电视纪录片创作的审美思考，本文主要内容关键词为：纪录片论文,电视论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
100多年前， 法兰西里昂的一位照相师路易·鲁米埃尔掌握了用胶片把活动影像拍摄下来的技术，使人类开始学会依靠银幕来从时间、空间和运动三方面感知、纪录世界。从此，电影便以纪录片作为最初形式诞生了。100多年过去了， 当“电影”已经成为“故事片”的代名词时，人们看到，纪录片已经作为一种独立的艺术形态而存在。本世纪三十年代之后，随着电视媒体空前的发展，纪录片突破了某些技术上的局限，向着更深更广的领域发展。
然而也许正是这种突破，也使得在纪录片不断走向“纪实性”的本体回归的同时，一些电视作者把纪录片混同于新闻片。纪录片的确具有新闻片类似的报道性，但这种报道性仅仅是它诸多属性中的一个。除此之外，纪录片还有学术性、欣赏性、艺术性等等。新闻片本质上是新闻报道，不应纳入艺术的范畴，即使某些新闻片多少带有一点艺术性，但它的本体是对事实的报道，是纪录性与及时性的结合。与之不同，纪录片则是一种艺术作品，是在直接取材于现实生活而不用虚构的严格限制下，用画面语言及音响来完成造型、叙事、表现或再现的广阔天地。因此，纪录片的实质是一种形态，它是一种排除虚构而直接取材于现实的影视艺术的总称。在当今美国、英国、日本，俄罗斯等国，纪录片也正是在扮演着这个角色。Documentary （纪录片）也成为国际通用的词语，它正以阐明抉择、解释历史，增进互相了解的作用，成为国际间文化交流的重要项目。特别是七十年代以后，当纪录片把焦点对准民族问题及全人类所面临的问题时，纪录片被更多地渗入了人文主义的色彩，从而站在人类学或民族学的高度来纪录世界、反映世界。
从这个角度来说，作为纪录片的创作者，必须从审美的角度去把握纪录片的本质属性，拥有深层的审美体验，在真与美之间、纪实与造型之间，再现与表现之间保持平衡，从而创造出具有审美价值的作品，实现其“纪录历史的伟大使命”。
审美感受：创作的前提
一切艺术美的创造，都是以艺术家在现实生活中获得的审美感受为其发端的。没有审美感受，艺术的创造和其他环节就很难形成。正是在审美过程中，才萌发了创作冲动，产生了要把来自现实生活的体验物态化为艺术作品的强烈愿望，从而创造出艺术作品来。〔1〕
审美感受的前提是经历，而经历是以时空作为载体的。只有在时间与空间的展开中感知和熟悉自然与生活，才有可能创作出好的艺术作品来。这里所说的“经历”是创作者对生活的体验，是一种直接经验，这种经验使他在对生活的体验中更快、更深地领悟生活的自然的本质内涵。对艺术家来说，只有不断经历，才能提高对生活的感悟程度，才能对生活有更深的理解，从而创作出更高层次的作品；对单个艺术作品创作而言，只有创作者多经历生活，多熟悉将要表现的内容，艺术作品才有可能具有感染力。从这个意义上说，纪录片的创作者应奔波于取材的空间中，活跃于事件的现场中，在现场瞬息万变的形象内品尝成功和失败。一旦离开了现实生活的空间，把自己封闭在温暖的家庭四壁之内，刮到身上的风雨少了，内心的激情便会渐渐平息下去。纪录片大师伊文思著名的作品《风》、《雨》、《鹿特丹的桥》就是在对自然进行千万遍用心的观察而创作出来的。更值得一提的是，1933年，伊文思在比利时拍摄《博里纳奇的煤矿》时获得了深刻的感悟。他说：“拍这部影片之前，我从事美学研究，后来我领悟到这是条死胡同、知识分子应该面对生活。”〔2〕，伊文思在煤都与矿工们挤在容身困难的屋子过夜， 在地下300米深的矿井内看到工人们借助暗淡的灯光，弓着腰前进， 匍匐着挖煤。这给了伊文思深刻的感悟：“在这所伟大的苦难大学上过短期免费课程的人，只要对自己耳闻目睹的事实加以注意和思考，他会最终不愿相信这一切是真实的，而且他所学到的东西也许远远超过他用语言所能表达的。”〔3〕
刘郎在他的代表作《梦界》、《西藏的诱惑》、《天驹》等等的背后，依然是丰富的经历所带来的深厚功底。少小离家，远赴青海，西部高原的疏放旷逸，西部山川的蛮荒苍凉，给了他豪放、大气的风格。正是对西部生活的深入体验，对西部文化的深沉思考，才有《梦界》中的意境飞逸，才有《西藏的诱惑》中的精神境界。正如杜威所说，“艺术是经验的高度集中与经过被提炼加工的形式，艺术是把经验材料加工成贵重产品，艺术是由日常事件活动的痛苦经历所组成的经验的延续，艺术是生动地再现人与环境相互作用的经验。”〔4〕
审美感受是感知、想象、情感、思维（理解）几种功能相互交融的复杂的心理过程。审美感受一般不离开对感性对象的直接反映，但它是渗透着理解的感受，是体现着感情表象又包含着理性因素的审美直觉。由于它既是富有理性因素的感性直觉，同时又渗透着情感的因素，这就使审美感受毕竟有别于一般的感觉，从而成为整个艺术创作活动中的开端，并且贯穿于创作始终。在纪录片日益发展的今天，一些人片面地认为只要是纪实就是纪录片。在这些人的所谓纪录片当中，只有纪实，而忽视了创作者的审美感受，忽视了纪录片的艺术性。在拍摄创作之前没有深入生活和自然并挖掘和提炼出所反映的美的本质。在电视媒体中，我们经常看到一些纯纪实的镜头，与主题无关的大量赘述过程：随着主人公穿过院子，绕过马厩敲门，不管开门的人是瞎子还是聋子，一概不厌其烦跟拍到底。的确，可能生活本身是这样，但艺术却绝不是仅仅纪录生活的本身，而需要对生活本身进行筛选，提取能够体现出创作者用以呼唤欣赏者认同感的生活。比如，纪录一个早晨起床，穿衣洗漱，如果这个人的这一系列活动对这个人或对所表现的主题有着特殊的意义的话，那么这段镜头应属于纪录片范畴，因为这个过程本身已经融入了创作者的审美感受，而如果这段时间丝毫不具有与主题有关的审美特征，那么这段镜头只能称为记录——记录不等于纪录片，否则十字路口用于交通的摄像机拍摄的东西都会是纪录片。其实，这种误区并不是现今才有的。早在1922年，苏联的电影导演便倡导“电影眼睛”学说，后来被称为“直接电影”。这种派别在其理论宣言中极其明确地指出，在追求再现现实时，要严格限于镜子般直接地纪录生活事实。这样对现实不经过选择，也不做出评价，以简单的“摄录现实”的纯自然主义使人们在观看时不知所云。正如美国纪录片理论家比尔·尼科尔斯文在批评“直接电影”式所指出的那样：“这类纪录片有时使人困惑，更时常使人为难。他们难得向观众提供他们所寻求的历史、场合或对前景的预测”〔5〕。 真正的纪录片绝不是要纪录片工作者们漫无目的的、不加选择地记录毫无意义的日常现象，它要求我们从广阔的物质现实中去发现和揭示最有意义的、最可塑造的、最有典型性的事件和行为，从而在反映现实原貌的同时，表达创作者的审美感受。只不过，这种审美感受隐藏在对事实再现的背后。
艺术传达：真与美的体现
艺术家从生活中获得的审美感受，不管怎样令他激动不已，以至产生创作的冲动，却仍然是零碎而没有条理的。要把一些零星的材料围绕着一个中心组成完整的艺术作品，必须形成一个完整的审美意象体系，再通过某种具体的艺术表现形式表达出自己的审美感受。黑格尔曾经指出：艺术创作“作为心灵的活动，它就必须由它本身出发，把抽象规则无法支配的那些更丰富的内容和范围更广的个别艺术形象拿到心眼前观照。”〔6〕
艺术传达的任务是制作出物态化形式的艺术品，因此必须借助一定的物质材料。对于纪录片而言，它所借助的材料是以光与声作为时空运动的视听表现形式。创作者付诸于摄像机以人性的目力，完成主题意志内的观察、感知和摄取。
作为美学规范，“真”是纪录片的基础，正如人们常说“真实是纪录片的生命”。这里的真实与虚构艺术中的真实与虚构艺术中的真实的内涵是不同的。虚构艺术表现的是“按照可然律或必然律可能发生的事”，而纪录片表现的必然是生活中实际发生的事。如何用生活中实际发生的事来展示创作者的审美感受，这是纪录片创作的焦点所在。无数事实告诉人们，如何把真与美的矛盾处理好，是一部纪录片是否实现其审美价值的标志。由于纪录片有着区别于其他艺术的独特的审美标准，因此，凡是虚构的东西就必然不会是美的。罗丹在艺术论中一再强调“在艺术中所谓丑的，就是那些虚假的、做作的东西。不重表现、但求浮华、纤柔的矫饰、无故的笑脸，装模作样、傲慢自负——一切没有灵魂、没有道理，只是为了炫耀的说谎的东西。”〔7〕对于纪录片来说， 观众不但不能接受装模作样的东西，而且甚至不允许摆拍。一旦观众发现他所欣赏的镜头不是生活真实的反映就会产生抵触情绪，从而产生被欺骗的感觉，这样便会导致纪录片表现力的大大削弱。曾获亚广联大奖的纪录片《最后的山神》中有这样一组镜头，老萨满教儿子学骑马，前一个镜头老萨满扶儿子上的是棕色的马，下一个镜头老萨满儿子骑的却是白色的马逐渐远去。作者本想用这组镜头表现现代都市生活已经使森林猎族的后代丧失了最基本的带有民族特征的能力，然而，仅仅是因为马的颜色的不同使得细心的观众看出这组镜头是摆设出来的，由此便对整个片子的真实性产生怀疑，从而削弱了此片的表现力。伊文思拍摄的一部纪录片《塞纳河畔》中有这样一个长镜头，一个孤独的老人坐在塞纳河边的长椅上，一会儿一只鸽子飞落在他脚边。老人拿了些面包渣喂鸽子，这只鸽子过来，老人探身望着它啄食地上的面包屑。这个镜头一气呵成，非常感人。把老人的孤独淋漓尽致地反映出来。这部片子放映后，有人曾问过伊文思这个场面是怎样调度组织的。伊文思回答，这是他躲在河边的一颗树的背后，足足等了四个小时才拍成的，这才是真正的纪录片的拍摄的方法。
我们强调纪录片的真实，并不是否定创作者审美态度的流露。一部高明成功的纪录片的创作者无不是在纪录真实的同时，把自己的审美感受间接地隐藏在记录背后的。这种参与没有影响纪录的真实性，但却明确地表达着创作者（包括摄影师）的思想情感。《龙脊》中有这样一个镜头，石秀珍因家中无钱而失学，当其它孩子在为新建的教室而忙着捡木块时，她却远远地站在一棵树旁。此时，摄像机由孩子们劳动的全景慢慢推到石秀珍的脸上。伴随着孩子们的笑声，观众感受到的，是这个失学女孩对上学的憧憬。这种参与意识的作用就绝不仅仅是真实记录所能达到的了。纪录片《半个世纪的爱》中有一对农民夫妇去田里摘菜的场景，老头老太一前一后，拉开一段距离下台阶，走田埂、过旧木板。吱吱作响的桥板令老太太颤微微而不敢挪步，此时老汉回过身去想搀扶，却又转了回去，只留下一束关切的目光。老太太似乎受到这种目光的鼓舞，小心地走过了木板。这一段摄像机完全受到作者情感的支配，恰当地跟随、停止、再跟随，使这简单的画面里传达出“相依为命”的人间温情。试想，如果摄像机对这些细致的活动视而不见，这种柔情如何能够传达得如此真切呢？
纪录片真实纪录生活，并不是把原生活原样照搬，作为艺术，怎样结构一部纪录片，也是创作者需反复斟酌、准备、构思的，而作为一种以纪实为基础的艺术，纪录片具有极大的随机性和灵活性，也就是说，在拍摄之前很多东西难以预料。我们的创作者经常遇到这样的情况：事先想象中要拍的东西结果无法拍到，而根本没有想到的事情却被摄像机记录下来。针对这种情况，纪录片的创作者在最大限度地发挥随机拍摄的优势之后，必须再一次进行完整的构思，把拍摄到的散乱的镜头通过谋篇布局、起承转合结构好。这不但能够使节奏紧凑，吸引观众，而且还能通过剪辑进一步传达创作者的审美感受。如《龙脊》中多次出现山腰上一棵孤树的写意镜头，有近景，有远景，有在晴空万里下，有在乌云遮天时。自然界中并不起眼的一棵树经过剪接和重复，加进了作者的观念和情感：当乌云密布、大雨倾盆时，我们看到了这棵树；当代课教师黄翠凤上完父亲的坟时，我们看到了这棵树；当潘纪恩向家人争取上学机会时，我们看到了这棵树。这一系列空镜头的加入，创作者的意图绝不仅仅是为了过渡，在这组镜头的组接中，融入了创作者、观众的同情、赞扬和呼吁。这棵屹立在山坡上的小树也绝不仅仅是一棵树，而是恶劣环境下不屈的龙脊，是无私奉献的乡村女教师。
把握好纪录片“真”与“美”、再现与表现的关系对于创作者来说是至关重要的。失去了“真”，从审美客体的角度来说，必然会产生反感；失去了“美”，同样不会为审美客体所认同。“当一个真理、一个深刻的思想、一种强烈的感情闪耀在某一文学或艺术作品中，这种文体、色彩与素描，就一定是卓越的；显然，只有反映了真实，才获得这种优越性”〔8〕。其实，“真”与“美”、再现与表现并不是矛盾的。肯定纪录片的艺术性的同时并不排斥它的真实性。大千世界，无奇不有，在选择拍摄对象时就已经加上了创作者的审美感受。选择这个人、选择这件事、选择这个镜头也是由创作者的审美意识决定的。选择的过程一旦与创作者的审美理想有关，选择就成为艺术创造。“美是到处都有的，对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现”〔9〕。 正如一座石雕，高明的艺术家就是将该去掉的一律削删，削掉什么，保留什么就是大艺术家与匠人的区别。纪录片的创作也同样如此。《望长城》看似信手拈来，实则经过严格选择。全片拍摄两年，编成了10个小时的纪录片是从700小时的素材中选择的，而至于拍什么不拍什么， 又是创作者艺术构思和现场感受所共同选择的，也就是说从与长城有关的事物、自然中选择出700小时的东西进行拍摄，再从中选择出10小时编辑完成。这种选择难道不是创作吗？《沙与海》中创作者选择了一段打枣的画面：牧民刘泽远带着儿子来到茫茫沙海中的两棵沙枣树下，将毯子、棉被细心地铺在沙地上，儿子爬上树，敲打成熟的沙枣，然后精心收集，一个个装进布袋。这两棵沙枣树很自然地让观众联想到刘泽远一家人，他们在一片黄色沙漠中生存下来极为不易，然而他们奋斗不息，生存下来，而且家业不断兴旺，就像这沙枣年年都开花结果，这是对奋斗精神的赞美。之所以会产生这样的效果，正是由于创作者精心的选择。
艺术传达，需遵循艺术规律。纪录片是以视听为载体的，它必须遵循视听艺术的规律，然而，这种规律又与以虚构为手段的其他视听艺术的规律不同，正是纪录片这种特殊的审美特征，使得纪录片的创作者必须尊重事实的过程，而非仅仅是结果。多少年来对纪录片的美学研究往往总是围绕着真实本身，而淡忘了真实的接受过程，因而纪录片的创作者时常抱怨：在纪录真实的过程中明明是事实，绝非夸张与虚构，而观众却不以为是真实的纪录，甚至有时得到了完全相反的感受。这是因为，许多人在创作纪录片时，选择的只是记录的结果。而任何事物的发生和发展本身是一个过程。只有结果，没有过程不是事物发展的本来面目。事实的真实过程，就产生于事实的发生、发展和变化之中。黑格尔讲得好：“有些人总爱忘记一点，只看结果，不看过程，他们总喜欢把真实视为一种制成品，却没有意识到，‘真实’不是别的，而是一种缓慢的成熟过程，或是一系列必然的但又可以自行纠正的谬误，或是一系列不断自行补充和自行扩展的历程。”四川电视台获国际“金熊猫”大奖的纪录片《回家》中有这样的镜头，在将大熊猫盼盼送回大自然之前，饲养员依依不舍地给它最后一次喂食。如果观众没有看到前面的对饲养员与熊猫大量记录的过程，那么临别前饲养员的表情便很难被人理解，不会产生共鸣。然而，如果了解了饲养员平日与大熊猫相处的诸多细节，人们便会体会到此时饲养员的感情。这种临别前的表情就会成为与前面的过程的一种必然结果，人们才能最终认定其准确的含义。接受者对其含义的真实的确认，已经倾注了接受者的理解和证实过程，这个过程，是建立在对饲养员情感的认同上的，而这种情感认同，正是记录了过程的结果。
纪录片在过程的关注中，细节的表现是非常重要的一环。“所谓细节，就是构成人物性格、事件发展、社会情境、自然景观的最小组成单位。社会情境和人物性格的完整屏幕体现往往是由许多细节所组成的。细节表现要服从屏幕形象的塑造和立体意念的表达，以便具体、生动地反映事物的特征，增强屏幕的艺术感染力。〔10〕小说家浩然说过：“我小说的故事都是编的，但细节确是真实的。”小说创作尚且强调细节的真实，更何况以视听作为媒介的纪录片呢？对于纪录片来说，如果只有生活过程的一般展现，便有了筋骨，加上细节的表现，便又有了血肉，实际上，任何过程，都是真实生活细节的积累和叠加。纪录片的感人之处往往在于生动的生活细节。《大学生第一课》中有一组紧急集合后的长镜头细节，参加军训的大学生们，在第一次紧急集合中出了洋相：穿反鞋的、系错扣的、倒背背包的等等，这样的细节既真实地表现了大学生的军训生活，又反映了青年学生立志在部队锻炼的决心。
就创作过程而言，一切细节都有可选择性、可塑性及浓缩性的表征。高尔基认为：一切情况，都是像看不见的细胞所组成的有机体一样的琐碎物造成的，这一切琐碎东西都是极其重要的，但应该善于谨慎地选择其最有特征的事物。所以细节并不一概等于描写，也不等于任何具体的细小情节，但细节包含这两方面的因素，即它以描写的形式出现，从属于情节的发展，因而可以认定：细节是指对具有情节因素的一桩细微的事实的具体细致的描写，它表现了事物发展的一定程序，是某种动态的活生生的写照。这样，细节可以是艺术构成的最小细胞，也可以是细小的一节或一段。在纪录片中，它可以是一个或一组镜头所组成的具有独立价值的艺术单位。而这类细节的最佳构成是影像化及动态化的统一，这是纪录片的细节意识的本质。
日本纪录片《小鸭子的故事》中有这样一个细节，一只叫奇比的体质最弱的小鸭子，因为出生时先天不足，身材矮小，几次都未能从池塘里跳出来，只能眼巴巴看着伙伴们跳出池塘远远而去。然而它没有因此退却，而是不停地往上跳，一次失败了，喝口水又跳第二次，又喝了口水，再跳第三次。每一次失败都使观众捏了把汗；每一次跳跃都为观众增添了一些成功的希望；每一次挫折都使观众的情绪掀起一阵波澜。可以说，奇比的每一次失败，都是一条震颤的线，不停地弹击着观众的心，一次次的失败，换来了小奇比的一次次的进步，小奇比的个性已经在这个细节中被反映得淋漓尽致。
高尔基说：艺术家“可以看到许多，读到许多，也可以想象出一些东西，但是要做，就必须有本领，而有本领是只有研究技巧才能获得的。”〔11〕凡是真实的艺术，都有赖于高明的技巧。技巧，既是对艺术手段的熟练运用，其中又充满了创造性。纪录片由于有着纪录与创造的双重属性，因而更注重形式的作用。而形式运用的一个根本原则，就是如何能最大程度地传达创作者的审美感受。
艺术离不开审美，创作离不开鉴赏。“厨师为消费者烹制食品，而制品价值的衡量在于消费”〔12〕艺术固然是一种制造方法，但就其最终意义而言，是为了“欣赏者愉悦的感受”〔13〕，从欣赏心理上来说，如果欣赏主体面临的是“美”的对象，那么它所拥有的形式美诸因素及其有机组合，首先会使主体的视听器官感到生理的愉悦，这是审美欣赏的第一个层次；审美欣赏的第二个层次是主体对于对象的审美的同情，即主体由于类似关系、接近关系或因果关系将自己的情态转移到对象上，这种积极认同的心理活动使主体感到愉悦；欣赏的第三层次是主体对作品做出作者始料不及的心理诠释，体会到再创造的愉悦。从这个意义上说，纪录片的创作者需要不断深入生活，不断去发现生活中闪光的东西，通过真实的再现和艺术的表现及两者之间的微妙平衡，去展示生活和自然的美，去传达自己的审美感受。只有这种审美感受通过艺术传达获得观众的认同，达到创作主体和欣赏主体审美体验的合一，我们才可以说这个纪录片是成功的。
著名电影评论家钟惦棐曾说过：“艺术劳动的第一含义就是发掘，发掘生活中可以称为‘璞’的东西。璞还不是玉，但玉在其中。艺术劳动的第二含义就是使它成为闪光润泽的东西。”生活是第一性的，结局的有无有时并不重要。重要的是创作者对生活的热情，对事物的敏锐，对真理的执着。然后深入下去，挖掘生活，体验生活，让自己、让摄像机与这具体的生活相融合，只有这样，作为艺术，纪录片才有完整的生命力。
注释：
〔1〕参阅托尔斯泰：《艺术论》，人民文学出版社， 1958年版，第47页。
〔2〕尤里斯·伊文思：《长征》，第12页。
〔3〕尤里斯·伊文思：《摄影与我》，第77页。
〔4〕约翰·杜威：《艺术即经验》， 《现代美英资产阶级文艺理论文选》下编，作家出版社。
〔5〕比尔·尼克尔斯文：《纪录片之声》，第38页。
〔6〕黑格尔：《美学》第一卷，北京商务出版社，第43页。
〔7〕〔8〕〔9〕罗丹：《艺术论》，人民美术出版社，1978 年版，第126页。
〔10〕高鑫：《电视艺术概论》，学苑出版社，1992，第44页。
〔11〕《文学论文选》，人民文学出版社，1979，第229页。
〔12〕《杜威哲学》下册，台北，教育部，第644页。