中国现代美学的客观性假象问题，本文主要内容关键词为：客观性论文,假象论文,美学论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]B 83-02[文献标识码]A[文章编号]1001-9162(2011)02-0076-06
从上世纪80年代到现在，中国美学经历了两次大的转向，第一次转向了心理情感的审美体验，然而这种转向是以误解审美客观性和排斥社会生活的方式进行的，因而转向的结果最终导致了审美的空灵和贫乏；第二次转向是由前一次转向的负面效应引发的，这次转向逐渐意识到审美空灵因疏远社会生活而困守的孤寂状态，于是由内向外，转向了经济功利和商业消费及其炫目的影像世界。从根源上说，中国美学的这两次转向与“客观性假象”的问题密切相关。所谓客观性假象，实际上就是中国现代美学中一个以“认识”或“反映”为核心的特殊的理论体系，之所以称其为假象，就在于它实质上是艺术教化论的衍生物，属于古典主义实用功利的范畴。这种假象并不关注真实的生活，它以表面倡导生活的方式强烈地排斥生活。30年来，中国美学不仅没有揭露这种假象，反而被假象所迷惑，并对审美的客观性进行了全面的否定。本文将从中国美学历史转换的角度提出客观性假象问题，试图通过对这种假象的探讨，将审美客观性问题重新提到中国美学理论建设的议程之上。
一、中国现代美学的发展格局
20世纪初的王国维美学是中国美学从古代转入现代的关节点。王国维美学以深刻的矛盾意识和悲剧精神，宣告了古代美学的历史终结，揭开了现代美学发展的序幕。在这个转换过程中，美学的历史课题出现重大变化。
首先，古代美学素朴和谐的审美理想出现了裂痕。这种审美理想曾经适应了古代人的审美心理和需求，将其视野限制在一个狭小的范围之中；进入现代后，古代和谐已经无法满足新的审美要求。这样，打破古代审美理想的束缚，以双向展开的方式大规模地开拓人的内心世界和外部世界，这种发展趋向成为观察中国美学进入现代后的一个最基本的视点。
其次，古代美学所不可能解决的审美特性问题，被提到了现代美学的日程之上，成为一个重大的历史课题。审美特性就是审美意识不同于思维认知和功利意欲的特殊性，古代美学尽管可以从某个角度触及审美特性问题，但却不具备将这个问题确立为历史课题的条件。近代以来人的个体地位的提升，为审美特性的确立提供了深厚而坚实的感性基础。现代审美意识是认识论的感觉经验和生存论的情感体验的一种交叉综合，情感体验的溶解使思维认知在感觉经验中转化为审美的直觉，而感觉经验的介入则使价值判断驱动的情感体验转化为审美的观照。审美意识作为感性和理性的统一，作为审美性与功利性的统一，第一次在现代美学条件下具有了实现的可能性。
第三，一个是打破古代和谐的历史要求，一个是确立审美特性的理论课题，这两个方面结合在一起，形成现代美学双向展开的基本格局。双向展开首先是向社会人生的拓展，在审美特性的限定下，向社会人生拓展的功利意欲转换为以认知思维为主导的审美直觉；这种拓展方式对社会人生有深度认识的要求，但它的深厚的感觉经验的基础，将这种要求始终限定在个别具体的现象中。我把认知思维的这个审美限定称为现象化，即始终不脱离生活的原生态。双向展开同时也是向人的内心情感世界的开掘，在审美特性的限定下，追寻自然节律的宇宙情怀转换为以情感意欲为主导的审美观照，这种拓展方式具有深刻的人生体验和强烈的生活欲望，但理智调控的自觉介入，可以将这种体验和欲望限定在模糊朦胧的自然物象上，使之回旋在宽泛多义的抽象形式上。
第四，中国现代美学的理论建构以审美方式的两极扩张为基础。以审美直觉向社会生活的拓展为基础，中国现代美学以主体实践、理性认知、直觉体验、社会崇高和现象再现等范畴为构架，建立起一个古代美学历史条件下不可能出现的，或者说不同于西方古代模仿说的新的理论体系，我称之为认知再现论。以审美观照向内心情感的深拓为基础，中国现代美学以主体存在、感性意欲、理智观照、自然崇高和抽象表现等范畴为构架，同样也建立起一个古代美学历史条件下不可能出现的，或者说不同于中国古代老庄美学的新的理论体系，我称之为情感表现论。在现代美学中，认知再现论和情感表现论是共生互补的两极。认知再现论向外在客观世界的拓展，为情感表现论提供了现实生活的土壤；情感表现论向内在主观世界的拓展，则为认知再现论提供了人文导向和情感动力。而在这两极之间，将审美意识导向现实人生的认知再现论具有基础的意义。认知再现论和情感表现论是中国现代美学的两大支点，它们的组合构成了中国现代美学的整体和运行发展的主潮。
第五，中国现代美学历史起点的确立标志着古代美学的历史终结，但这个终结点的出现并不意味着古代美学的完全消失，并不意味着中国美学可以由此割断它与古代历史的联系。作为一种文化传统和历史积淀，古代美学仍然可以强力地导入并影响刚刚起步的现代美学。从传统继承的角度说，古代美学可以为现代美学提供宝贵的理论资源和优秀的艺术范式；但从历史转换的角度讲，研究中国现代美学还要特别关注古典主义延伸和滞留问题，这是观察和研究中国现代美学发展的一个极为重要的视点。作为古代审美意识的理论表达，美善混同的艺术教化论是古代美学的主要内容，而追求纯净之美的审美空灵论则是艺术教化论的附属形态，具有平衡、弥补或修复艺术教化论的辅助的作用。古代美学这两个表面上相反的理论形态实质上是可以相互促成、相互转化的。古代美学向现代美学的延伸，实际上就是艺术教化论和审美空灵论这两种形态的传导；比较而言，在20世纪的历史条件下，艺术教化论的影响更大，这种理论形态甚至压倒了中国现代美学主潮而取得了主导的地位，审美空灵论则不然，它大多处在潜伏的、隐形的或非主流的状态，但在20世纪后期，在艺术教化论的诱发下，它地位突然发生变化，一跃占据了显要的位置。
第六，在中国古代美学中，艺术教化论主要是以儒家美学的理论形态呈现出来的。在中国美学从古代向现代转换的过程中，艺术教化论通过阐发“文艺从属于政治”、“文艺为政治服务”的核心命题而顺利延伸到现代美学。这种理论通过对“阶级”和“政治”两个概念的特殊阐述，将社会经济结构或现实基础最终决定上层建筑的关系颠倒了过来，从而实现了艺术教化论向现代美学延伸滞留的目的。不仅如此，这种新的古典主义还将艺术教化论的功利性推向了极端，它已经失去了功利主义在古代历史中曾有的那种质朴自然的文化特色，变得机械僵硬，其负面效应远远超出了本源意义上的古代美学和古典主义。
二、艺术教化论衍生客观性假象
艺术教化论是古代美学影响20世纪中国美学的最主要的理论形态，而审美空灵论只是作为前者的附属形态发生作用。但是历史条件毕竟发生了变化，尽管现代美学的发展曲折而迟缓，但中国美学的新格局和新走向却是无法改变的历史潮流，古代美学的延滞不可能原封不动地保留下来，它必须作出重大的调整，必须适应现代美学以两极拓展的发展格局。然而古代美学本身并不具备两极拓展的内在根据，艺术教化论和审美空灵论之间的差异并非现代意义上的两极拓展，它们只是古代美学对待功利性问题的不同选择，两者之间存在着极强的互补性，可以轻易地从一种形态转化为另一种形态。为了适应现代美学的发展趋势，古代美学被迫作出调整，根据情感表现论和认知再现论的不同情况，古代美学在表面上也呈现出双向运行的格局。
面对向内拓展的情感表现论，相对来说，古代美学的调整幅度不大，它甚至可以直接进入情感表现论并取而代之。一方面，为了对应心理情感的深层开掘和抽象化的形式表现，古代美学极大地提升了艺术教化论中功利意志的强度，使情感体验突破审美形式的控制，转化为强烈的功利欲望，并在情感表现的领域重新占据支配的地位。另一方面，审美空灵论以相反的方式发生作用，它不是像艺术教化论那样提升功利意志的强度，而是将情感体验与现实生活隔绝开来，抽空情感体验的内容，削弱情感体验的力度，使之遁入飘渺虚无的空灵境界。这一实一虚两个方面表明，对于现代美学的情感表现论，古代美学原有的两种形态不必作大的调整就可以应对，甚至可以分别将其转化为古代美学的两种形态，它要作出的调整，不过是将古代美学的话语变换为现代美学的概念，如此而已。
关键在于如何应对现代美学的认知再现论。和应对情感表现论不同，面对认知再现论，古代美学却没有能够与之相应的理论形态，艺术教化论的核心范畴是意志和功利，它无法通过理论上的某种相似性而直接介入认知再现论，更无法完全转换或替代这种理论。与艺术教化论相比，审美空灵论与认知再现论的差异更为巨大，如果说艺术教化论的功利性在某种程度上与认知再现论的客观性多少还有些相似，那么审美空灵论与认知再现论就不仅没有任何相似性可言，反而处在一种明确的对立状态，它无法对认知再现论直接发生作用是不言而喻的。这样，除非古代美学甘愿退出历史舞台，如果它想在现代美学中继续延滞，就必须对其原有状态进行大幅度的调整，发展出一种既不同于艺术教化论，又不同于审美空灵论的新理论，这种理论以排斥个体感性和情感体验为前提，以认识和典型两大范畴为核心，借用现代美学的表述形式，形成一种与认知再现论表面上相似的美学理论，从而干扰和阻止认知再现论的发展。这种新的理论形态，我称之为“客观性假象”。
古代审美意识存在着产生客观性假象的内在机制，即理性思维舍弃感觉经验而抽象为一般概念，但是古代美学并没有产生这种假象的迫切需要，也不具备激活这种机制的历史条件。实际上，那个舍弃感觉经验的理性思维，不过是借天道的客观性而表达的主观愿望，在古代美学中，这种愿望以价值判断所驱使的情感意欲来表达则更为直接和有效；认知理性与功利追求的混合胜于它们之间的区别，抽象概念的独立发展没有意义。进入现代后，为了应对认知再现论，古典主义原本具有的那个产生客观论假象的机制开始启动。因此，客观性假象不是别的，它只是艺术教化论为适应现代美学的发展格局而衍生出的一种特殊形态，虽然具有了某种现代色彩，但本质上属于古典主义，而其更深的背景，可以追溯到古代审美意识的历史特点。
从理论原则上说，现代美学没有艺术教化论的存在条件，现代美学出现之时，也就是古典主义及其艺术教化论的命运结束之日；而将艺术教化论阻止在现代美学大门之外的主要力量，来自认知再现论的形成发展。艺术教化论自上而下地向社会输入“天道”，这个博大高远、永世长存的天道实际上来自权势社会对实际利益最切实、最狭隘的计较和考虑，艺术教化论不能容忍从个体感觉经验出发对“天道”的独立体认，尤其不能容忍这种独立的体认成为一种带有普遍性的潮流。认知再现论之所以成为现代美学的一种主要形态，一个重要的标志就在于，它的出现意味着艺术教化论历史命运的终结。认知再现论关注审美特性问题，它将感觉经验作为认知再现的根本条件，将社会生活的现象化展现作为现代美学客观性的最高标准。认知再现论对真理和规律的体认是自下而上的，它不承认与感觉经验无缘的“天道”，对它来说，天道如果是合理性的，那它就必须是历史具体的，就必须经过感觉经验的检验，并且始终伴随着有限时空的审美直觉和充满偶然性的现象。认知再现论是艺术教化论的主要障碍，是阻止古典主义进入现代美学的天然屏障。只要古代美学试图向现代美学延伸和滞留，就必须首先突破认知再现论的防线，就必须抑制认知再现论的发展。可以说，认知再现论与艺术教化论的矛盾对立，就是以美学的现代性和古代性为历史背景的矛盾对立，它也是检验美学历史转换是否成功的主要标准。正因为如此，艺术教化论向现代美学的延滞，主要是以排斥认知再现论的方式实现的；而认知再现论处在何种状态，则是测量古代美学介入现代美学达到怎样程度的一个重要的标尺。
在中国美学史上，认知再现作为一种审美倾向出现在宋元以后，而作为一种明确的理论形态，则出现在20世纪现代美学的发展过程中。王国维的美学理论标出有我和无我两境，而无我之境成为现代美学客观性发展的前导，鲁迅以正视现实人生为艺术美的理想，茅盾将实地考察和客观描写奉为准则，胡风以感性机能和感性世界为中心建立批评理论，李泽厚则以人的外在自然的人化和内在自然的人化为基础，或以社会实践和美感二重性为中心将认知再现论系统化，这些都是中国现代美学认知再现论已经存在并得到发展的具体例证。但是众所周知，这种理论形态在中国现代美学中的发展是极为艰难的。从上世纪40年代起，胡风的理论就处在被质疑和排斥的境地，到了20世纪50年代，胡风所代表的理论倾向基本上消失；80年代初，胡风的文艺思想得到重新评价，但刚刚起步，就被抛弃和遗忘。认知再现论在中国现代美学发展中的衰落地位和残破状态，表明了中国美学历史转换过程的艰难和迟缓，也表明了古典主义介入现代美学的程度之深，范围之广。
三、客观性假象的制动作用
对应着认知再现论的基本范畴，艺术教化论以认识和典型两大概念为主轴，将客观性假象体系化为一个完整的理论形态，从而取得与认知再现论某种相似性。客观性假象将“社会生活”确定为理解美学问题的基础，将“反映认识”确定为建立美学体系的核心概念，将认识社会历史的本质规律提升为美学的首要任务，建立了一个中国美学史上从未有过的新体系。应当说，这种假象与认知再现论十分相似，仅从表面上看，我们很难否定它的客观性。
在美的本体层面上，认知再现论以主体实践的范畴突出了人创造美的能动性，同时也强调人与外部环境的历史性和客观性的依存关系，它将现代美学置于社会实践的基础之上，开通了美学和艺术通往现实人生的道路。客观性假象在美的根源上强调自然物质世界的客观性，但否定人的实践活动对美的创造的意义，排除了人的主观能动性，美成为纯自然、纯客观的产物，它不仅在本体的深层驱除了人的因素，从而为在后继范畴中驱除感性和情感提供了理论前提，而且切断了美学与社会人生的关联。
认知再现论以理性认知为审美意识的主导倾向，认识论和历史感是这种倾向的不可缺少的纬度。理性认知关注社会历史的走向和现实生活的意义，它对历史和时代有一种探寻其底蕴的深度要求，但是这种倾向并不演变为抽象思维，并不凝结为一般概念，关键在于感性体验作为后继范畴向理性认知提供了情感的溶剂，从而使理性认知溶解在感觉经验上，形成直面现实的审美直觉。客观性假象同样关注“认识”和“反映”，表面上看，这与认知再现论十分相似，但是在客观性假象的体系中，并没有感性体验的位置，理性认知具有凌驾于感性之上和排斥情感体验的特点，没有转化为审美直觉的可能，因此，这种理性认知以抽象概念为归宿，所谓“反映”只是一面被动映照的“镜子”，实际上成为功利目的和主观意图的明确表达。
认知再现论关注丑在社会崇高中的生成，它将矛盾冲突所导致的非平衡、非中和的无序状态视为现代美的主要形态，而社会生活的悲剧性所展现的真理性蕴含，成为现代美的基本特色。在美的形态上，客观性假象也关注社会生活，甚至可以提出“社会美”的概念。但是，在刚硬的理性面前，或者说在功利性的主观意图面前，社会生活成为一种装饰和手段，它只有印证和解说的作用。
认知再现论面对社会生活，它在艺术上强调再现，再现要求认知的深度，但这个深度却是以现象化的方式呈现出来的。现象化展现生活的原生形态，“典型化”的概念对它仍然适用，这就是将生活的素朴性和真实性提升到令人震撼的程度，将人们在功利性生活中熟视无睹的现象重新清晰地显示出来。客观性假象同样要求艺术面对社会生活，但它对“典型化”的理解是本质主义的，它认为艺术应当高于生活，而所谓“高于”就是从个别现象上升到一般概念，以便传达圣贤的箴言和教训，客观性假象的艺术观实质上是古代西方的模仿论，但由于“再现”与“模仿”表面上相似，这两个概念至今仍然是混同的。
客观性假象将“认识反映”和“社会生活”提升到最高的位置，但是现代美学的“感性”始终处在被排斥的地位。从美学上看，检验认识是否具有审美性，就要看它与感觉经验产生何种关系。客观性假象一方面使审美直觉失去情感体验而成为抽象思维，另一方面使社会生活失去现象的真实而成为人工制造的赝品。在客观性假象的理论体系中，整个审美问题就剩下了图解观念的“形象”，所有的问题都集中在那种超绝感性的本质规律上。客观性假象以召唤生活的方式疏远鲜活的生活，以突出认知的方式排斥真实感受，以最客观、最刚性的“本质”和“真理”表达最灵活、最实用的功利主义。客观性假象具有赤裸裸的本质主义倾向，通过“典型化”的概念，它将生活现象的个别性和具体性变成没有生命的躯壳，只留下僵硬的“思想”，客观性假象将“本质”、“共性”、“普遍性”、“规律性”等超感性的东西视为典型化的终点。客观性假象否定和漠视审美特性，这种倾向使人们产生了极大的误解，人们强烈地认为，生活与审美本来就是无法统一的，是难以协调的，走向生活最后只能导致非审美的后果，因而必须在两者之间作出选择，或者保留生活而舍弃审美，或者舍弃审美而保留生活。而结论自然是这样的：生活如此枯燥乏味，如此呆板机械，如此沉重压抑，只能远离生活，选择审美；审美是超脱纯净的，它无关乎那个非审美的外在的社会生活而只关乎内心体验。美学与生活的关系由此被切断了，生活由此远离了中国现代美学。
客观性假象对现象直觉的破坏，导致了社会生活的疏远和逃遁，情感表现论的情感体验由此失去了最后的根基，而形式观照由于失去了情感的充盈和支撑，就失去了动力的源泉，审美的境界空灵化了。在这里，功利性是消退了，但审美性也被抽空了，客观性假象迫使情感表现论退回到了审美封闭的空灵之美的古代水平。可见，客观性假象对现代美学造成的危害是整体性的，它对两极拓展的走向均有破坏。区别在于，它对认知再现论的破坏是隐性的，对情感表现论的破坏则是显性的。所谓隐性，就是由于客观性假象仿制了一套与认知再现论相似的概念范畴，从表面上，两者之间的差异并不明显，但在实质上，客观性假象阉割了作为认知再现论之灵魂的现象化直觉，从而在根本上取消了认知再现论的现代性特点，因而隐性的破坏具有更大的杀伤力。所谓显性，就是客观性假象不仅以其仿制的概念范畴与情感表现论明显地区别开来，而且以其冷酷严峻的客观性对情感体验性进行压制，显示出与情感表现论的极大差别。由于这种压制和破坏的效应十分明显，因而两者之间的性质差异也易于识别。
四、客观性假象的误认
中国现代美学要重新得到发展，其前提是对客观性假象的揭示和消解。这个任务具有全面恢复或重建现代美学理论的关键意义。上世纪80年代，这种辨析主要表现在对胡风文艺思想的重新认识上，胡风在上世纪40年代就开始了对“主观公式主义”和“客观主义”的批判，后者实际上已经涉及客观性假象问题。然而总的来说，这还是一个新课题，中国当代美学对客观性假象的辨识存在着很大的困难。
认知再现论长期所处的衰弱状态，决定了它不可能通过展示自身的审美特点而与客观论假象区别开来。首先，由于客观性假象对认知再现论概念范畴的仿制，使两者在理论资源上存在许多混同的地方，例如亚里士多德诗学、德国古典美学、马克思主义美学、俄苏美学等，在中国现代美学的历史上，这些理论不仅出现在认知再现论中，也同时出现在客观性假象中。理论资源的混同使认知再现论的思想提升和理论创新存在较大的难度，它的恢复和发展需要时间。其次，认知再现论与客观性假象的根本区别在于是否承认审美直觉或生活原生态的展现，认知再现论已有的理论资源当然包含着这些内容，但并不丰厚充实，如何将这些内容提升出来，并加以系统化的阐述和创新性的论证，而不至于被极端的典型化或本质主义的理论所掩盖，这还是一个新问题。第三，社会生活在现代美学中是通过认知再现的方式进入审美和艺术的领域的，然而认知再现论的残破状态使它无法将审美和艺术真正安置在社会生活的基础上，并以此证实自己的存在和价值。这样，在辨识和批判客观性假象的问题上就出现了一个大矛盾，一方面，对客观性假象的揭示是中国当代美学面临的关键问题，只有认知再现论明确地划清它与客观性假象的界限，才能走出揭示客观性假象的第一步，才能求得自身乃至中国当代美学的整体发展，另一方面，就认知再现论的实际能力讲，理论创新的难度又使它难以承担起这个历史任务。
不过，尽管认知再现论无力将自己与客观性假象区别开来，但它本身不会出现误认的问题，因为误认意味看它本身将失去存在的根据。误认主要发生在情感表现论上。所谓误认，就是情感表现论看不出这种假象与认知再现论的区别，甚至没有意识到这个区别；它只是痛切地感到了客观性假象对人性和人情的无情压制，感到了由此引起的概念化和公式化的泛滥；在它看来，只要讲生活和认识，就是对情感体验的压制，就是对审美的破坏，而问题的根源就在于认识论哲学以及社会生活的客观性，就在于文艺与社会生活的外部联系过于紧密，而与情感体验的内部世界相距甚远。因此，真正的审美与外部的社会生活没有关系，审美的确切含义就是情感体验，审美最终指向的是内心世界；客观的实在的社会生活对体验性的纯净的审美只有污染和破坏作用，审美如果不能完全切断与社会生活的联系，至少也要疏远这种联系。审美在这里被净化，成为情感性纯美的代名词。简言之，误认是以一个并不复杂的等式为前提的：讲认识就等于讲生活，讲生活就等于讲本质。从这个等式出发，情感表现论断然排除了审美意识生成所必须的认识论纬度。认识论几乎成为本质主义的同义语。在报复性的情绪抗拒面前，客观性假象与认知再现论一起消失了。在这里，情感表现论实际上已经失去了现代美学的基本品格，它在压制和破坏认知再现论的同时，已经明显地表现出向古代美学空灵境界倒退的势头。从对概念化、公式化艺术的厌恶和反感来说，中国当代美学尤其情感表现论对客观性假象误认是可以理解的。但在美学研究和艺术创作上，这种误认导致了一个严重的后果，即反对任何客观性；凡是强调文艺认识再现生活的理论，都是非审美的，也是非美学的。具体来说有以下几点：
第一，客观性假象只是艺术教化论的衍生物、变体或替身，中国美学原本应当揭露这个假象，揭示它如何从功利性的主观愿意，变异成冷硬的客观逻辑，进而越过客观性假象，直接触及艺术教化论本身。误认的结果自然是取消了对客观性假象内在机制的揭示，这不仅阻止了对艺术教化论的古典主义实质的进一步探讨，实际上也起到了维护艺术教化论的作用。
第二，误认是对美学和艺术客观性本身的一种情绪性反感和简单否定，它没有意识到客观性假象的出现和存在，正是为了抵制中国美学发展认知再现论的历史趋向，没有意识到正是艺术教化论的直接压制，并通过客观性假象的间接修正，认知再现论才在中国现代美学中长期处于萎缩状态。相反，它将客观性假象与认知再现论这两种有着巨大历史差异的理论混同在一起，在否定客观性假象的同时，也否定了中国现代美学发展认知再现论的合理性，导致了中国现代美学客观性的全部丧失，堵塞了社会生活进入美学和艺术的主要道路。
第三，当认知再现论随着客观性假象一同退出的时候，与认知再现论同根而生的情感表现论也失去了存在的根据。尽管新时期的中国美学将情感表现论推举到空前的高度，但在美学的客观性完全丧失的情况下，这种理论形态的历史内涵已经发生了质变，它已经退回到古典主义，它不再植根于现代人生的充满矛盾冲突的真实体验，而追寻空灵超脱的虚玄意境。新时期以来中国现代美学的两极拓展都没有发展起来，认知再现论随着客观性假象的被否定而一道被抛弃，情感表现论则随着生活根基的消失而变异为古典主义的审美空灵论。
第四，这样一来，中国当代美学实际存在的理论形态只有两种，一种是未被触动的古典主义的艺术教化论，它已经没有客观性假象保护，它也不需要这种保护；另一种则是已经发生质变但仍然归属于现代美学名下的情感表现论，这种理论形态已经从潜伏积聚状态中突显出来，与艺术教化论一道构成了中国当代美学的主体。这两种理论形态的背景是古典主义，前者是纯功利，后者是纯审美，它们看似相反，实质上互补，完整地展现了古代审美意识的残缺和封闭的两个侧翼。中国美学实际上整个地被古典主义所覆盖了。
第五，艺术教化论和审美空灵论在古典主义范畴中可以相互转化的机制，被30年来两次转向的历史所证实。根据功利性与审美性的交替轮动，这30年的发展可划分为两个时期。第一个时期，随着客观性假象与认知再现论的一并消失，处在潜流状态的审美空灵论首先显现出来，并迅速覆盖了整个中国美学，占据了中国美学的主导地位。但审美空灵论毕竟不能独撑天下，它将周期性地从空灵境界转向现实功利，与艺术教化论合流而进入形式之美光耀炫目的商业消费，这就进入第二个时期。第二个时期仍然覆盖在古典主义的阴影之中，不同的是，艺术教化论已经从政治教化的功利性转化为商业消费的功利性，古典主义的形式美情结重新活跃起来。审美空灵论仍然在持续，但在商业消费的诱惑下，空灵的境界可以轻易地转化或跳跃到功利性加形式美的公式中，可以轻易地跟进或混入艺术教化论的功利性。我们现在正处在第二个时期。可以断定的是，只要古典主义继续发挥作用，纯净之美和实利之美的周期性互转将不会中止，只不过会有重点不同的区别而已。
五、审美客观性与现象化
客观性假象之所以被误认，首先就在于它没有认识到艺术在满足客观性要求的同时，也可以是高度审美的。“误认”把社会生活乃至包括现实功利在内的客观性，与审美性对立起来，认为强调艺术的客观性只能导致概念化、公式化的非审美结果，至少会降低或削弱审美的程度。针对客观性假象，这里应当明确地提出“审美客观性”的概念。审美客观性与客观性假象区分的关键，在于是否能够实现“现象化”。所谓现象化，就是将社会生活的原生态真实地展现出来，这个原生态在时间和空间的感受上是完全符合生活的实际状态的，它是那个具体时代、具体生活、具体人物和具体场景的如实展现。现象化不排斥偶然性，相反，偶然性是它最重要的标志。在审美中和艺术上，原生态的时间和空间当然可以而且必须作出适当的调整，从时间上说，可以选择某一时刻，从空间上说，可以选择某一场景，然而这选定的时刻和场景一旦展现出来，它就必须符合生活的实际状态。
现象化直接对应人的感觉经验，因而现象化就是感性化。从现代审美意识的角度说，审美客观性的认知要求之所以避免了抽象化或概念化的结果，就在于思维认知始终不脱离生动的感觉经验，而认知的抽象性之所以避免了扬弃感觉经验而导向概念的常规路径，就在于情感体验的介入，情感体验将认知的抽象性溶解转化为审美的直觉性。现象化仍然保留本质的概念，但却没有本质主义的嗜好。现象化对历史和生活仍然有深度认知的要求，但这个要求是以始终保持在感觉经验之上实现的。生活现象的个别性越是丰富，真理性的显示就越是深刻，或者反过来，真理性的显示恰好说明生活现象的丰富和具体，这就是客观性与审美性的统一，就是审美客观性。现象化密切地关涉着人的感觉经验和情感体验，因而是否关注和承认现象化，实际上关系到对人的问题的理解。客观性假象中现象化的缺失，实际上就是感觉经验和情感体验的缺失，就是现代美学本体基础的缺失。这个判断不仅针对着客观性假象，同样适用于对客观性假象的误认，尽管误认的最终结果将转向空灵的纯美境界，尽管其中飘荡着向宇宙深处发散的情感意绪，但现象化意识的缺失表明，在审美生成和审美特性的问题上，它与客观性假象同处在一个水平线上。
这里应当特别强调一下现象化与认识论的关系。认识论是构成审美意识的一个不可缺少的纬度。没有这个纬度，就没有感觉经验，就没有对现象世界的感应，审美意识的生成就失去了最基本的条件。当然，认识论的感觉经验不等于审美意识，对认识论来说，感觉经验是理性思维形成抽象概念的中介，如果没有情感体验的介入，感觉经验将被理性思维所扬弃。客观性假象套用认识论的原理，排斥情感体验的介入，从而使理性思维无法溶解在感觉经验中，导致了概念化的非审美结果。但是，客观性假象对认识论的套用不等于认识论本身，单独讲认识论固然不能正确揭示审美意识的形成，但是没有认识论的纬度同样无法解释审美意识的形成，尤其是无法解释认知性的审美直觉的形成。审美意识是通过认识论的感觉经验与外部的现象世界发生联系的，感觉经验是现代审美意识走向社会生活的通道，而认识论所涉及的理性思维，它表示着人性所固有的探索和追问的倾向，表示着人不同于动物的对世界万物的深度意识，只要情感体验将抽象的理性思维溶解为审美直觉，那种探索和追问倾向就仍然是审美意识的一个重要特点。将审美意识引向外部的现象世界并提供深度直觉，这是审美意识生成的认识论基础。认识论纬度的缺损是中国当代美学的一处硬伤，中国当代美学对认识论的排斥，不仅使它无法承担正确阐释审美特性的历史使命，而且也割断了审美意识与社会生活的联系。这个重大缺陷与它大幅度内转是一致的。
客观性假象是艺术教化论的变体，是艺术教化论为抵制和破坏现代美学的审美客观性而调整分化出来的一种理论形态。从表面上看，这种假象对客观性的要求几乎达到了严苛程度。和审美客观性一样，社会生活、理性认知、反映再现、本质规律等也是客观论假象的关键词，但是唯独没有“现象化”这个最核心的概念。而没有现象化，所有其他与客观性相关的概念都是虚假的；在审美和艺术上，这些虚假的客观性概念所指向的目标只有一个，那就是艺术教化论所设定的功利性。在现代美学的历史条件下，艺术教化论那种多少需要加以掩饰的赤裸裸的功利性，经常可以借助客观性假象而便捷地达到。对于客观性假象来说，现象化不是它无意中丢弃的，而是有意避开或敌意排斥的结果。作为现代美学的一种特殊的理论体系，客观性假象根本不具备接纳现象化的内在机制，如果它真的为现象化腾出了位置，那么整个客观性假象将不复存在。
现象化是审美客观性的根本标志，在现象化中，审美性与客观性达成了统一，因而也就与社会的功利性达成了统一。因此，现象化的问题实际上直接涉及审美特性问题。前面多次提到，在现代美学看来，审美性与功利性是统一的；当现代美学涉及审美性问题的时候，它同时也包含着功利性问题，反之亦然。论证审美意识不同于实践功利和认识思维的独立性，这是现代美学的历史使命，同样，论证审美独立性由实践功利和认识思维转化而来，这也是现代美学的重要任务。王国维之后，中国美学在论证审美特性的问题上困难重重，功利性与审美性长期处在分离的状态。就审美特性而言，客观性假象对现象化的破坏同时就是对审美特性的破坏，就是阻止审美性与功利性的融合。长期以来，审美性作为工具的低下地位以及除此而外的残破状态，我们当然感受到了，如果我们对客观性假象进行了必要的辨识，深入了解了客观性假象产生的根源及其功能，我们就有可能揭示审美性与功利性在古代美学中分离的历史局限，也就有可能对现代美学统一审美性和功利性的历史使命有所推进。然而30年来的历史证明，我们从一开始就没有做到这一点，审美性与功利性至今仍然处在分离的状态。