“比德”“比情”“畅神”——论汉代自然审美观的发展和突破，本文主要内容关键词为：审美观论文,汉代论文,自然论文,畅神论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
自然审美观是美学观的重要组成部分，也是审美文化发展水平的重要标志。在中国自然审美观发展的评价上，学术界通常对魏晋南北朝自然审美观的发展及地位推崇备至，而对汉代自然审美观则极不重视，甚或以神学自然观占统治地位因而无自然美可谈“一言以蔽之”，对这一重大学术问题做了简单化、片面化的处理。我们认为这并不符合汉代自然审美观发展的实际。全面审视，汉代发扬光大了“比德”说，提出建构了“比情”说，催发萌生了“畅神”说，实现了自然审美观的重大发展和突破，是中国自然审美观发展历史和逻辑链条中不可或缺的重要环节或关键组成部分，在一定方面和意义上，奠定了此后中国自然审美文化的审美模式和艺术创作的基础。本文拟就此略述己见，以就教于方家。
一、发扬光大了“比德”自然审美观
“比德”说“是春秋战国时期出现的一种自然美观点，基本意思是：自然物象之所以美，在于它作为审美客体可以与审美主体‘比德’，亦即从中可以感受或意味到某种人格美。在这里，‘比德’之‘德’指伦理道德或精神品德；‘比’意指象征或比拟（注：李泽厚、汝信名誉主编《美学百科全书》，社会科学文献出版社1990年版，第23页。）。”比德说的基本特点是将自然物的某些特征比附于人们的某种道德情操，使自然物的自然属性人格化，人的道德品性客观化，其实质是认为自然美美在它所比附的道德伦理品格，自然物的美丑及其程度，不是决定于它自身的价值，而是决定于其所比附的道德情操的价值。
文学艺术中的“比德”最早见于《诗经》和楚辞，它与《周易》的“取象”、《诗经》及楚辞的“比兴”有着较为密切的联系。《周易》以宇宙运行规律和自然现象比附人事，开拓了极其广阔的想象空间。《诗经》广泛采用比喻的手法，以自然界的各种事物作为情思兴发的对象，对“比德”自然审美模式的运用也比较普遍。
先秦时代，用“比德”审美观塑造自然物的艺术形象，最典型的莫过于屈原。屈原的《离骚》继承了《诗经》的“比兴”传统，以佩饰香草比喻个人的美德和多才多艺，以草木凋零、美人将暮比拟报国的衷情和焦虑，而他的《橘颂》浓笔重彩塑造的橘树这一品格高洁的艺术形象，实是屈原本人道德情操的对象化。
先秦时代，先哲们已经开始对“比德”的理性思考。据现有美学资料来看，在中国美学史上，最早从理论上对“比德”进行阐述的，应推管仲。《管子·水地》中已有以水、玉比德的理论性概括。《管子·小问》则直接提出了“何物可比于君子之德”的理论命题。晏婴、老子、庄子也有“比德”的言论，不过，“比德”自然审美观在儒家言论和著作中，体现得更为充分，更为多样，更具有理论色彩。其中最具代表性的首推孔子。孔子论及“比德”较多，不算后世记载，仅《论语》就有多处运用或论及“比德”。从其“比德”的主题来看，已涉及以山比德、以水比德、以玉比德、以松柏比德、以土和芷兰比德等等诸多内容。由于其远播的声名和显赫的地位，孔子的“比德”思想，对后世产生了巨大而深远的影响。
荀子是先秦及孔子“比德”思想的主要阐释者。他不仅在文艺作品中艺术地表达了“比德”自然审美观，而且在《宥坐》、《大略》、《法行》、《尧问》等篇中或直接说明，或借孔子之口阐发了对比德审美现象的看法，丰富了先贤及孔子的“比德”思想。他第一次“比”“德”连用，完整地提出了“玉者君子比德”的命题，完成了先秦“比德”说术语的建构，基本上代表了先秦比德自然审美观的最高认识。
两汉时期，“比德”审美观得到发扬光大，不仅文艺刨作中比比皆是，就是在理论探讨中也占有重要地位。全面来看，汉代主要在以下三个方面发扬光大了“比德”审美观。
首先，范围扩大，程度深化。就范围来说，大到宇宙天地、日月星辰、山川河海，小到青竹翠柳、蓼虫鸣蝉、文木佳果；既有鵩鸟、鹦鹉、孔雀、仙鹤、骏马、文鹿等动物，又有杨柳、芙蓉、松柏、桑橘、孤竹等植物。可以说，正如秦汉审美文化艺术题材琳琅满目，几乎无所不包一样，汉代“比德”自然审美方式的运用也几乎无处不在，只要能在自然事物与人的伦理情操和精神品格中发现可比关系的，都被纳入汉代“比德”审美的视野，从而使其范围空前广大。就程度而言，汉代“比德”的内容更加丰富，更加细腻，更加深刻。如祢衡《鹦鹉赋》，创作的指导思想就是自觉的“比德”观：“配鸾皇而等美，焉比德于众禽。”全篇运用一个类比象征意象。乍看起来，通篇描写鹦鹉，无一句不紧扣鹦鹉的特性，但实际上，又句句是在以鹦鹉自况，在整体全面类比之中，深切充分地表达了作者生于乱世的良多感慨和寄人篱下的极为复杂的心境。不过，在范围扩大和程度深化方面兼而有之并最有代表性的，还是董仲舒的著名散文《山川颂》。《山川颂》直接继承了先秦孔子关于“智者乐水，仁者乐山”及《诗经》的有关比德思想，但在比的具体内容上集先秦“山水”比德思想之大成，又有创造性的发挥，比先秦更加全面系统，更加充分深刻，体现出既广且深的特点。
其次，理论自觉化，观念系统化。先秦比德的审美实践和言论比较丰富，但从整体来看，审美实践乃至艺术创作多流于自发状态，理论略具雏形，尚未达到高度自觉和完整系统的程度。汉代则在理论自觉化和观念系统化上有重大发展，这由以下两点可以看出。第一，对先秦提出的主要命题，尤其孔子提出的关于比德的主要命题，汉代都做了进一步阐释和发挥。第二，对先秦以来的“比德”审美实践和审美思想进行了系统的理论总结。这主要表现在对屈原及其《离骚》创作特点的自觉概括和《诗大序》及汉儒对《诗经》的创作经验特别是对“比兴”的理论总结上。众所周知，汉代围绕屈原及其《离骚》楚辞展开了一场美学论争。这场论争的重大收获之一是明确概括出屈原作品的“香草美人”的比德特点。汉代王逸在《楚辞章句·离骚经序》中指出，《离骚》“依《诗》取兴”、“引类譬喻”以进行比德。他写道：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻，故善鸟香草以配忠贞，恶禽臭物以比谗佞，灵修美人以媲于君，宓妃佚女以譬贤臣，虬龙鸾凤以托君子，飘风云霓以为小人。其词温而雅，其义皎而朗。”
《诗大序》是对先秦儒家诗学思想的系统总结。《诗大序》提出的“诗六义”说中的“比兴”，经过汉儒的解说，具有对先秦比德审美观进行理论总结的意义。包括比兴在内的风雅颂与赋比兴诸概念，最早是由《周礼·春官·大师》提出来的，《诗大序》则把它改造为“诗六义”说。但它们都没对“比兴”提出具体界说。最先给比兴下定义的，是注经的汉儒。其中有两种代表性的解释。一是郑众之说：“比者，比方于物也。兴者，托事于物。”一是郑玄之说：“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”两说有明显不同之处：前者着重于比兴自身的特征和内部规律，后者更突出比兴的伦理政教内容，偏重比兴的外部联系。但两说都认为比兴的手段必须借助某种物象，言及于此而归于彼（比类托喻），都在实质上揭示了比德和比兴的内在联系。尤其是更侧重于比兴的伦理教化内容的郑玄的看法。正如有学者指出的：“比德与比兴这一传统的艺术表现方法在本质上是一致的。”（注：王世德主编《美学辞典》，知识出版社1986年版，第253页。）“从思想内涵来看，诗文中的‘比兴’主要是指‘比德’。也就是说.‘比兴’的形式主要用以表现‘比德’的内容。例如元代齐因就将‘比德’和‘比喻’相提并论，认为二者的运用能够包收万物涵融事理，从而使诗歌具有丰富的思想内涵。其《鹤庵记》说：‘予观古人之教，凡接于耳目心思之间者，莫不因观感以比德，托兴喻以示戒。是以能收万物而涵其理以独灵，如《黄鸟》之章孰不赋之？’”（注：朱恩彬等主编《中国古代文艺心理学》，山东文艺出版社1997年版，第189-190页。）正是由于这种理论上的自觉总结和概括，由先秦开先河的比德审美观才会成为最早成熟的自然审美观。如果说“比德”的审美实践和创作基础主要是先秦打下的，那么其理论基础则主要是汉代奠定的。
最后，也是最重要的，是汉代“比德”自然审美观有以比类为特征的更系统更成熟的宇宙论的支持。汉代是我国历史上一个多种文化百川归海、整合会通的时代。它完成了先秦诸子文化的整合、地域文化的整合和中外文化的整合等多重文化的整合，形成了天地人大一统大和谐的思想文化体系。这种早在春秋战国就已开始的走向大一统的新的思想融合，在宇宙论方面表现得尤为突出。《管子》、《庄子》中的气的思想，《老子》、《庄子》中的道的思想，《周易》中的阴阳思想，《尚书·洪范》和邹衍的五行思想，通过《吕氏春秋》，经过《淮南子》，到《春秋繁露》，气、阴阳、五行、十端，终于融和成一个统一的宇宙理论。整个宇宙可以从整体上把握为一，又可以从基质上把握为二（阴阳），还可以把握为四（四时、四象）、为五（五行），扩展为八（八卦）、为十（十端），衍展为六十四（六十四卦），为万物，构成了一个有秩序、逻辑，层次又可伸缩、加减、互通、互动的整体。这特别明显地在五行层次上透露出来。在这里我们看到一张宇宙的相互联系网络图。它既有竖直向上的种类事物（天文、地理、时间、空间、颜色、声音、气味、人体、道德、鬼神等等）的分门别类的联系，又有横向跨越事物分类而从根本性质（五行）上的交通，正是在这个基础上，构成了天人的互通互感。特别要强调的是这个字宙体系，不纯是一个自然界的体系，而是把社会、政治、道德、法律、文艺融入其中的天人互动体系。在《史记·天官书》和《黄帝内经》里，我们还可以看到气、阴阳、八卦、万物在天文和人体中详尽的展开（注：彭吉象主编《中国艺术学》，高等教育出版社1997年版，第28页-29页。）。汉代的这种气、阴阳、五行、八卦、万物互感互动的宇宙图式既为汉代艺术容纳万有的特点提供了哲学基础，又为其大气磅礴奠定了内在逻辑构架，同时还为汉代“比德”自然审美观拓展了更为广阔的比类空间，开掘了更为显见的托喻深度，因而“比德”自然审美观的运用就更普遍，蕴藉就更丰富，寓意就更深刻，影响就更大。
总之，由于汉代对“比德”说的发扬光大，使比德自然审美观成为一种审美文化传统，托物言志成为一种普遍的创作模式，对后世自然美欣赏和文艺创作，都产生了巨大深远的影响。
二、提出建构了“比情”自然审美观
自然在古代中国人眼里包括两方面的内容：一是外在自然，天地山泽风雷水火等所有外在于人的自然界；二是内在自然，即人体的生命机能的活动。前者是大宇宙，后者是小宇宙，它们密切联系，互相影响。中国古人的认知活动、道德活动、审美活动都是建立在对这两个宇宙规律的互相阐释生发之中的。用人的小宇宙来解释大宇宙，大宇宙的一切便都具有了人的情感、意志、愿望等主观色彩，冷冰冰的自然界便“人化”了，成为人可亲、可敬、可依、可恋的密不可分的生命机体的延伸。用天的大宇宙来解释人的小宇宙，人的喜怒哀乐爱恶欲，人的善亲信顺仁义礼乐，小宇宙的一切都具有了客观规律性，人就“自然化”了，成为一个不断吸收大宇宙信息，把其转化为小宇宙机能的开放的系统。“人与天调，然后天地之美生”（《管子·五行》），主观意志与客观规律高度和合，天就会依照人的愿望而与人和谐共存，人就会合顺于天道而无不举措得当。天的运行就是人的行为的模式，人的行为就是天运行的规律；天道中呈现着人类的认识成果，人在天道中发现了自己的价值、精神、人格，自己的合目的合规律性的实践活动，自然（天）便成为人的审美对象。
小宇宙与大宇宙的统一和合就是天人合一的境界。天人合一有认识论范畴的“真”的合一，有实用范畴的道德意志的合一，也有审美范畴的情感与形式的合一。后一个合一是以前两个作为潜在基础的。在审美范畴的“合一”中，形式就是自然之道呈现的运动图式和结构，它与人的主观情感合拍、类同，因而自然的外在图式结构具有了意味，人的内在情感具有了形式。
把人的生命活动外化在自然物中，从自然物中观照到人的生命活动——情感，这是审美范畴中天人合一的真髓。天人合一，从现象上看是要把人事合于天道；从实质上看，人类对天道的发现却无不是立足于人的视野，人的认知图式。天道也是人道的折射。天道是人类为自己树立的目标，是人对自己人事活动的解释，是天向人的靠拢。这种靠拢的结果是：人把自己的活动精神性地外化在一切自然物中，其中与审美有直接联系的就是人把自己的情感活动外化于自然物的运动变化之中。这种自然之道（天）与人的情感的合一，同样是建立在天道与人道，大宇宙与小宇宙类比的基础上的，因此我们把这种以自然之道规律运动与人的情感变化的异质同构的类比、比附的自然审美观，称为“比情”说。
“比情”说在《淮南子》中就初见端倪。《淮南子》说：“精神者，所以原本人之所由生，而晓寤，其形骸九窍取象与天合同，其血气与雷霆风雨比类，其喜怒与昼宵寒暑并明。”（《淮南子·要略》）但真正提出并系统论述的则是以力倡“天人感应”而著名的汉代大儒董仲舒。
董仲舒的“天人感应”学说，以阴阳五行（“天”）与伦理道德、精神情感（“人”）互相一致而彼此影响的“天人感应”作为理论轴心，系统论述了人和自然的和合关系问题。董仲舒认为，人格的天（天志、天意）是依赖自然的天（阴阳、四时、五行）来呈现自己的，作为人的生物存在和人的社会存在如何循天意而行，顺应自然，亦即人如何与其赖以存在的客观现实规律相合一，是要首先解决的根本问题。很显然，他所建立的这样一个动态结构的天人宇宙图式，其基本精神在于构建一个以道德伦理为基础而又超道德的人的精神世界，这种精神境界在很大程度上包含着深刻的审美意蕴。
董仲舒从道德伦理、生理构成、情感意志等方面全面论述了其天人和合的宇宙本体论系统。他所构建的这一系统的最突出的特点是将人类的道德、情感和外在的自然联系起来，从而将自然人情化了，赋予其人类的理性、情感色彩。在他看来，人和自然、社会，即主体和客体可通过各种途径达到和合整一。他说：“和者，天地之所生成也。”他强调的和合有自然性的合一，有道德性的合一，还有情感性的合一。
关于天人的道德性合一，我们在上文分析汉代“比德”说时已有详论，此处不赘，这里最值得注意的是董仲舒关于天人或人与自然的情感性合一的看法。董仲舒关于天人或人与自然的情感性合一的主要论述如下：
为生不能为人，为人者天也。人之人本于天，天亦人之曾祖父也。此人之所以乃上类天也。人之形体，化天数而成；人之血气，化天志而仁；人之德行，化天理而义；人之好恶，化天之暖清；人之喜怒，化天之寒暑；人之受命，化天之四时；人生有喜怒哀乐之答，春秋冬夏之类也。喜，春之答也；怒，秋之答也；乐，夏之答也；哀，冬之答也。天之副在乎人，人之性情有由天者矣。（《春秋繁露·为人者天》）
天亦有喜怒之气，哀乐之心，与人相副，以类合之，天人一也。春，喜气也，故生；秋，怒气也，故杀；夏，乐气也，故养；冬，哀气也，故藏。四者天人同有之。（《春秋繁露·阴阳义》）。
人无春气，何以博爱而容众？人无秋气，何以立严而成功？人无夏气，何以盛养而乐生？人无冬气，何以哀死而恤丧？天无喜气，亦何以暖而春生育？天无怒气，亦何以清而秋杀就？天无乐气，亦何以疏阳而夏养长？天无哀气，亦何以激阴而冬闭藏？故曰天乃有喜怒哀乐之行，人亦有春秋冬夏之气者，合类之谓也。（《春秋繁露·天辨在人》）
人有喜怒哀乐，犹天之有春夏秋冬也。喜怒哀乐之至其时而欲发也，若春夏秋冬之至其时而欲出也。皆天气之然也。（《春秋繁露·如天之为》）。
夫喜怒哀乐之发，与清暖寒暑，其实一贯也。喜气为暖而当春，怒气为清而当耿，乐气为太阳而当夏，哀气为太阴而当冬。……人生干天，而取化于天。喜气者取诸春，乐气者取诸夏，怒气者取诸秋，哀气者取诸冬，四气之心也（《春秋繁露·阳尊阴卑》）。
这就是说，人和自然之间存在着异质同构的情感对应和感应关系，情感上的喜怒哀乐的变化是和四时季节的变化的自然现象相联系的，因为人和自然有着相同的结构秩序和运动节律，所以人从春夏秋冬四时的推移变化中，能够感受到自身的变化，从而产生不同的情感体验。
董仲舒关于人与自然（天）类比的基础是异质同构、同类相召、同类相动、同类感应。其思维方式是类比思维。这种类比方式、类比思维，古已有之。董仲舒的特殊性在于与前代相比，他所比的内容有了重大变化，这就是“情”。情感是审美的根本，人与世界的审美关系在本质上就是一种以情感为核心的和谐自由关系，抓住了情感，在这个意义上也就抓住了审美。董仲舒的这些论述，是到他为止对人与自然的以情感为特征的审美关系的最系统的发挥，是天人以类比为基础的情感合一的审美模式和创作模式得以奠定的最突出的理论标志。为此，我们把这种由董仲舒提出并系统发挥的自然审美观命名为“比情”说。
“比情”说虽然在哲学基础、思维方式等等方面与“比德”说有相似之处，但在“比”的内容上却有重大区别。“比德”说的重点在人与自然的道德关系，“比情”说则重在人与自然的情感关系。“比德”说还较多地依附于伦理，而“比情”说则已反映了审美的本质情感。如果说“比德”说是把天地自然“德化”，那么“比情”说则是把天地自然“情化”。虽然在汉代这些情感还只是喜怒哀乐等比较一般、宽泛、抽象的情感类型，带有明显的类型性色彩，但“比情”说毕竟迈出了通向“畅神”说的关键一步，为“畅神”说的诞生，为人们能在自然中自由地抒发更丰富、更具体、更富于个性的情感打开了最后一道闸门，对后世产生了极其深远的影响。
全面审视中国古代自然审美观的发展，主要经历了由“致用”自然审美观，到“比德”自然审美观，再到“比情”自然审美观，迄至“畅神”自然审美观的发展嬗变。从这些观点在各个历史时期是否占主导地位、不可替代性及与时代的对应性来看，大体来说，原始时代“致用”说独占鳌头，先秦时代“比德”说居主导地位，秦汉时期“比情”说更领风骚，魏晋六朝则是“畅神”说蔚为大观。因此，应该承认“比情”说的提出是自然审美观的一个重大飞跃，是由“比德”到“畅神”的一个不可或缺的重要理论环节。由“致用”到“比德”到“比情”再到“畅神”，才是中国古代自然审美观发展的完整的历史和逻辑轨迹。
“比情”说揭示了作为主体的人的情感与外界事物的感应关系，它为审美和艺术创造提出了基本的理论依据，直接影响到了后世的美学理论。刘勰提出：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发。”（《文心雕龙·物色》）钟嵘亦云：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”（《诗品·总论》）从艺术、审美的角度指出人对物的感应引起情感激荡，进而形诸艺术作品。有些理论直接就是董仲舒感应理论的阐发。如北宋郭熙强调“身即山川而取之”，才能感受到“山水之意度”，“春山烟云连绵，人欣欣；夏山佳木繁阴，人坦坦；秋山明净摇落，人肃肃；冬山昏霾翳塞，人寂寂。”（《林泉高致·山水训》）沈灏《画尘》云：“山于春如庆，于夏如竞，于秋如病，于冬如定。”恽格《南田画跋》说：“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡。”他们的这些论述，在董仲舒的理论基础上，对人和自然的情感关系有了更丰富、明确的认识，都可以看作是天人感应论的“比情”说在艺术的本质和方法上的具体应用。
中国古代的美学理论循着这一思想，形成了人和自然之间的独特的审美关系。如陆机《文赋》：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”南梁萧子显《自序》：“风动春朝，月明秋夜，早雁初莺，开花落叶，有来斯应，每不能已。”可见，通过自然美所引起的主体心灵的激荡、领悟，而达到天人和合的境界，是华夏审美中的共识。故而在与自然美的关系中，那种脱离审美主体的感悟或心态而对纯客观自然的描摹，在中国古典艺术审美中几难觅得。
同样，受这种理论的影响，中国古代文人形成了独特的“怀春”、“悲秋”情结，并成为中国古代诗文的永恒的主题。从理论上分析其长盛不衰的内在原因，可以看作是董仲舒关于“比情”自然审美理论的进一步发挥。
董仲舒所描述的“天人感应”的和合境界，是道德的、伦理的，也是审美的。正是这样一种以“气”为内在生命，以天人和合为构成，以感应为生机，以“比情”为美学特色的动态天人宇宙结构模式，在某些方面奠定了中国古典美学基本理论的基础。
三、催发萌生了“畅神”自然审美观
“畅神”说是我国古代关于自然审美观的一种代表性观点。流行的观点认为，“畅神”说是晋宋以后产生并在自然审美观中占主导地位的审美观念。“当魏晋时期儒家的思想体系一解体，人们的精神从汉代儒教礼法的统治下挣脱出来之后，把自然美看作是人们抒发情感、陶冶性情对象的‘畅神’自然审美观也就应运而生了”，其实质“是把自然山水看作是独立的观赏对象，强调自然美可以使欣赏者的情感得到抒发和满足，亦即可以‘畅神’”（注：张伯良：《由“比德”到“畅神”》，《南京师大学报》1988年第4期。）。我们认为，全面考察汉代有关文献资料和相关的社会历史文化哲学背景，这个观点应该加以修正，因为即使依据“畅神”论者所主张的最严格的标准来衡量，汉代也已经萌生了“畅神”说。
“畅神”说的萌生过程至少从西汉刘安的《淮南子》就开始了。《淮南子》说：
达乎无上，至乎无下，运乎无极，翔乎无形，广于四海，崇于太山，富于江河，旷然而通，昭然而明，天地之间，无所系戾，其所以监观岂不大哉！（《淮南子·泰族训》）
凡人之所以生者，衣与食也。今囚之冥室之中，虽养之以刍豢，衣之以绮绣，不能乐也。以目之无见，耳之无闻。穿隙穴，见雨零，则快然而叹之，况开户发牖，从冥冥见炤炤乎？从冥冥见炤炤，犹尚肆然而喜，又况出室坐堂，见日月光乎？见日月光，旷然而乐，又况登泰山，履石封，以望八荒，视天都若盖，江河若带，又况万物在其间者乎？其为乐岂不大哉！（《淮南子·泰族训》）
《淮南子》的这些文字，表达了对大自然博大、雄浑之美的热烈追求和歌颂。我们认为，它至少有三点理论意义。其一，与道家天道自然观（或自然主义自然观）一脉相承。其二，充分肯定了自然美对人的感染愉悦作用。认为大自然的美可以开阔心胸、愉悦精神，欣赏自然美是一种极大的快乐。其三，带有鲜明的时代特点，即面向无比广阔的自然世界外向开拓，积极进取，讴歌和追求自然壮美，换句话说，就是通过对大自然雄浑博大壮丽之美的歌颂和追求，体现汉代那种昂扬奋发、积极进取、外向开拓的宏伟气魄和雄浑博大的精神。显而易见，《淮南子》的这些论述，无论就其哲学基本倾向还是就其所论的具体的自然美审美经验，视为“畅神”说的萌芽都是言不为过的。
东汉以来，随着社会矛盾的激化，统治阶级内部的分化也愈为加剧，一些失职的达官和失意的文人或萌生归隐之心遁入田园，或被迫离开市朝走向山林湖海，自然山水成了他们追求向往、寄托情志甚或安身立命的场所。他们在与大自然的实际接触中，深感自然山水可以怡神养性，愉悦情怀，从中获得无穷的精神享受。能够充分代表东汉中前期这一追求自然美的思想倾向的，是张衡的《归田赋》。学术界对该赋的思想内容、情感倾向及在文学史上的地位的认识并无重大分歧，但对其在中国自然审美意识史或自然审美观发展史上的地位，却重视不够或有意回避，因此有必要略细解读。该赋由四个自然段组成。首段指明欲隐退归田的缘由。中间两段描绘了无限美好的自然风景，抒发了归田之后的无限乐趣。其文云：
于是仲春令月，时和气清，原隰郁茂，百草滋荣。王雎鼓翼，仓庚哀鸣。交颈颉颃，关关嘤嘤。于焉逍遥，聊以娱情。
尔乃龙吟方泽，虎啸山丘。仰飞纤缴，俯钓长流。触矢而毙，贪饵吞钩。落云间之逸禽，悬渊沉之
鰡。
这里映入我们眼帘的是一幅美好的春日田园风光图：春光明媚，百草滋荣；美鸟佳雀，自由翻飞，交颈和鸣：方泽山丘，龙吟虎啸；纤缴长流，仰飞俯钓。真可谓春光无限好，田园无限美。在这良时美景中邀游，确实令人赏心悦目，逍遥娱怀，其乐无穷。末段，描写“极般游之至乐”后的精神追求。全篇充盈着对污浊现实的不满和失望，洋溢着对自然美景的向往和追求。虽然归田的动因是不满现实，目的是逃避现实，与《淮南子》的精神取向大相径庭，但字里行间表露的对大自然美景的向往，对自然美景给人精神上带来的慰藉和解放，给人情感上带来的寄托和欢愉的赞美，都可称为地地道道的“畅神”说了。特别是文中“于焉逍遥，聊以娱情”，“极般游之至乐，虽日夕而忘劬”等名言警句，振聋发聩，不啻自然美景可以畅神的诗意宣言，与此后被称为“畅神”说的文字相比几无二致，甚至有过之而无不及。虽然张衡并未真正身体力行“归田”，但他对现实和自然的不同态度，实开风气之先。在这个意义上，实在是他拉开了东汉中后期尤其是六朝士大夫“归田”风潮的序幕。陶渊明不过是以相近作品《归去来兮辞》和自身的实际行动，把这个风潮推上了一个辉煌的顶点。也正因为此，有学者把它视为“我国辞赋史中第一篇以田园生活和乐趣为主题的抒情小赋”（注：霍旭东等主编《历代辞赋鉴赏辞典》，安徽文艺出版社1992年版，第260页。），是极有见地的。如果以为必须彻底忘却人间烟火才是真正对自然美的欣赏，才是纯粹的畅神，可能就很难有纯粹对自然美的欣赏了。不要说魏晋六朝对自然美的欣赏本身就是对其动乱时代、黑暗政治的逃避，就是出于全身避祸、保命养生的诸多现实动因，已经不那么纯粹，就是被称为古今隐逸诗人之宗的陶渊明，至多不过是身隐心不隐，遑论其他！
东汉中后期，对自然美的追求就更为普遍，关注自然美，发现自然美在当时已构成了大多数文人生活的一个重要内容。钱锺书先生指出：“山水方滋，当在汉季。”（注：钱锺书：《管锥编：补订重排本》（三），三联书店2001年版，第305页。）当代学者余英时也指出：“若夫怡情山水，则至少自仲长统以来即已为士大夫生活中不可或少之部分矣。”（注：余英时：《士与中国文化》，上海人民出版社1987年版，第339页。）《后汉书》卷四十九《仲长统传》说：
统……每州郡命召，辄称疾不就。常以为凡游帝王者，欲以立身扬名耳！而名不常存，人生易灭，优游偃仰，可以自娱。欲卜居清旷，以乐其志。论之曰：使居有良田广宅，背山临流，沟池环匝，竹木周布，场圃筑前，果园树后。舟车足以代步涉之艰，使令足以息四体之役；养亲有兼珍之膳，妻孥无苦身之劳。良朋萃止，则陈酒肴以娱之；嘉时吉日，则烹羔豚以奉之。蹰躇畦苑，游戏平林，濯清水，追凉风，钓游鲤，弋高鸿，讽于舞雩之下，咏归高堂之上。安神闺房，思老氏之玄虚，呼吸精和，求至人之仿佛。与达者数子，论道讲书，俯仰二仪，错综人物，弹南风之雅操，发清商之妙曲。消摇一世之上，睥睨天地之间，不受当时之责，永保性命之期。如是则可以凌霄汉，出宇宙之外矣！
仲长统如此，其他文人也是如此。荀爽《贻李膺书》说：“知以直道不容于时，悦山乐水，家于阳城。”（《后汉书》卷六十七）《后汉书》卷八十三《逸民传·法真传》载田羽荐真评价法真之言：“幽居恬泊，乐以忘忧，将蹈老氏之高踪，不为玄纁屈也。”《文选》卷四十二载后汉应休琏（璩）《与从弟君苗、君胄书》一段文字说：
间者北游，喜欢无量，登芒济河，旷若发矇。风伯扫途，雨师洒道。按辔清路，周望山野。……逍遥陂塘之上，吟咏菀柳之下。结春芳以崇佩，折若华以翳日。弋下高云之鸟，饵出深渊之鱼。蒲且赞善，便嬛称妙。何其乐哉！
当时文人士大夫怡情自然山水的风气由此可见一斑。应该说，正是在仲长统、应休琏等人的直接引发下，魏晋南北朝才出现了一种通向自然、观赏自然的普遍的审美倾向。正如余英时所说：东汉以来，“极言山水林木之自然美”，从而一开“魏晋以下士大夫怡情山水之胸怀者也”。“自兹以往，流风愈广，故七贤有竹林之游，名士有兰亭之会，其例至多，盖不胜枚举矣”（注：余英时：《士与中国文化》，上海人民出版社1987年版，第339页。）。的确，在这种审美倾向的影响下，追求自然美已经成为魏晋南北朝文人士大夫的一个重要的精神背景，当时的田园别墅的建构，山水诗的兴起，人物品藻标准的确立，无一不与这个自然美的背景息息相关。
从史料来看如此，从时代宏观背景和文化哲学背景来看也是如此。汉代的精神特点是外向开拓进取，充满壮志豪情，因此秦汉人更偏爱雄浑博大、宏伟壮丽等壮美型的自然景物。我们从前引《淮南子》的论述，从枚乘《七发》对“观涛”的描绘等等，都可以得到这种强烈的印象。六朝天下大乱，政治黑暗，人心内敛，以个人为上，豪门士族又有经济物质的优越条件，故多闲情逸志，更喜好清泉流水、风花雪月等优美型的自然景物，我们从这个历史时期众多的文献资料中都能够看到这种突出的特征。反映在审美实践和艺术创造中，就是凸显出小山、小水、小园、小径等一系列小字号的景物，有人称之为“壶中天地”。庾信《小园赋》就是比较有代表性的一例。这种情况与时代特点是息息相通的。但是这种区别只是时代精神特点所造成的社会心理和审美趣尚的不同，并不能成为判断是否“畅神”说的标准。风花雪月、暗香疏影可以畅神；高山大河、碧海狂涛也可以畅神。因为归根到底，人在自然中看到的是自身的形象，映现的是自己的风姿。这种不同不仅不能成为判断是否“畅神”说的依据，而且正是在这种不同中，才充分显示了不同时代不同的精神风貌和审美趣尚。
一种简单化的观点认为，汉代是经学时代，儒家一统天下，因而没有“畅神”说萌生的哲学基础。其实不然。且不说儒家哲学是否根本与“畅神”说无缘尚待论证，即使按照这种逻辑．汉代也并不缺少畅神自然审美观产生的哲学基础。全面地看，汉代哲学并非铁板一块。熊铁基《秦汉新道家》、李刚《汉代道教哲学》等对此都有全面深入细致的研究，这里不拟详述。从纵向看，汉代道家天道自然观和汉代儒家的宇宙大生命自然观都曾各领风骚。这不能不给予自然审美观以复杂多样的影响。一般来说，在自然美领域，汉代儒家的人文主义宇宙大生命自然观更多地光大了“比德”说，孕育了“比情”说，我们从汉代的诗乐辞赋，从董仲舒的《春秋繁露》与汉代儒家思想的息息相关就能理解。汉代道家的天道自然观则更多地催生了“畅神”说，我们从刘安《淮南子》、张衡《归田赋》、仲长统《乐志论》与汉代道家思想的密切关系即可了悟。
特别需要注意的是，《淮南子》后，王充的哲学自然观上承先秦老、庄的自然观并赋予新意，对汉代“畅神”审美观的发展起了极为重要的作用。王充对“自然”概念的把握与老子、庄子是基本相合、一致的，但是王充还赋予“自然”这一概念以新的含义。在王充的哲学中，“自然”概念具有自然无为和与“气”这个概念相联系从而同时具有指称天地万物等自然事物的双重含义。概言之，在王充哲学中，“气”、“自然”、“天地万物”是一组可以相互说明，相互规定的同一层次概念。这与老、庄哲学仅仅把“自然”理解为“道”的一种无为状态而与具体的自然事物相区别的倾向是颇为不同的。所以王充在评价以老子为代表的道家学派时说：“道家论自然，不知引物事以验其言行，故自然之说未见信也。”（《论衡·自然》）应该说，正因为王充赋予“自然”概念以天地万物这一层新的含义，从而大大丰富和发展了老、庄的思想，迈出了揭示“自然”庐山真面目的坚实一步。这样就促使王充反对以“人事”来比附“自然”，反对以“神灵”来解释“自然”，强调按照天地万物的自然本身来理解和把握自然，强调以“气之自然”来理解和观察各种各样的自然现象。这一切都足以表明，在东汉时期，王充在哲学根柢上，为“畅神”自然审美观的萌生进一步夯实了基础，从理论上推进了关注自然美、发现自然美的风气。
总之，从刘安的《淮南子》到王充的《论衡》，从张衡的《归田赋》到仲长统的《乐志论》，贯穿着这样一条明显的“畅神”自然审美观的发展线索；从西汉到东汉，从时代特点到哲学背景，呈现出如此有利于滋生“畅神”自然审美观的众多条件，得出汉代催生了“畅神”自然审美观的结论，恐怕不是无稽之谈吧！我们认为，两汉与六朝的区别，不在有无“畅神”自然审美观，而在于随着审美文化生态及时代大气候的变化，“畅神”自然审美观已由原来的辅助地位，上升到主导地位，其内容更加丰富、系统，以“畅神”的方式欣赏自然美，已成为普遍的社会风尚，乃至蔚为大观。
上面我们扼要论析了两汉时代的“比德”、“比情”和“畅神”三种自然审美观，有学者认为，这三种自然审美观，以人与自然的审美关系为轴心，以天人合一为总纲，实际涵盖了形成中国古代文学传统的三种审美模式和创作模式，并列一简表如下：
注释：
⑩田兆元：《论古代“天人合一”美学的三大特征》，见《古代文学理论研究》第18辑。
这个概括并非无懈可击，从实际情况看，两汉自然审美观更多地与前两种审美模式和创作模式密切联系，但它至少说明，汉代对我国古代自然审美观和自然审美文化有着不可忽视的贡献，不了解汉代自然审美观的真正面貌，就很难对魏晋南北朝推崇自然美，对自然美的欣赏形成蔚为大观的时代风潮，作出合乎历史和逻辑的说明。进而言之，就更难对我国古代自然审美观乃至自然（山水）审美文化的发展，得出正确的令人信服的结论。
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