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中图分类号：J809.249.52文献标识码：A
江南的滩簧有前滩与后滩之分，前滩又称“钱滩”，所演唱的基本上是昆剧的全本戏或折子戏。后滩又称“油滩”，演唱的则是民间二小、三小戏，滑稽幽默，且以对白为主。前后滩的风格、内容截然不同，是因为它们产生的途径各异。关于前后滩的问世时间，前人多有论述，本人在近期《中华艺术论丛》上发表的《长江三角洲滩簧之考论》一文中亦有阐述，即前滩不前，后滩不后，后滩才是真正意义上的滩簧，至迟在乾隆年间就形成了一定的规模。前滩实际上是昆剧主动参与后而形成的一种文艺形式。昆剧与滩簧的关系虽然极为密切，但专文作讨论的还没有，笔者不揣浅陋，将就前滩产生的时间、前滩改编的昆剧剧目与前滩的演唱方式作一探讨，或许对昆剧史与滩簧史的研究有所裨益。
“前滩”产生于昆剧衰败之时
迄今为止，所发现的最早记载滩簧剧目的文献，为乾隆年间沈起凤创作的传奇《文星榜》，其第4出道士云：“唱滩王是我起首”，又云：“《卖橄榄》粗话直喷，《打斋饭》嚼蛆一泡。”(注：沈起凤《文星榜》，《奢摩他室曲丛》一集本。)《卖橄榄》与《打斋饭》皆是民间曲艺形式的滩簧剧目，那么，滩簧何时开始演唱昆剧内容的呢?成书于同治二年(公元1863)的范祖述《杭俗遗风》提供了最晚的时间，该书说：
滩簧以五人分生、旦、净、丑脚色，用弦子、琵琶、胡琴、鼓板。所唱亦系戏文，如《谒师》、《劝农》、《梳妆》、《跪池》、《和番》、《乡探》之类。不过另编七字句。近又兴锣鼓儿滩簧，亦有串客。(注：范祖述《杭俗遗风》，《小方壶斋地丛钞》第六。)
上述的这几个剧目都属于昆剧，《谒师》是明月榭主人作的《钗钏记》第28出。《劝农》，有两部传奇都有其名，一是明徐元作的《八义记》，第8出《宣子劝农》，简称《劝农》，另一是明汤显祖的《牡丹亭》，第8出《劝农》。据《缀白裘》所载经常演出的折子戏中有《牡丹亭·劝农》来推测，前滩所唱的当是后者。《梳妆》一名，三部戏都有其名，一为元高明作的《琵琶记》，第9出为《梳妆》，二为明王济作的《连环记》第25折《梳妆》，三是《狮吼记》第9出《奇妒》中的折子戏《梳妆》，前滩唱的当是《狮吼记》。《跪池》亦是《狮吼记》中的折子戏，为原本第9出《谏柳》。《和番》与《乡探》不知出于哪一部戏，但它们应当也是属于昆剧的。范祖述所记是杭州前滩的演出情况，而前滩这种曲艺形式产生于苏州，从苏州传播到杭州，变成杭州城内一种有影响的文艺活动，肯定不是短时间内就能形成的，又从引文中“近又兴锣鼓儿滩簧”之“近”字来看，前滩出现在杭州，也有一段时日了。
那么，前滩产生的具体时间又是什么时候呢?研究者与艺人猜测在道光去世之时，我们称这种说法为“国丧说”。徐傅霖在《论滩簧》中说，在清朝的全盛时代，不知道哪一个皇帝死了，诏告要求所有戏园一律停止锣鼓的敲打，而昆剧的演出是要敲锣打鼓的，艺人们于是断了生路，一时苦极。这时，“昆曲的故乡苏州有一位姓钱的想出一个方法来，将昆曲减去锣鼓与笛，全用丝弦乐器来和他的唱，改头换面。对于官厅方面，便可以不算戏文，一方面他们也如堂名那么专应人家喜庆堂会，单单坐着清唱而已。这方始把他们的生计维持过去，这样把昆曲改成简单唱法而只用丝弦的，便叫做滩簧”(注：苏州市戏研室《苏剧研究资料》第1辑2页，38页，1961年印。)。
有的论著则坐实所死的皇帝为道光。“苏滩的起源，一般说，是从满清皇帝道光死的那一年——1850年开始的。按照满清的律例，皇帝死了，凡是使用大锣大鼓的戏剧都要停止演唱三年，这就是所谓‘国丧’。这样，许多艺人的生活便无法维持。这时便有一个姓钱的出来为他们想办法，把昆曲改变了一下，去掉了响器，创造了苏滩。”(注：苏州市戏研室《苏剧研究资料》第1辑2页，38页，1961年印。)
前滩的内容与形式是缓慢产生的，还是由于道光去世这一事件促成的，现在因无文献的记载，都不好确定。但有一点可以断言，它产生于昆剧衰败之后。
民间的滩簧(为叙述方便起见，下文称之为“后滩”)不要说上层社会鄙视它，就是艺人与观众也觉得比不上昆剧高雅。这种观念一直延续到民国年间。据滩簧艺人李有德、柳枫说：
苏滩艺人在外码头演唱，一般地说，听众要求比较严格，特别是吴江、同里等处的听众，大都懂得昆曲，尤其是一些官宦、士绅，对昆曲有相当水平。“全滩”(按：指前滩昆剧全本戏)戏本来是从昆曲改编的，咬字吐音稍有差错，他们就会当场指正，所以艺术基础较差的同道都不大外出营业。……不精“全滩”只会“油滩”(按：指后滩)的艺人到那些地方去是会碰壁的(注：苏州市戏研室《苏剧研究资料》第2辑26页，1961年印。)。
又据艺人吴根生介绍，光绪年间，善唱后滩的上海艺人林步青到苏州演出，主人让他与素以“全滩”见长的张鹤楼对台比试，唱《鲛绡记》中的《写状》一出，结果“当场出丑”。观众对张鹤楼与林步青的评价，实际上表现了褒前滩而贬后滩的一种态度。
另外，还有一个事例也非常能说明这一问题。据艺人舒湘骏介绍，光绪末年，上海初次开放夜花园，秀才朱虞贵应邀演唱《蝴蝶梦》中“说亲”一出，巡捕房以为说唱的与后滩一样，为淫戏，当即拘捕了他。第二天审问他时，他将考篮里的前滩脚本拿给审问官阅看，并说前滩“完全根据昆曲改编，文字典雅，唱腔优美；内容启迪教人，开通民智，意义深远。”(注：苏州市戏研室《苏剧研究资料》第2辑101页，1961年印。)总之，艺人与观众认为前滩是正派的艺术，而后滩则属于俚俗歌谣，内容不经。既然将前滩与后滩比作霄壤，又何以放在一起演出，并用滩簧的腔调置换昆剧高雅的曲调，还用“滩簧”一词名之呢?唯一的解释，就是昆剧极度衰败，艺人不能依凭它为生，而滩簧获得了人们极大的欢迎，于是只好放下架子，向滩簧靠拢，并打起滩簧的旗帜以招徕观众。
据有关历史资料表明，清代自嘉庆之后，昆剧急速地走向衰败，在花雅之争中，先让出了剧坛霸主的地位，后为了生存，昆曲艺人被迫与乱弹艺人合组一个戏班，将昆剧剧目掺杂在乱弹中演出，譬如浙江金华、东阳、衢州此时产生了“三合班”、“二合半班”的班社体制，所谓“三合班”是指班社成员由高腔、昆腔、乱弹艺人组成，“二合半班”则由昆腔、乱弹与微调艺人组成，因徽调成员较少，称为“半”。不论是“三合班”，还是“二合半班”，演出时都插有滩簧的剧目。(注：参见胡忌、刘致中《昆剧发展史》中国戏剧出版社1989年版536页。)昆剧竞争不过乱弹，其原因是多方面的，既有剧目的内容、语言、音乐方面的，也有演出场所方面的。焦循在《花部农谭》中的分析反映了许多人弃昆剧而取花部的心态，他说：
梨园共尚余音。花部者，其曲文俚质，共称为“乱弹”者也，乃余独好之。盖吴音繁缛，其曲虽极谐于律，而听者使未睹本文，无不茫然不知所谓。其《琵琶》、《杀狗》、《邯郸梦》、《一棒雪》十数本外，多男女猥亵，如《西楼》、《红梨》之类，殊无足观。花部原本于元剧，其事多忠孝节义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡……[1]
滩簧，类属于花部。它在江南则受到了观众的热烈欢迎。钱泳在《履园丛话》中将它与昆剧的不同景况作了比较，钱泳说，嘉庆年间(1796-1820)，人们
视《荆钗》、《琵琶》诸本为老戏，以乱弹、滩王、小调为新腔，多搭小旦，杂以插料，多置行头，再添面具，方称新奇，而观者益众。如老戏一上场，人人星散矣。(注：钱泳《履园丛话》卷十二，《传世藏书》，子库，《杂记》2集，海南国际新闻出版中心1996年版。)
在滩簧等小戏“观者益众”，而昆剧上演“人人星散”的情况下，昆剧只能屈尊降贵，借助于滩簧在观众中的号召力了。
将昆曲改成滩簧演唱，并非难事。早期做这项工作的一定是昆曲的堂名。所谓“堂名”，即坐唱昆曲的清音。既有商业性演出的，也有相当于曲社而自娱自乐的。一般由八人组成，成员皆一专多能，多擅长于吹拉弹唱，演唱时分别扮生旦净末丑等角色，演唱的都是昆剧剧目，唱腔自然是昆曲。堂名起于明末清初，因不像舞台演出那样需要较多的人力财力，随叫随演，又有自我娱乐的功能，故而遍布于苏杭沪宁地区。如昆山城乡的堂名有松鹤堂、百忍堂、陆企堂、贻翼堂、一秀堂、郭仪堂、瞿家班、义和社、雅宜堂、宜庆堂、宣庆堂、锦绣堂、仁德堂、鸿庆堂、咏儿堂、协修堂、集修堂等20多家。太仓的堂名有60多家，至于苏州城内，也有相当大的数量。由唱昆腔改唱滩簧腔，是由难而易，堂名艺人很容易掌握，更何况所唱的是他们剧情内容极为熟稔的昆剧剧目呢。
昆剧改用滩簧演唱而形成“前滩”，有无契机，已无从查考，但“前滩”从萌芽到兴盛，则是有契机的，这就是文人与地方当权者对民间小戏滩簧的谴责与严禁。
清余治在《得一录》卷十一之二中说：
近日民间恶俗，其最足以导淫伤化者，莫如花鼓淫戏，(吴俗名摊簧，楚中名对对戏，宁波名串客班，江西名三脚班。)所演者，类皆钻穴逾墙之事，言词粗秽，煸动尤多。夫床第之言不逾阈，中冓之言丑不可道，一自当场演出，万众齐观，淫态淫声，荡魂摄魄，当此而能漠然不动，等诸过眼云烟者，有几人乎?少年情窦初开，操持未定，凿开混沌，一决难防，从此斫丧真元，沉酣欲海，背其父母狎及奴婢，病从此生，身从此殒，为害己不可问矣。况乡间耳目逼近，高台演唱，男妇纷来，习以为常，恬不为怪，演者尽情摹绘，无非密约幽期，观者注目流连，暗动痴情幻想，遂至寡妇失节，闺女丧贞，桑濮成风，变端百生，流毒更何忍言哉。俗语云：“摊簧小戏演十出，十个寡妇九改节。”……宜由上宪严申禁令，晓谕各属，严禁勿得以此等淫戏教习妇女，并责此就地教习蚕桑，以务本业，并于省会中设一禁锢教习局，严绝内外。……若此事一举，使人人不敢习学摊簧，并可免数千百年之害，功德之大，未有过于此者。……[3](p.314)
由于社会士绅文人强烈要求，加之官员本身的鄙视，于是在同治前后，江南等地的官府三番五次发文告禁止滩簧。同治六年三月初日承宣布政司在苏州玄妙观头门将文告勒石立碑，严禁元妙观各茶坊内演出忘廉伤耻、长恶导淫的滩簧，若依然演唱，“许即扭解到案，以便立予惩究斥逐。”同治七年，江苏巡抚丁日昌连续多次发布文告，开列了近百部所谓淫词小说的书目，其中“小本淫词唱片目”中就有二三十个滩簧剧目。他在文告中严辞告诫：“傥有重葺园馆，因而鸠集脚色演唱者，无论已未盖成，一概将房屋基地入官，仍将创造之人从重究办，地保邻右，知情不首，并予责处。其外府州县城乡，如有点演淫戏者，地方官一并严行惩办。”[3](p.150)
在这样的高压下，鼓煽情欲与肯定青年男女恋爱的滩簧自然会受到沉重的打击，在城市、郊区公开演出几无可能，至多在交通不畅的乡陬山区中演出。然而，普通民众喜欢滩簧，不但爱看其剧情，更爱听其直质的曲调，于是，生意冷落的昆曲堂名，便乘虚而入，他们用滩簧的曲调，亦用滩簧之名，说唱士绅文人喜爱的昆曲剧目。结果，博得了上下层社会的一致赞赏，“前滩”由此便兴盛起来，昆剧则以另一种形式得到了新生。
“前滩”所唱的昆剧剧目
关于“前滩”所唱的昆剧剧目，武林印书馆于1916年11月出版的《滩簧考》、星耀的《苏剧沿革及其发展前途》、赵景深的《说苏剧》、周贻白的《中国戏曲发展史纲要·滩簧》等文皆有叙录，今据他们的论述将前滩剧目整理如下：
《西厢记》：游殿、闹斋、惠明、寄束、拷红。《白兔记》：养子、送子、出猎、回猎、麻地、相会。《花魁记》：湖楼、劝妆、受吐、雪塘、独占。《义妖记》：水漫、断桥、合钵、哭塔。《孽海记》：思凡、下山。《琵琶记》：拐二、关粮、抢粮、汤药、遗嘱、描容、别墓、剪发、卖发、赏荷、廊会、书馆、扫松。《精忠记》：扫秦。《幽闺记》：招串、招配、请医。《儿孙福》：别弟、势僧。《狮吼记》：梳妆、跪池。《绣襦记》：乐驿、坠鞭、劝嫖、扶头、卖兴、当巾、打子、教歌、刺目。《渔家乐》：渔钱、端阳、藏舟。《翠屏山》：酒楼、反诳。《水浒记》：借茶、活捉、戏叔、别兄、挑帘、裁衣。《蝴蝶梦》：说亲、回话。《烂柯山》：逼休、痴梦、泼水。《牡丹亭》：劝农、闹学。《虎囊弹》：山亭。《金雀记》：乔鹊。《西楼记》：拆书、楼会。《跃鲤记》：芦林。《荆钗记》：男舟、女舟、绣房、见娘、参相。《钏钗记》：相约、请书、落园、讨钗、谒师。《三国志》：议剑、献剑、拜月、单刀。《呆中福》：洞房、达旦。《红梨记》：醉归。《鲛绡记》：草相。《一棒雪》：斩窦。《白罗衫》：看状。《吉庆图》：扯本。《长生殿》：酒楼。《十五贯》：访鼠。《珍珠塔》：见姑、亭惊、赠塔。《果报录》：审问。《当垆艳》：当垆。《玉簪记》：秋江。《连环记》：问探。
用上述剧目比勘乾隆年间出版钱德苍编选的《缀白裘》十二集中所载的昆剧折子，约百分之九十是相同的。《缀白裘》所选的折子戏，都是当时舞台上经常演出，深受观众欢迎的艺人演出的脚本。在关目上，都是情节肯綮之处，与戏剧冲突最为激烈的地方，是每一部大戏的精华所在。在内容上，又多是抒情的，表现男女的相恋、相思与因外力的阻碍，爱情不得实现而引发的痛苦。也有滑稽的，说白多是插科打诨，极能博人大笑。不过，“前滩”所表演的这些剧目倒不是直接从《缀白裘》或舞台上学来的，而是从昆曲堂名中来的。昆曲堂名所唱的曲目基本上同于舞台上常演的剧目。
“前滩”的艺术形式
前滩虽然唱的是昆剧的剧目，但是由于用滩簧调演唱，面对的观众又多是下层社会的百姓，因而，对原剧目的内容作了较大的改变。改编后的“昆剧”形式有如下三个特点。
一是增强了戏剧的滑稽性，滩簧的显著风格是幽默滑稽，这种风格不是体现在故事内容上，而是体现在人物的语言上。通过诙谐的独白、对白表现其风格。其独白、对白的内容往往为了博人一灿，活跃场内的气氛，有时竟游离于情节之外。王实甫的《西厢记》第一本第一折的“游殿”主要描写张生游殿时遇到崔莺莺的情景，该折中法聪是这样上场的：
(法聪上)小僧法聪，是这普救寺法本长老座下弟子。今日师傅赴斋去了，着我在寺中，但有探长老的，便记着，待师父回来报知。山门下立地，看有什么人来。(末上云)却早来到也。(见聪了，聪问云)客官从何来?(末云)小生西洛至此，闻上刹优雅清爽，一来瞻仰佛像，二来拜谒长老。敢问长老在么?(聪云)俺师父不在寺中，贫僧弟子法聪的便是，请先生方丈拜茶。(末云)既然长老不在呵，不必吃茶，敢烦和尚相引，瞻仰一遭，幸甚!(聪云)小僧取钥匙，开了佛殿、仲楼、塔院、罗汉堂、香积厨，盘桓一会，师父敢待回来。(末云)是盖造得好也啊!
没有一点幽默的意味，法聪上场的独白，与俩人之间的对白纯是生活化的语言，听来都让人有点乏味。明传奇《西厢记》第五出“佛殿奇逢”则有了喜剧性的色彩，法聪一上场所唱的[光光乍]就以自嘲的口吻摹画了一个不守戒律的和尚形象：“假持斋做长老，经卷哪曾晓。每日吃荤腥，常醉倒，真个快活无烦恼。”当张生问他的师父哪里去了，他回答说到他丈母娘家去了。后又说了一个他师父动了男女之情的故事。《缀白裘》第一集卷三载有艺人演出本《西厢记》“游殿”，该出戏因袭着南西厢的滑稽风格，让丑角法聪有了更多的科诨。滩簧“游殿”的唱词说白是以《缀白裘》本为基础的，《缀白裘》中的句子在滩簧本中基本上保留了下来，但滩簧本并未照搬，又增加了将近三分之一的科诨内容。譬如法聪说人人都怕化缘，连老虎也怕。法本师父曾见一只老虎要吃樵夫，便用化缘簿去敲老虎的头，老虎一见化缘簿，吓得仓皇逃去，等等。整个“游殿”的演唱过程，一定是笑声不断。艺人演唱的虽然是昆剧，但是已经将昆剧滩簧化了，观众并不觉得与原先的滩簧有什么区别。
二是曲调根据滩簧音乐的要求重新编构的。滩簧的音乐是融合宣卷、弹词与苏南的民歌俗曲而形成的，它与昆腔之间没有多少联系。它的基本曲调分男腔太平调、女腔太平调、男腔快板、女腔快板、流水板、费伽调、弦索调等。太平调以中等速度歌唱时，不唱拖腔，一般是用于叙述事件、两人对唱。用慢速歌唱时，多拖腔，适合抒发感情，如思念情人、回忆往事、惆怅自叹等，一般用于表现古代生活的生、旦角色，该曲调可接快板、散板、书调等。快板速度最快，适合表现人物愤怒、悲恸、欢乐、焦急等激越的情绪，适用于任何一个角色。流水板，速度比快板慢，若是古装戏，多用于丑角。表现现代生活的戏，任何男角都可以用。一般用在表现日常生活与人物心情轻松时。男女角色对唱时，流水板用于男角，而女角则用快板。费伽调没有角色的限制，分快速与慢速两种。快速表现愉快、活泼、幽默等，慢速则可表现优美、安静、忧伤等。弦索调又称雁诉调，有快慢速之分，音乐的色彩也不一样，快速歌唱时，表现人物的滑稽语言与生动轻松的场面，慢速时，可用于叙述不幸的事件与悲苦的心情。另外，还有反阴阳调、南方戏、十字调、柴调、挑袍调以及民歌中的别调、采茶调、四季相思、山歌调等。总的说，滩簧的曲调质朴、简单、活泼、热烈，音乐语汇相对较少，唱时腔少而字多，听之能字字入耳，观众也易于学习。由此可见，它与乐汇丰富、曲牌众多、歌唱不易的昆曲显然不同。
既然用滩簧来演唱，就必须遵循滩簧的音乐规范，按照滩簧的要求对昆剧剧本进行改编，否则，观众不会承认艺人是在唱滩簧，仍说是昆曲堂名。于是，滩簧中的昆剧与原昆剧在内容上便有了一定的差异。我们以《缀白裘》第四集卷三《琵琶记》的“扫松”与滩簧本“扫松”作一比较：
《缀白裘》本“扫松”的曲调为：[虞美人]—[步步姣]—[前腔]—[风入松]—[前腔]—[急三枪]—[风入松]—[急三枪]—[风入松]；而滩簧本“扫松”的曲调为：[曲头]—[落滩调]—[太平调]—[快板]—[太平调]—[落调]—[快板]—[尾声]。滩簧的“扫松”没有运用一支昆曲。
《缀白裘》本前三支的曲词为：
[虞美人]青山今古何时了?断送人多少!孤坟谁与扫?荒苔连冢，阴风吹送，纸钱来绕。
[步步姣]只见黄叶飘飘把坟头覆。(赶介)(白)捉!捉!捉(唱)厮赶的皆狐兔。为甚松楸渐渐疏?却原来苔把砖封，笋迸泥路。只怕你难保百年坟，教谁来添上三尺土?
[前腔]渡水登山多劳苦，来到这荒村坞。遥观一老夫，试问他家住在何所，趱步向前往，却原来一所荒坟墓。
滩簧本相应的曲子为：
[曲头]青山今古何时了?断送人多少!孤坟谁扫?荒苔邻冢，阴风吹送纸钱绕。……只见黄叶飘飘……
[落滩调]时暮散，竦风凛凛树上挥，自古道兔死狐狸心悲切，要往哥嫂坟前走一回。想那些古人今何在!夺利争名难免土中埋。手执藜杖匆匆走；喔……却原来石上有青苔，见一缕青松孤凋零。……松柏缘何只见衰?行至墓前身站定，深深作揖口便开。……
[太平调]谁肯把坟墓来看管，有谁来此间扫坟台。
[快板]涉水登山多辛苦，行来一所荒丘墓，遥望前面有个老人在，在那里呼腰曲背扫坟墓。待咱上前来动问，未知他家在何处。(注：苏州市戏研室《苏剧前滩》第1集190页，1961年印。)
比起《缀白裘》本，滩簧在曲词上加了不少内容，语言上更为通俗，抒情的意味更为浓厚。为了适合滩簧调的演唱，它有时竟分割昆剧中的完整曲子。
三是在原剧本中加入了滩簧说唱的“赋子”。唱赋是民间说唱与民间山戏中共有的普遍现象。由于艺人的文学水平不高，在编、唱曲本与剧本时，常套用前人撰写诗、词、曲赋，这些文学性的描述称之为“赋子”。遇到有登山的情景时，便搬用《登山赋》；有喝酒的场面时，便唱《酒赋》，等等。唱赋的目的是增加说唱或小戏的文学性，丰富演唱的内容，使得下里巴人的说唱、小戏变得雅致一些。当然，由于艺人常套用固定的“赋子”，便给人千篇一律的感觉。滩簧《下山》是由《缀白裘》中《孽海记·下山》而来，它在原昆曲本中插入了《春赋》与《渔樵耕读赋》的内容，如：
(唱)但听得莺声咧咧，啊咦啊咦哈哈哈，他在那里是半空中啼。呢喃紫燕夺衔泥，艳阳天气乾坤秀，万象呀回春绕紫微，远望高山如重叠，村中树木有高低，山足底下菜花黄，宛比黄金铺满地。一出江芦初透仔个泥，远望根根打得一斩清齐。百花开放在三春里，游蜂儿对对花心里飞。风吹杨柳条条絮，雨打呀桃花片片飞。三节板桥伶仃得来造，桥底下流水呛呛得……落小溪。那牧童身骑黄牛背，短笛无腔一自吹，听俚嘴里山歌唱出唱出小桥西。借问酒家何处有，那牧童遥指杏花村西。……听紫鹳鸟叫画眉一声啼，嗳嗳呀，百鸟叫声齐，双双蛱蝶斗芳菲，茂竹林中麻雀闹，……(注：沈陛云《娱大观·苏滩类》，上海曼丽书局，1931年版。)
《虎囊弹·山门》与《下山》有许多相似之处，人物都是和尚，都走出寺庙，都在春光烂漫之时。于是，滩簧艺人也让山门中的鲁智深唱相同的《春赋》与《渔樵耕读赋》。
唱赋是艺人表现其功力的地方，有的赋子有一二百句之多，需要有很好的记忆力方能一口气唱完。唱赋时先慢后快，越来越快，同时要口齿清晰。有的艺人用多种腔调唱一个赋子，就更不容易了。赋子虽然是艺人插进昆剧剧本的，然而，唱赋却往往成为“前滩”演唱时观众的喝彩之处。
滩簧改编昆剧而形成“前滩”时，还在说唱阶段，因此，现在的前滩本上有许多说唱的痕迹。如《占花魁·劝妆》的尾声：
真心实意诉衷肠，今日劝妆王美娘，能言刘四嫣，巧舌胜苏张，到后来花魁愿从卖油郎。
将故事发展的结局说了出来，完全是说唱者以第三人称的口吻来作后来关目的介绍，与昆剧的完全代言休显然不一样。
昆剧不仅形成滩簧中的“前滩”，对后来滩簧嬗变为戏曲也有深刻的影响，可以说，没有昆剧的影响，滩簧的面目就不会是我们今天所看到的样子。当然，由昆剧改编而成的“前滩”，由于语言更加生动活泼、滑稽有趣，描摹人物更为细腻，抒情更为浓烈，反过来又影响了昆剧，自上个世纪始昆剧所演出的许多折子戏，用的不再是《缀白裘》之类的传统昆剧剧本，而是改编自“前滩”的本子。