以文学的形式公之于众，是1979至1983年间一个值得关注的文学界‘盛况’。”(28)遇罗锦也积极参与到了这一“盛况”中。她认为既然要表达对“个人”记忆和生活的感受，写出“实话文学”，就要摈弃各种“封建的、虚伪的歌功颂德，不讲真话粉饰太平，溜须拍马”这类的作品，而且不应该用“小说的形式去写”，因为它“跳不出真实生活的圈子”，“许多真实的东西不敢暴露”。她反问自己“为什么非要掩饰真相呢？难道事情是这样发生的吗？为什么不敢正视自己呢？”因此，“为了广大人民”，就要“暴露自己真实的思想”，这才能写出“真实的、充满生活气息的作品”，这样的作品“总有一天会发表”(29)。这就是遇罗锦的写作逻辑，与其说这里面有什么可值得体味的“哲理”的话，不如说有很多被压抑的情绪需要释放。她通过“自白”和“童话”文本正式提出了一个在当时十分尖锐的、具有普遍社会政治意义的话题：对“私人情感”、“个体精神空间”的承认。在它的背后，是对区别于阶级、集体、公共身份的“个人”的重新发现和肯定，这里的“个人”，在主流意识形态与大众文化氛围相交织的语境中又涉及到隐私权、私生活；同时也是“私人情感”对“道义承担”的历史对抗。“在七十年代末的中国文学界，人们所预设的第一个重要成规就是：伤痕。”(30)这一“成规”其实也反映了在七八十年代“文学转型期”，令“主流叙述”焦虑的两个重要问题：一是真实的标准和暴露的尺度；二是对作家身份及其功能的看法，也就是如何处理“私人情感”和“道义承担”的关系。而遇罗锦在写作思维中的反问和在作品中体现出的“私人”性更像是对这一成规的“回答”，对这两个问题的不同“回答”，也正是遇罗锦与“主流文学”的主要分歧所在。
“主流文学”对这一问题也做出了相应的“回答”：首先要确立此时期的主导话语——拨乱反正和被称为“新时期总任务”的“四个现代化”。其次，“真正的艺术品应该是政治和艺术的高度统一”，“进步的文学、无产阶级的文学、社会主义文学应该有团结人民、教育人民和改造社会的作用”(31)。在这一严格的文学创作的“制度化环境”下，“‘历史’显然是存在着‘限度’的”，“对‘历史’的解释一定要在适当的范围内来进行，而不能随意为之”。而这一范围和限度，在“主流文学”的“观念中被认定为是‘筛选’、‘甄别’或‘淘汰’当时的文学作品的文学史线索和批评规则”(32)。此外，对于知识分子而言，他们所扮演的社会角色应该是：首先是“思想战线上的战士”、“人类灵魂工程师”、启蒙者，然后才是作家、艺术家，对于“主流文学”而言，这样的“回答”多少有些将“政治”本质化的嫌疑，与其说是非此即彼的文学/政治的二元对立，毋宁说是面对“文学与政治”的关系，以权威和定论的方式最终取得了解释权，并将历史声音汇入到了新的“文化秩序”的建构中，与此同时，在这一过程中，确立了“谁”(身份)解释“历史”的权力以及“怎样”(功能)解释的方式。
作为主流的辩护者们，按照这样的“回答”立刻找到了批评的“对立面”：遇罗锦和她的“童话”。他们严厉地批评道：“小说通过离婚事件，‘内参事件’、评奖事件，提出要对一切阻挠和妨碍女主人公庸俗的爱情追求和使她遭不幸的单位和部门提出‘起诉’，要把《过去的故事》(即《春天的童话》)作为一部起诉书来发表，这就模糊了‘四人帮’控制时期与党的三中全会以后的政治界限。这是极其错误的。它的思想内容已远远超越了爱情婚姻的范畴，表现了作者对现实生活的错误认识和评价。小说所体现的政治观点和社会观点，显然是有损于党的领导和社会主义制度。”(33)这种传统的批评方式以“本质论”为武器，当然所向披靡，对方必将不堪一击。而遇罗锦对此“规范”视若无睹，甚至扩大“分歧”，那么，她及其“童话”自然要被“主流文学”边缘化。
当然，我们也不能简单地理解新时期之初作家们要么是对“政治”的响应、感恩，要么是对“个人”的追求、呼喊。许多作家在努力迎合文学成规，行文时自觉删除了其中包含的个人主义成分。也有一些作家，尽管主观上意识到“个人主义”对“社会主义文学”的“危害”，在实际创作过程中，又会“情不自禁”地去诉说现实生活中个人的悲欢。在这些作品中，与其说是人物的精神困惑，毋宁说也深刻揭示了作者对身份及其功能认同的困惑。面对有形无形的压力，一部分作家们在身份及其功能认同中也有意无意采取了“双声”话语的策略。
个体的身份认同无法离开意识形态而单独完成，“在制约并且积淀于个体的身份认同的社会历史因素之中，意识形态的重要地位尤其突出”，事实上，“同一性和意识形态乃是同一过程的两个方面，二者都为个人的进一步成熟提供必要的条件”(34)。因此，“女性作家会对权威机构和意识形态持有双重态度，写小说并寻求出版的行为本身就意味着对话语权威的追求：这是一种为了获得听众、赢得尊敬和赞同，建立影响的企求”(35)。这样一种态度是在一个较长的“模仿统治传统的流行模式”的阶段中建立的。“在这个阶段中，女作家们一方面在模仿学习中掌握一个时代的主导话语体系，另一方面又以自己的写作作为介入社会和政治的方式，在主流文学的线性时间中争得一席之地。50年代至80年代中期的女性创作总的说来就处于这一阶段。”(36)因此，在新时期之初的“模仿”阶段，女作家的写作同“主流文学”的关系其实是既顺应又偏离，而偏离的一面恰恰是在“主流文学”的规范中受到抑制的。
遇罗锦的“童话”具有十分明显的双重性，一方面她必须不断迎合主流意识形态，参与对于启蒙、革命、民族、国家等宏大叙事话语的构建，以争取自己的社会文化身份。这可以从文本中读出，一是题目中的“冬天”和“春天”都具有一定的社会性意义，因为，“春天”在新时期之初有着特殊的含义，它意味着寒冬(历史、国家、个人的磨难)虽然漫长，终究已成为过去，吻合了胜利者(国家、民族)的言说心态。二是一段时期内，个人生活的坎坷经历与社会政治环境密切相关，这在事后往往成为作家们独特的“写作财富”和“话语资源”。“文革”中的遇罗锦被错划为“反革命”，这使得她在恋爱与求学等方面，丧失了一位普通公民的基本权利。新时期的遇罗锦则义正辞严地以“受难者”的身份参与到对“文革”血统论的批判，这使得作品更具感染力。三是小心翼翼地对爱情(性)进行描写，尽量使它虚无缥缈和理想化。然而，另一方面她又或隐或现地按照自己的话语秩序和写作逻辑，凭借婚外恋、“第三者”等独特题材展现女性经验、确立个人(女性)主体地位，将新中国成立以来个人(女性)被压抑和漠视的经验与体验曲折地表达出来，潜在而又固执地建立个人(女性)在历史与现实中的文化身份。那么，我们继续深究下去，这种“双声”话语的策略究竟是想获得话语叙述的权力，还是仅仅想“真实地”叙述自己的故事？我认为，遇罗锦自己对这个问题似乎都不是很清楚。她在“童话”中思想感情的焦点全部集中在如何维护自己品质的“纯洁”与道德伦理的“合理”上，表现出双重的伪饰和矫情。她自我宣称：“只要世上还有真理，只要世上还有一对真正幸福的夫妻，我就要追求下去！”(37)这似乎是以一种道德上的优越和哲理上的自辩来暴露自己“真实”的“私人生活”和“私人情感”，然而，她在“童话”中不断地借助流行、宏大的意识形态话语恰恰损害了她所宣扬的“真实”，而在她真实地叙述自我的地方，她的偏激和执拗恰恰使她在读者心目中失去了权威感，极少数的真实的时刻在于平和的具有真情意味的回忆和叙述，但这样的时刻却被淹没在遇罗锦嘈杂混乱的叙述中，难以剥离。
这样的话语策略显然掩饰不住遇罗锦在写作中的盲目和偏执，但“童话”在当时被“主流文学”认定的“异质”因素(如个人主义、利己主义、歪曲生活和现实、宣泄个人情绪等)在十几年后却被王安忆认为起到了“极其关键的作用”。正如她所言，“多年以来我们的文学在一条‘集体化’的道路上走到了极端，人人忘我，‘个人’仅在受到批评指责的时候方可上升为‘主义’。人们再不曾有这样的准备：那就是去接受一桩仅属于个人的心情。……而一部《冬天的童话》则更加走向极端了”。它“是一部真正的作者个人的故事、一部私小说，将文学的个人性推向了极致。……在此，‘个人’终于上升为‘主义’，而这才真正唤醒并触怒了一些纯洁的集体主义者。被触怒的人们却并没有觉察到这部作品中的个人主义与那时候其实已经走到很远的女性作家作品中的个人意识联系起来。……我想说的是，在使文学回归的道路上，女作家作出了实质性的贡献”(38)。王安忆在对“童话”的评价中指出了“个人性”、“自我意识”对丰富新时期文学的特殊意义，但是，这样一种贡献、意义和复杂性在新时期之初“主流文学”的叙述框架中很难得到充分的肯定，甚至至今没有被文学史和批评家们重新估定，但它至少让我们对这一阶段“主流文学”的调整以及作家身份及其功能的变化有了进一步的认识。
注释：
①郭小东：《白杨林的倒塌——论赵玫的小说》，载《上海文论》1989年第2期，转引自王又平的《顺应·冲突·分野——论新女性小说的背景与传统》，载《荆州师范学院学报》2000年第3期。
②陈淑梅：《新时期女性小说话语权威的建立》，载《文学评论》2005年第5期。
③1980年初，人文社现代编辑室副主任孟伟哉“一旦接到遇罗锦的电话，也要叫来别的编辑旁听。要是遇罗锦真人到达，更是赶紧叫人作陪。实在没人，就把房门大敞，以正视听”。当时人们避遇罗锦唯恐不及，可见她当时的“恶名”。参见《关于一个冬天的童话》，载《当代》1999年第3期。
④参加作协1981年报告文学评奖而落选。同年，参加《当代》评奖，初评为“当代文学奖”，但新华社的《内参》以《一个堕落的女人》为题，谴责遇罗锦的私人生活，随后“一个电话”又质问：“《花城》要发《春天的童话》，《当代》要给奖，是不是一个有组织的行动？”评委们紧急开会，决定取消获奖，并写信通知她：“原来说给你奖，经研究决定，不给你奖了。”参见《关于一个冬天的童话》，载《当代》1999年第3期。
⑤遇罗锦将《童话中的童话》送到了《当代》。大家传看之后，都认为不能发。后来，稿发于《花城》，改名《春天的童话》。参见《关于一个冬天的童话》，载《当代》1999年第3期。
⑥(14)易准：《评<春天的童话〉的错误倾向——在一次座谈会上的发言》，载《作品》1982年第6期。
⑦⑧参见《关于一个冬天的童话》，载《当代》1999年第3期。
⑨遇罗锦在现实中真正的性格我们无法从更多的材料中确认，但当时一位《当代》的编辑回忆过这样一件事情：遇罗锦曾将《童话中的童话》(即《春天的童话》)送至《当代》，编辑们看后不准备刊发。于是，孟伟哉让另一个编辑姚淑芝打电话通知遇罗锦来取稿。遇罗锦来到出版社传达室，要姚将稿子送到传达室，她不想上楼。孟伟哉说，还是请她上楼来吧。遇罗锦上楼前，编辑们都纷纷躲避，怕她发难。但遇罗锦却让大家意外，很平静地接受了退稿的事实。躲避、发难、意外多少反映了她“凶悍”的一面。参见《关于一个冬天的童话》，载《当代》1999年第3期。
⑩谢望新：《在对生活思考中的探求》，载《文艺报》1981年第7期。
(11)郑定：《这是“实话文学”——评〈一个冬天的童话〉》，载《作品与争鸣》1981年第1期。
(12)易水：《令人同情，却不高尚——读〈一个冬天的童话〉随感》，载《作品与争鸣》1981年第4期。
(13)蔡运桂：《一部有严重思想错误的作品——评长篇小说〈春天的童话〉》，载《花城》1982年第3期。
(15)程光炜：《批评“对立面”的确立——我观十年“朦胧诗论争”》，未刊。
(16)邓小平：《在全国科学大会开幕式上的讲话》，见《邓小平文选》(第二卷)，89页，人民出版社，1994年10月第2版。
(17)在这里，我们要注意一个问题，即作为一个和政治意识形态密切相关的政策的制定，必定会有它策略性和狭窄化的一面。并不是所有的作家都是这一政策的受益者，哪些作家有资格获得这一身份形象，是否具备写作和发表的合法性，在这一时期依然要受到国家政治的认定、重评和规约，这一政策的效用对于具体的作家来说，其结果可能是千差万别的，尤其是当很多个人叙述都未列入历史(文学史)叙述之中的时候。这一点在程光炜的《“四次文代会”与1979年的多重接受》一文中有过详细的论述。而本文在这里并没有在这一问题深究下去，主要考虑到当时对部分作家身份和资格的“重评”还潜伏或争论于文学界内部，而社会的主流(“主流文学”、大多数作家)还是积极期待和响应这一政策的。
(18)程光炜：《“四次文代会”与1979年的多重接受》，未刊。
(19)许子东：《为了忘却的集体记忆》，6页，三联书店，2000年版。
(20)(21)刘心武：《刘心武：短篇小说选》，89、206页，北京出版社，1980年版。
(22)易晖：《“我”是谁——新时期小说中的身份意识研究》，63页，百花洲文艺出版社，2004年版。
(23)(25)洪子诚：《作家姿态与自我意识》，198页，陕西人民教育出版社，1998年版。
(24)(27)(28)程光炜：《文学的紧张——〈公开的情书〉、〈飞天〉与八十年代“主流文学”》，载《南方文坛》2006年第6期。
(26)《我们的失误》，载《花城》1982年第3期。
(29)(37)遇罗锦：《关于〈一个冬天的童话〉——给全国各地读者的回信》，载《青春》1981年第1期。
(30)程光炜：《经典的颠覆与重建——重返八十年代文学史之二》，载《当代作家评论》2005年第3期。
(31)胡耀邦：《在剧本创作座谈会上的讲话》，见《中国新文艺大系1976-1982(理论一集)》(上卷)，79页，中国文联出版社，1988年版。
(32)程光炜：《文学“成规”的建立——对〈班主任〉和〈晚霞消失的时候〉的“再评论”》，载《当代作家评论》2006年第2期。
(33)《一部资产阶级思想腐蚀性的作品》，载《作品》1982年第6期。
(34)埃里克·H.埃里克森：《同一性：青少年与危机》，175页，浙江教育出版社，1998年版。
(35)苏珊·S.兰瑟：《虚构的权威》，黄必康译，6页，北京大学出版社，2002年版。
(36)王又平：《顺应·冲突·分野——论新女性小说的背景与传统》，载《荆州师范学院学报》2000年第3期。
(38)王安忆：《女作家的自我》，《漂泊的语言》，414—416页，作家出版社，1996年版。
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