论汉魏六朝文学观念中的“丽”，本文主要内容关键词为：汉魏论文,观念论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
〔中图分类号〕I0 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1671-0215(2003)02-0039-05
文学之为文学，乃因其有两大基本特性：艺术特性和审美特性。中国古代的文学以抒情言志为主，其艺术特性和审美特性在很大程度上取决于形式的“丽”（华美）。“丽”是汉魏六朝文学观念中的一个重要范畴，是文学艺术特性、审美特性的重要体现。可以说中国古代文学的自觉从一开始就与“丽”观念的自觉紧密相关。本文试图探讨汉魏六朝时期“丽”这一文学观念从缘起、形成到深入、成熟的表现，以窥文学自觉之一斑。
一、“文章”的含美特性
作为文学观念的“丽”是指文章有文采，文章形式华美。如果我们从语义上追根溯源便可以发现，“丽”与“文章”于原初意义上有相通的一面。
最初，文与章是作为两个概念分开来使用的，后来文与章合用便有了“文章”一词。先说文，“文”字在殷商时代的甲骨文中就有了，从甲骨文中“文”字的象形外貌看，其最初含义是指在人的肌肤上刺画花纹。朱芳圃《殷周文字释丛》说：“文即文身之文，象人正立形……即刻画之文饰也，文训错画，引伸之义也。”《礼记·王制》：“东方曰夷，被发文身，有不火食者矣。”唐孔颖达疏：“越俗断发文身，以辟蛟龙之害，故刻其肌，以丹青涅之。”《庄子·逍遥游》也写道“越人断发文身。”汉许慎《说文》：“文，错画也。象交文。”王筠句读：“错者，交错也。错而画之，乃成文也。”意即由线条交错组合而成的一种图案，此解释当源于“纹身”之意。《易·系辞下》：“物相杂，故曰文。”“文”即纹理、花纹，与“刺画花纹”意之联系还很明显。魏李揖《广雅·释诂》：“文，饰也。”装饰、美化，这当是后起意义。“文”的最初含义“纹身”最初是表达原始人巫术魔力意念的一种形式。大概由于“花纹”本身包含着一种“美”的特性，能让人产生一种美感，所以，到了春秋战国时期，“文”便具有了美、善、华丽等含义。《论语》：“君子质而己矣，何以文为？”（《颜渊》）所谓“文”即指与质朴相对的华丽。《韩非子》：“文言多，实行寡。”（《说疑》）文言即美言。“好辩说而不求其用，滥于文丽而不顾其功者，可亡也。”（《亡征》）“夫不谋治强之功，而艳乎辩说文丽之声，是却有术之士，而任坏屋折弓也。”（《外储说左上》）这里文与丽连用，意即文饰的美丽。“文”含有美的特性。
再看“章”。我国最早的历史文献《尚书》云：“天命有德，五服五章哉！”（《皋陶谟》）孔传：“尊卑彩章各异。”“五章”即指（用）五种不同的色彩图案（来区别“五服”）。《易》辞云：“含章，可贞。”（《坤·六三爻辞》）“含章，有陨自天。”（《姤·九五爻辞》），“章”即文彩，“含章”即充满文彩。《诗经》：“织文鸟章，白旆中央。”（《小雅·六月》）朱熹注：“鸟章，鸟隼之文章也。”柳宗元《捕蛇者说》：“永州之野产异蛇，黑质而白章”，“章”有文彩花纹之义。可见，“章”也包含美的特性。
随着人类社会活动的扩展，文与章的涵义有了延伸，有表示色彩的组合等义。《周礼·考工记》：“画绩之事，杂五色。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五彩谓之绣。”此言青色赤色相杂谓之文，赤色白色相杂谓之章，指色彩的组合，即“纹彩”。据考古学者考察，新石器时期的彩绘陶器，仰韶文化的彩陶纹饰，其纹彩绚丽多变，这可以与“青与赤谓之文，赤与白谓之章”的观念相印证。
文与章合用为“文章”，依然不失其美之义。《荀子》：“目好色而文章致繁妇女莫众焉。”（《王霸》）指色彩；《庄子》：“灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣。”（《胠箧》）《楚辞》：“青黄杂糅，文章烂兮。”（《橘颂》）此两“文章”均指文采。
“丽”的本义是偶对的、成对的、对称的，后作“俪”。《周礼》：“丽马一圉，八丽一师。”（《夏官·校人》）郑玄注：“丽，藕也。”《荀子》：“禹见耕者藕，立而式。”（《大略》）杨惊注：“两人共耕日藕。”刘勰《文心雕龙》：“岂营丽辞，率然对尔。”（《丽辞》）“华丽”当为后起意义。《尚书》：“敝化奢丽，万世同流。”（《毕命》）孔颖达疏：“敝俗相化，奢侈华丽。”《楚辞》：“被文服纤，丽而不奇些。”（《招魂》）王逸注：“丽，美好也。”
综上可见，“文章”的原初意义源于“文”“章”，包含着美的特性，“丽”与“文章”均包含着美义。
二、“丽”观念的形成
文学是美文，其艺术特性和审美特性在很大程度上取决于形式的“丽”。“文章”在原初意义上具有含美特性，文学所追求的“丽”实即对“文章”原初意义的含美特性的延扩和发挥，换言之，当人们心目中的“文章”观念渐渐明朗化时，他们希望作为书面文字形式的“文章”仍然体现出“文章”原初意义上的含美特性，于是便有了“文章”写作中对美的自觉追求。作为文学观念的“丽”与文章观念相依相附，经历了一个较为漫长的过程才走向明朗与成熟，可以说，“丽”的文学观念是随着文章观念的自觉而逐步并走向成熟的。
文章观念在汉代已趋于明朗，主要表现为“文章”、“文学”等概念有了较明确的含义：“以含有‘博学’之意义者称之为‘学’或‘文学’；以美而动人的文辞称之为‘文’或‘文章’。如此区分，才使文学与学术相分离”，“所谓文学云者，自广义言之是一切学术的意思；即就狭义而言之，亦指儒术而言，固不得以词章当之了”，“至于不指学术而带有词章的意义者，则称为‘文章’或‘文辞’”[1]，与之同时，“丽”的观念也初步形成。汉代辞赋尤其是汉大赋的铺采摛文、堆砌辞藻、渲染夸张、讲求声韵，使得辞赋成为了汉代“一代之文学”。汉大赋这种华丽淫靡的特点是当时的文章之士刻意追求的结果。司马相如在回答友人盛览如何写赋时曾说：“合纂组以成文，列锦绣而为质；一经一纬，一宫一商，此赋家之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总揽万物。斯乃得之于内，不可得而传。”（《西京杂记》卷二）所谓“赋家之迹”指赋的形式，“赋家之心”指赋的内容。司马相如一方面强调了赋的内容的丰富性，另一方面强调了辞采的华丽和音韵的和谐，他认为，赋的形式应当华美，要讲究辞藻和文采，如同编织锦绣；要讲求声韵美和音乐美，如同宫商之协和。由司马相如的作品可见，他实践了自己的观点，讲究辞采，注意韵律，追求形式的华美。司马相如之后崇拜他并以模仿他的赋作而名世的扬雄，由于受司马相如的影响，其赋作也是刻意追求形式的华美，力求与司马相如的“弘丽温雅”并驾。《汉书》：“先是时，蜀有司马相如，作赋甚弘丽温雅，雄心壮之，每作赋，常拟之以为式。”（《扬雄传》）扬雄辞赋作品中丽句比比皆是，正如刘勰所言：“自扬马张蔡，崇盛丽辞，如宋画吴冶，刻形镂法，丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发。”（《文心雕龙·丽辞》）班固《两都赋序》云：“故言语侍从之臣，若司马相如、……刘向之属，朝夕论思，日月献纳。而公卿大臣御史大夫倪宽、……太子太傅萧望之等，时时间作。或以抒下情而通讽谕，或以宜上德而尽忠孝，……”说明从侍从之臣到公卿大臣，他们作赋的目的和动机非常明确。
盛极一时的大赋，追求形式的华美如此，可谓极尽侈丽之能事，这不能不引起当时批评家们的关注并对它进行总结。司马迁评司马相如赋：“《子虚》之事、《大人》赋说，靡丽多夸。”（《太史公自序》）扬雄对赋的看法：“雄以为赋者，将以风也，必推类而言，极丽靡之辞，闳侈钜衍，竞于使人不能加也”（ 《汉书·扬雄传》）“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”（《法言·吾子》）王充：“以敏于赋颂为弘丽之文为贤乎？则夫司马长卿、扬子云是也。文丽而务臣，言眇而趋深，然而不能处定是非，辨然否之实。”（《论衡·定贤篇》）汉代的“文章之士”把汉代辞赋“铺采摛文”的形式上的特点归结为“靡丽”、“弘丽”、“丽”，可以说，“丽”的文学观念至此已初步形成。以此为标志，文学开始走向自觉。正如龚克昌先生所言：“我们应当把汉赋的讲究骈偶视为对艺术形成美的追求，视为文学艺术觉醒的表现形式之一”，“把汉赋讲究辞采视为文学艺术的觉醒，视为文学自觉时代到来的重要标志”。[2]
三、“丽”观念的深入
至魏晋时，随着“文章”观念的逐渐净化，对文体的划分越来越细，人们对于文学“丽”的审美特性的认识也愈加深入细腻。
魏曹丕在《典论·论文》中根据“文”所表现的形式结构的差异及整体艺术效果特点的不同，即“体”的不同，将“非一体”的“文”分为四科八目即奏议、书论、铭诔、诗赋，并分别赋予它们雅、理、实、丽的体貌：“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”。“体貌就是整体的艺术效果，是通过声色所呈现的艺术的美、艺术的形相性。”[3]曹丕提出“诗赋欲丽”，把“丽”作为诗赋区别于其他文体的根本特点。主张诗赋文辞要靡丽，这显然是受了扬雄“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”的影响。但较之传统的对诗赋的看法表现出了明显的自觉性，传统的对诗的看法不离政治教化。孔子说：“诵《诗》三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？”（《论语·子路》）汉儒解诗，注重诗歌的美刺功能：“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”（《毛诗序》）传统看法中对于赋的艺术美往往也重视不够。扬雄年轻时“好沉博绝丽之句”（《答刘歆书》），崇拜司马相如赋的“弘丽温雅”，但后来由于受儒家思想影响，对诗赋的看法有了改变，认为赋乃“雾彀之组丽”、“女工之蠢矣”，（《法言·吾子》）排斥了赋美丽的艺术形相。班固《两都赋序》云：“或以抒下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝，雍容揄扬，著于后嗣，抑亦雅颂之亚也”，依然未脱离政教功能来看待辞赋的创作。曹丕赋予诗赋以“丽”的体貌，实际上是针对诗赋的创作当讲究文辞的工巧华丽而言的，这表明了这一时期的作家开始了对“丽”的追求，“丽”的倾向性已昭然。
西晋陆机在研究前代及时人的作品及其创作经验的基础上结合自己的创作实践体验所作的《文赋》是一篇完整而系统的关于文学创作的理论作品。《文赋》：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”在比较中从内容和形式上区分诗与赋特性的差异。尤其对于诗，一方面指出诗歌独特的抒情功能，另一方面，也是更值得注意的，他继承曹丕的理论主张，第一，强调诗歌形式上的“绮靡”即“丽”、华美。“理扶质以立干，文垂条而结繁”，“辞呈才以效伎，意司契而为匠”“要辞达而理举，故无取乎冗长”。“理”、“意”即文学作品的思想内容，在文章中起主导作用，是作品的“质”和“干”。在强调内容的前提之下，陆机主张文辞要“妍”：“其会意也尚巧，其遣言也贵妍”；“暨音声之迭代，若五色之相宣”，李善注：“言音声迭代而成文章，若五色相宣而为绣也”；“播芳蕤之馥馥，发青条之森森”，此“喻文采若芳蕤之香馥，青条之森盛”，[4]皆言词藻应当华丽，有抑扬顿挫的声韵美。第二，反对“雅而不艳”，要求“藻思绮合，清丽芊眠。炳若缛绣，凄若繁弦”，即言“文藻思如绮之会合，风格清丽，光彩鲜艳”，“色彩富丽”。[4]文学的形式美不仅是文学本身所固有的因素，也是它区别于非文学的一个特征。陆机主张重视形式的华美，追求辞藻的华丽，是文学的发展在理论上的反映。“绮靡”说是陆机对当时文学创作的倾向和新的艺术表现手法的总结和概括，一方面反映了这一时代的特色，另一方面反映了人们对文学认识在理论上又有了一次大的突破，由先秦时期的功利认识转到了审美认识，标志着“丽”观念的深入。
四、“丽”观念的成熟
至南北朝，由于人们对文章性质的认识逐步深入，因此对文章美的形式也愈发重视。
陆机的“绮靡”说是就诗这种具体的文体而言的，虽然它实际上指出了我国古代以诗为代表的文学在艺术形式上的特点即文学必须有美的形式，但陆机在《文赋》中探讨的主要是文学创作过程，而对“绮靡”并未作系统详细的论述。然而这一理论的提出却让人们更加重视文章的形式美。至南北朝，追求文章的形式美已成为一种时尚。在文章形式美方面继承陆机“绮靡”说并作了深入全面地探讨而成为集大成者的是南齐的刘勰，“刘勰氏出，本陆机说而昌论文心。”[5]刘勰在《文心雕龙》中充分深刻地研究和探讨了文章形式美的问题。
在总论首篇《原道》里，刘勰举出日月山川龙凤虎豹云霞草木来说明自然界的一切都有文采，“日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形。”“龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。”天地万物如此，那么由于人表达情感的需要而产生的语言文章，同样也应具有美的形式，“夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤？”这一观念在《情采》篇中有进一步的阐释。
《情采》篇是《文心》重视文章文采的代表篇章之一。刘勰在篇首说：“圣贤书辞，总称‘文章’，非采而何？”文是指有条理，章是指有色采；“文章”即条理清楚，文采鲜明。[6]刘勰认为，文章要有文采方成为文章。后世把单篇著作称为“文章”就是因为它们有条理有文采。《情采》篇的关键词是“情”和“采”，与此相关的重要概念还有质、理、文、辞。情、理、质属作品的内容问题，采、文、辞属作品的形式问题。刘勰是主张文质彬彬的。“衔华而佩实”“志足而言文，情信而辞巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣。”（《征圣》）文质兼备，充实的内容和巧丽的形式要相结合，所谓“文附质”、“质待文”，这是文学创作的金科玉律。主张文质兼备、情采统一，这是贯穿《文心》理论体系的一条主线。刘勰在《情采》篇中说：“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。”意思是，外在的文采必须以内在的情性为根据，内在的情性也很有必要通过外在的文采来修饰。刘勰在强调“情”的重要性的同时，也强调了“采”的必要性。“虎豹无文，则鞟同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆：质待文也。”自然万物尚需文采，何况文学呢？又说，老子虽然认为“美言不信”，可他的文章“五千精妙，则非弃美矣”；并引庄子言，说，“辩雕万物”，这是“藻饰”；又引韩非子言，说，“艳乎辩说”，这是“绮丽”，“绮丽”有何用处呢？“绮丽以艳说，藻饰以辩雕，文辞之变，于斯极矣。”这其实是在说明“文”于“质”、“采”于“情”的重要性。
对于“文”于“质”、“采”与“情”的重要意义，刘勰还有更深刻的论述。刘勰认为，作品的构成有两大要素，即“情”与“辞”：“故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅：此立文之本源也。”（《情采》）“夫百节成体，共资荣卫，万趣会文，不离辞情。”（《熔裁》）前者说“情”与“辞”是“立文之本源”，后者说各种各样的念头构成文章，离不了“情”与“辞”。这就是说，“情”与“辞”是文章必要的组成部分，不管优或劣的文章都有“情”与“辞”。但如果要使文章成为优秀的作品，除了“情”和“辞”之外，还需要“采”。因此，刘勰指出，文章在“述志为本”的同时，还要“联辞结采”，即要求“辞”也应当有“采”，最后他得出“言以文远”的结论：由经过“采”装饰的“情”与“辞”所构成的文章才能流传久远。 ，
一篇优秀的作品同时具有深刻的思想性和完美的艺术性，也就是说，优秀的作品既有内在的质美，也有外在的形美。内在的质美取决于文章的“情”和“辞”，外在的形美取决于文章的“采”。刘勰在《风骨》篇里对文章如何达到内质美与外形美的完美统一作了形象、深刻的论述：
第一，刘勰指出“情”、“辞”的内在美分别表现为“风”和“骨”，作为“情”的内质美的“风”应当做到“风清”，即文章的感情表达要发自肺腑，要有生气活力，做到清新真挚；作为“辞”的内质美的“骨”应当做到“骨峻”，即文章的措辞要峻拔刚健、遒劲有力，具有感染力。对于文章情、辞内在美的重要性，刘勰打比方说：“辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气……其（风骨）为文用，譬征鸟之使翼也。”他把风、骨比作鸟的双翅。
第二，刘勰在论述了“风”和“骨”对于文章的重要性之后，又将它们连成“风骨”一词与“采”对举说明作为文章外形美的“采”对于修饰“风骨”的重要性。篇中有一段很形象的论述：“夫翚翟备色，而
翥百步，肌丰而力沉也，鹰隼乏采，而翰飞戾天，骨劲而气猛也；文章才力，有似于此。若风骨乏采，则鸷集翰林，采乏风骨，则雉窜文囿，唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。”刘勰认为，如果文章有文采而缺乏风骨，就好像色彩艳美的野鸡，虽美却不能高飞；文章有风骨而缺乏文采，则如同高飞天上的鹰隼（也不够完美）；如果风骨与文采兼具，就好像既美丽又能高飞的凤凰（算是完美的了）。
第三，在谈到文章内在的质美与外在的形美如何做到完美的统一时，刘勰指出“风骨”与“采”应达到“圆”（圆熟）、“练”（练达）的高度：“若骨采未圆，风辞未练，而跨略旧规，驰骛新作，虽获巧意，危败亦多，岂空结奇字，纰缪而成经矣？”这样，才能使文章“情与气偕，辞共体并”而“才锋峻立，符采克炳”。
那么，如何用“采”来修饰“情”、“辞”，使“采”、“风骨”的统一达到“圆”、“练”的境界呢？对此，《文心雕龙》的《声律》、《章句》、《丽辞》、《比兴》、《夸饰》、《练字》、《事类》等篇章从声律、用典、对偶、夸张、比喻以及文章的定句、练字、润色等方面作了时人无法比拟的全面、深入、细致的探讨。
追求美的文章是刘勰时代人们的普遍观念。这一时期其他一些文人也很注重探讨文章的形式美，如萧统、萧纲、萧绎、钟嵘、沈约等。例如：萧统以《文选》为载体来体现他对于文章形式美的重视。他把经、史、子等著作划出文学范畴之外，不录入《文选》，认为属于文学范畴的只有那些“综缉辞采”、“错比文华”、“事出于沉思，义归乎翰藻”（《文选序》）的作品，以表明他的文学“独立观”。对此，今之学者王运熙、曹道衡、傅刚等曾撰文做论，如王运熙先生认为，《文选》的选录范围，是专写集部之文，不选经、史、子部篇章，其选录标准主要在于是否富有或较有文采，“在骈体文学昌盛发达的魏晋南北朝时代，这种文采是指骈体诗文语言之美，具体地说，是指对偶、声韵、辞藻、用典等修辞手段。”[7]傅刚先生也说：“《文选》不收经、史、子三类，这一种自觉以经、子、史与文学作品区分的思想，代表了南朝人对文学特点认识的高度，是值得称道的。”[8]萧绎的论文核心：“吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。”“至如文者，惟须绮彀纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”（《金楼子·立言》）认为“文”是那些如同吟咏情性的歌谣一样的“流连哀思”之作，像精美的丝织品那样文采绚丽，并且昔韵和谐，语言精练，情思性灵动荡感人。钟嵘论诗的“滋味”说：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。……故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。……宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”（《诗品序》）认为要使诗歌有“滋味”，须将赋、比、兴“酌而用之”，同时以“风力”（感人的情思）来强化它，以“丹彩”（华美的词藻）来润饰它，这样才能使诗歌达到“味之者无极，闻之者动心”的最高境界——“诗之至”，这充分反映了钟嵘的诗美观。
总之，这一时期以刘勰为代表的文论家所提倡的对文章形式美的重视，是六朝人对文学审美特性的积极追求在文论中的反映，表明“丽”的文学观念于南北朝时期在自觉中臻于成熟。