历史的误置：关于中国后现代文化及其理论研究的再思考，本文主要内容关键词为：后现代论文,理论研究论文,中国论文,文化论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
90年代中国文化被多重历史力量分解、误置和重新整合，中国文化从来也没有象今天这样广泛地卷入全球文化想象之中。不管人们愿意不愿意，不管人们的初衷如何，终究都被看不见的历史之手强制性地置放在多元混杂的、二难的、变化不定的历史关头。事实上，文化不过是一个被裹胁的弱者，就中国正在起飞的经济——这个庞大的辉煌的神话，也同样被一只历史巨臂推向一个即定的目标。历史把它最后的剩余物，把它最棘手的庞然大物——中国大陆也推向即定的历史行程。中国文化在这个时代不再是引导时代精神的历史实践，它只是一种被予的文化实践，被全球化的历史，被中国走向现代化的历史拖着走的副产品。然而，不管如何，中国文化作为一个不协调的边缘化的声音，正以它积极而勉强的姿态，参与这个文化全球化的对话。就在这样的场景中，文化的创生力量同样在顽强生长，抵抗被历史拖走着的命运，向全球化的文化扩张应战，这使中国新的挑战性的文化应运而生。
不管人们愿意不愿意承认，后现代文化研究成为当代中国学界很有影响的一股力量。尽管起步不久，参与的人数还极为有限，但它无可争议给当代文化带来了活力，带来了生机，后现代研究对当代文化的种种阐释本身构成了当代中国文化最生动的部分。但是，我们同时也应该看到，后现代研究引起了多方争议，也带来了一些混乱，这是后现代研究者有必要正视的现实。有必要澄清那些人为的混乱和误读，并且在现有的基础上认真检讨中国后现代研究的立场、观点和方法——这就是我们今天所面对的任务。某种意义上，正如查尔斯·纽曼所说：“我们正处在那些我们只能询问我们怎样弄清楚常识的历史关头。”（《后现代氛围》）这些“常识”——也就是我们研究的基本出发点，在后现代的讨论中一直被误读、混淆、掩盖和遗忘。
对后现代的批评和误读五花八门，总括起来，最常见的无非有以下几点：其一、用经济发展水平来理解中国的后现代文化，责问说：中国还不够“现代”，如何能产生“后现代”？其二、先锋派文化的后现代性；其三、大众文化的后现代性；其四、后现代与西方理论关系问题；五、后现代的批判性立场问题。
本文试图对这些问题展开讨论。
一、中国产生后现代的历史语境
“后”是一个最容易被误解的词，通常认为它仅仅表示了在后工业文明时代的时间界线。后现代作为一种理论话语，当然是对后工业化存在的现实特征和文化现象进行研究的结果，它是晚期资本主义的文化产物，这是毫无疑问的。它对“现代主义”的反判和修正，这使它在时空上具有双重的可能性，它既有可能是在“现代”之后，也有可能是在“现代”之前——它在时空上试图最大可能地概括人类生活和文化存在的样态。因而，当它用于抵抗人类业已经形成的时空观时，“后”更重要的意思在于描述一种空间性的错位状况，不同时间的东西被堆放在同一个空间或平面中；它揭示了与先前经验存在某些细微的差别；或是某种歪斜的、扭曲的、拼贴的、过分的以及失真的状态。它表明人们已经无法在习惯的和常规的意义上去描述或理解某些事物，无法给予明确的界定而又不得不做出区别。它通常是中性的，但它时常也有戏谑的意味。以这样一种眼光来看“后”，则没有必要把“后”与经济发展水平简单混为一谈。即使就经济文化前提而言，中国80年代也有相当条件可以产生后现代主义。[①]
80年代后期以来的中国的经济发展状况和文化氛围，给予“后现代主义”产生提示了最低限度的历史条件。但是，当今中国的“后现代主义”说到底还是政治／经济／文化多边作用的结果——它是历史之手多重误置和强加的结果——它表征着一种极为复杂的文明情境。事实上，即使在美国，“后现代主义”依然是诸多历史条件多元决定的产物：二次大战的阴影及其随之出现的经济全面繁荣、和平景象与冷战的恐惧情绪相混杂，高科技成果及其对人们的感觉方式的改变，反现代主义的平民意识，意识形态衰落与左派激进主义盛行混淆，反战示威和学生运动……等等，这些典型的后工业文明时代的社会现象，其实也是潜在地相互作用的文明因素，它们共同造就了“后现代主义”式的感觉方式、价值观念和文化态度。高科技和经济发达不过揭示了一个社会大背景，在这个背景映衬下，文化的不协调性显得异常突出，瞬息万变的信息时代与传统文化记忆的强烈冲突，富足的生活与核武器竞赛，激进主义与新保守主义交替上阵，文化上的宽容，自由主义经久不息的声音，多元主义盛行……等等，正是这种反差、错位和不断叠加的历史情境，才形成后现代主义那无中心，不完整性，丧失历史感，随遇而安的游戏态度，从破碎而荒诞的生活中寻找诗性的快乐的“黑色幽默”风格，最简要地说，早期后现代主义（或对后工业率先感应的先锋派式的后现代主义），正是二次战后的后工业文明时代“文明受损”或“历史误置”的表征。在这一意义上，经济发达水平并不是唯一的决定因素。也正是在这一意义上，拉美“魔幻现实主义”被实验派小说奉为后现代主义的圭臬。
拉美“魔幻现实主义”创造的那种“神奇的真实”，正是对拉美混杂的，充满错位的文明情景的特殊表达：已死的玛雅文明与印第安或阿兹泰克文化，帝国主义的经济和文化全面渗透，军政府独裁政权，现代生活和古代通灵论等等。马尔克斯、博尔赫斯、卡彭铁尔等人一直是用欧洲文明和拉美文化的双重眼光来看待他们所处的历史境遇。所谓“拉丁美洲意识”，就是古旧已死的文化记忆，与反抗帝国主义或屈服于军政府的殖民地意识的混合物。因为混乱、反差强烈、错位和荒诞，它才显出那种“神奇的真实”，它才具有约翰·巴斯等人赞赏的奇妙的后现代性，它与发达资本主义的“后工业社会”制造的文化情境，有着异曲同工之妙。
就其经济发展水平而言，5、60年代乃至于70年代的拉丁美洲显然要低于80年代的中国，拉美有可能产生“后现代”，何以中国不行呢？说到底“后现代主义”表达了“历史误置”的状况，当代中国同样置身于一个巨大的“文化落差”之中，不同的时代，不同的信仰，不同的观念和行为方式在这个特定的历史场景汇集，它使当代中国文化变得混乱不堪却又奇妙无比。80年代后期，人们不难感觉到中国社会的“中心化”价值体系失去创造功能，“一体化”的社会秩序处于严重破损的状况。经济过热发展激化了隐藏的文化矛盾，市民社会正在逐步形成，与主流意识形态、知识分子精英文化处在三元分离的状况，市民社会奉行经济实利主义原则，并且代表了一种有生机的蓬勃向前的社会力量，它使政治精英确立的社会秩序面临“合法化”危机。因而社会的信仰、价值和符号体系必然发生一系列错位：名／实，动机／效果，真实／虚假，严肃／游戏，真理／谎言，权威／丑角，精神／物质，政治／经济，文化／商业，悲剧／喜剧，仪式／闹剧，爱情／欲望，宣扬／消解，奉献／掠夺，发展／退化，进步／守旧，左／右……等等。这些对立项在具体的历史过程总是相互颠倒，就其存在方式而言，总是出现“名”（能指）与“实”（所指）的分离，因而其运用方式总是发生动机与效果的倒错。人们始终（或经常）置身于一个自相矛盾的境地：一边是强大而严格的制度体系；另一边却是随机应变的日常生活。在一系列冠冕堂皇的符号秩序掩饰下的是截然相反的现实行径，人们游刃于隐含“合法性”危机的社会秩序的各道裂痕之间而自行其是，错位的文明情境洋溢着无边的荒诞与诗意。所有这些都并存在于这个时代，使中国社会的现实充满了前所未有的复杂性和奇观性。置身于这样的历史时刻的文化不再有视死如归的革命气节，勿宁说它充塞着不置可否的喜剧精神，它为当代叙述学揭示了诗意祈祷、滑稽模仿、抒情与反讽等等一系列感觉方式、修辞方式和表达方式——这使当今中国的生存现实、大众文化生产和某些先锋派实验，最大可能切近后现代主义。因此中国的后现代与西方的后现代有显著的区别在于，西方在很大程度上是艺术家和理论家创造的文化产品，而中国则是历史之手写作的巨大的文本。
二、中国先锋派的后现代倾向
尽管“后现代”的特征标志在各派理论的描述中显得五花八门，莫衷一是，但大体还是可以归纳出如下几方面的特征：（1）反对整体和解构中心的多元论世界观；（2）消解历史与人的人文观；（3）用文本话语论替代世界（生存）本体论；（4）反（精英）文化及其走向通俗（大众文化或平民文化）的价值立场；（5）玩弄拼贴游戏和追求写作（文本）快乐的艺术态度；（6）一味追求反讽，黑色幽默的美学效果；（7）在艺术手法上追求拼合法，不连贯性、随意性，滥用比喻，混同事实与虚构；（8）“机械复制”或“文化工业”是其历史存在和历史实践的方式。[②]
不管我们以多么麻木的艺术感觉力来对待80年代后期的先锋派文学（以及与之相关的文学艺术现象），都不难发现他们对主体与历史感构成的强有力的解构，以及对巨型寓言（或伟大叙事）的损毁。
由“反文革”的历史意识抽译出的“人”观念，在80年代上半期以“主体论”完成它的辉煌的理论定格。不管是作为一种理论话语，还是作为一种情感基调，甚至作为一种感觉方式，到处都渗透主体的力量。更不用说与“主体论”密切相关的“人的本质力量对象化”这道美学公理，和在“主体论”基础上构筑的文学理论引起广泛热情。80年代的“美学热”，某种意义是“主体热”，人们能够“审美”，能够作为一个主体能动地感知对象世界，并且可以反观自身的美，还有什么比这种认识论更能强调人的存在价值？
80年代中期，“现代派”和“寻根派”风行一时，前者在个人的存在价值的定位上确认超群体的绝对个体（刘索拉、徐星），后者则是作为一种文化的叙事主体，把自我设想为把握群体命运的历史主体。显然，关于“主体”的观念又是与历史意识相联系的，在“寻根文学”这里，企图获得历史感与主体的自我意识具有同等的意义，正是在讲述一种历史神话，正是在虚构民族的历史和前景，这个叙事的主体才成为文化的主体，历史的主体，当然也是这种文化的代言人而与世界文化对话。强烈的主体意识正是在深远的历史意识内部获得现实的完整含义。
历史神话的破产与主体地位的失落，其实在意识形态本身的推论实践中就不可避免，外部社会经济现实和日常经验不过加深了思想领域的危机。年轻一代的诗人、作家、艺术家、批评家，总之包括从事各项专业活动的青年知识分子，他们在80年代后期寻找一种新的话语，一种新的价值立场和表达方式，这使得他们与80年代上半期奉古典人道主义为圭臬的那一代“文化英雄”貌合神离；他们在基本的文化信念方面，在基本的社会理想和文化道义责任方面并行不悖，然而年轻一代追求的艺术规范以及学术规范，价值立场，他们所接受的文学艺术传统及思想资料，乃至于语言风格都相去甚远。他们适应了80年代后期“中心化”价值体系崩溃的现实，甚至可以说他们浮出文化的地表本身表征着并且加剧了“中心化”的解体，反权威、反文化、反主体、反历史，几乎成为一代人的文化目标。
也许诗人是时代的敏感之子，他们不仅感受到外部现实的急剧变化，同时在内心反感主流意识形态的夸张与虚假。“朦胧诗”群体不管如何歌颂“自我”，如何强调个人的情感价值乃至于语言风格，它都不得不为时代的意识形态实践放大为集体的精神镜象，“朦胧诗”客观上成为思想解放运动的情感补充，成为“大写的人”的情感内容。因此，80年代中期，几乎是与小说领域的“现代派”和“寻根派”构筑这个时期的历史主体神话的同时，诗歌领域却出现了自称为反朦胧诗和“第三代”的群落，他们高呼“打倒北岛”，打倒“人”的口号向文坛冲撞而来，他们标榜“莽汉主义”，“没有乌七八糟的使命感”，“也不以为生活欠了他们什么”，他们自认是一群“小人物”，是庸俗“凡人”。他们什么都干：“抽烟、喝酒、跳迪斯科，性爱，甚至有时候也打架、酗酒，让那些蓝色的忧伤和瓶装的忧郁见鬼去吧。”他们撕毁了诗人充当时代抒情主人公的形象，摧毁了大写的人，也摧毁自我，他们自称“变成了一头野家伙，是腰间挂着诗篇的豪猪，以为诗是最天才的鬼想象、最武断的认为，和最不要脸的夸张。”[③]他们甚至连“诗”这个一直被奉为神圣的语言祭品的物件也随便搓揉，仅仅是因为“活着，故我写点东西”（于坚）。他们的自我意识，他们对生活的意识，不再象顾城那双忧郁的黑眼睛执拗去寻找“光明”，也不象梁小斌痛心疾首呼喊：“中国，我的钥匙丢了”，他们的存在平凡而世俗：很多年，屁股上拴串钥匙，很多年，记着市内的公共厕所……，他们乐于咀嚼“无聊意识”甚至“病房意识”。这一代人表征着完成不同的文化立场，那个悬置于意识形态中心的历史主体镜像，正在被一群崭露头角的“小人物”胡乱涂抹上一些歪斜的个人自画像。
80年代中国的先锋美术（前卫美术）一直站在文化的前列，事实上，美术一直就是现代以来的先锋派文化中的先锋，因此，毫不奇怪，它表达了这个时代最尖锐的感觉方式。试图笼统地描述先锋美术运动显然是不自量力，而且根本就做不到。如果依然坚持在80年中期划下界线的话，那么，也不难发现那非常个人化的怪戾的、荒诞的以及随遇而安的艺术感觉和艺术手法。典型的当推“装置主义”“达达主义”“波普主义”，尽管1985、1986年时期的先锋流向多少还强调社会批判，但是其中散发的更多的是个人对社会的悖离，那些判逆性的色彩、线条、构图以及材料的运用，企图在一个封闭的自我空间完成自谑式的精神漂流。漠视社会，逃避群体乃至拒绝历史，成为这一代艺术家的基本立场。80年代后期（1988、1989年），“玩世现实主义”和“政治波普”风行一时，“渎神运动”其实正是主体和历史死亡的一次祭祀仪式。“玩世现实主义”嘲弄现实，戏谑一切被奉为神圣的事物，乐于把自我流放到混乱不堪的文化糟粕中去。而“政治波普”则把权威形象庸俗化，用反讽性的拼贴手法消解来自历史的巨大压力。“文革”不再是一段含义丰厚的历史和政治启示录式的思想库，它仅仅是一种意象，一种传说和记忆。“政治波普”经常把“文革”嫁接于当今的商业社会，这两个迥然不同历史的拼贴，不啻是历史死亡的明证。
在某种意义上，象“新生代”诗和先锋美术，应属于亚文化群，他们处于社会的边缘状态，天性就反社会，反主流文化，当然也反“精英文化”。但是，在当代中国非常特殊的文化情境中，它们又总是在精英文化的话语谱系中来读解，它们表征着当代精英文化的先锋群体。在5、60年代，乃至70年代，激进主义盛行的西方，那些标榜“popular”（流行、大众）的先锋艺术运动，它们理所当然反对精英主义，反对中产阶级的价值立场及其美学趣味。在中国，这些亚文化群并不是立足于“民众”的立场而反精英主义，它们显然一开始就把自己定位在反传统的先锋派立场，他们标榜“现代性”（或“后现代性”）。他们当然不是使自己的艺术观念变得通俗流行，而是具有革命的“超越性”：超越传统及其现行的占统治地位的（或主流化的）文化秩序和语言秩序。它们不可避免要成为新的精英话语——有活力的预示着文化变革和创新前景的新精英文化。由于中国民众在文化趣味和文化价值取向上的低水准，这使得流行文化（或大众文化）骨子里趋向于保守和陈旧，这个背景显然轻而易举地就把反权威的亚文化群推到“先锋派”和精英主义的阵营，并且夸大了这个阵营的反判性和激进性。
相比较而言，先锋派小说似乎更具有精英主义倾向，这主要得力于它的语言风格。正是这种语言风格完成了一次文学叙事形式的革命，它不仅仅损毁了经典的小说规范，损毁了“新时期”主流文学指认的那些价值体系，而且它在确立一代人的语言风格的同时，把小说这种艺术形式推到了一个前所未有的水准高度上。它是一次精英文化在小说这一维度的理想重建。80年代后期，意识形态的衰落使文学“失去轰动效应”，小说叙事不再追踪社会性热点，它与思想解放运动分道扬镳而专注于艺术本体（本文）的意义。马原在1986年玩弄“叙述圈套”，改变了小说叙述和阅读的重心。小说不再是现实生活的影子或真实反映，它仅仅是一种虚构的存在物。洪峰跟随马原而有意胡作非为的《奔丧》，也不单纯是模仿之作，在80年代中后期，洪峰的作品强化了“渎神运动”，它标志着主体与历史面临严峻挑战。不应忽略的还有残雪，她改变了妇女写作的含义，把那种温馨的感伤的女性故事改写为一些压抑的怪戾的心理独白。一些碎片和断裂在残雪的小说中涌现出来，它们呈现于主体历史共谋构成的父权制话语的祭坛上，成为后来更年轻的写作者超渡向“纯艺术”飞驰的跳板。
带着强烈的个人化话语欲望的表达，年轻一代的写作者（苏童、余华、格非、孙甘露、叶兆言、北村、潘军、吕新等等），强调个人的主观感觉，力图在叙事结构上标新立异，追求独特的语言效果，对幻觉、暴力和逃亡主题的特别偏好，强烈的叙述欲望和形式主义策略，无形中破坏了故事和人物的完整性，当然也消解了主体和历史的先验地位。当然，80年代末期先锋派小说有所转向，形式主义实验明显弱化而叙事的完整性也趋于明显，甚至经典的人物形象也隐约可见。但是，仔细辩析则不难发现，转向讲述历史故事的先锋小说并没有恢复主体和历史的权威地位。象苏童讲述的那些家族颓败的历史故事（例如《妻妾成群》），其中流宕着的浓郁的怀旧情调确实散发着古典意味，但是那种士大夫式的文化记忆（文化玩味），掩饰不住一种历史、一种文化无可挽救的衰败命运。对于苏童来说，这种历史之破败乃是致命的，因为根源在于“性”（生殖和延续）已经倒错或紊乱。对于“先锋派”作家来说，自我已无法指认，瓦解、怀疑、逃避和放弃自我，使他们明显区别于80年代中期的现代派。而历史总是在幻觉中无法辩认，在疑难重重的各种事件中无可捉摸，历史充当了叙事形式和对生活质疑的牺牲品。也许在同时期更具有社会影响力的“新写实”小说那里，可以看到完整的人物和故事，然而，“新写实”笔下的人物大多是“小写的人”，人们为日常生活琐事所困扰，乐于咀嚼那些微不足道的生活趣味，随遇而安。某种意义上，“新写实”小说所持的生活态度和价值立场与“新生代”诗相去未远，对生活的细微末节过分热衷的玩味本身是对庞大的意识形态的抵制，当然也意指着历史意识的根本衰落。90年代出现的女性主义文学，陈染，林白、徐小斌、海男、徐坤等等，以她们强烈的个人自我表白的话语，对业已形成的男权写作制度构成了挑战。而又一批“晚生代”的出场，如何顿、朱文、韩东、述平、邱华栋、刁斗等等，以他们面对90年代商业主义扩张的现实的全面书写，表达了更直接的非历史化的反伟大叙事（anti-grand narration）的经验。
三、大众文化的后现代性
后现代在中国出笼，率先基于理论的引介与先锋派研究，这两方面的话题都带有很强的精英色彩，这使人们以为后现代是一些高深莫测的理论难题。实际上，后现代包含五花八门的文化现象，它广泛涉及哲学、文学创作、文学批评、流行艺术、行为艺术、大众娱乐、影视传媒……等等诸多领域。早期的后现代研究偏向于先锋派的实验，晚近的研究则更多转向大众文化。而现今方兴未艾的文化研究，把焦点对准大众文化研究，更使得后现代研究的内涵发生了实质性的变化——既由过去理论表达后现代，转化成后现代式的读解历史之手书写的现实文本。特别是现代传媒的大量研究，构成了后现代研究的最主要部分。
所谓先锋文化的后现代性，主要是指那种反现代性的文化策略，有意识对传统及现代主义进行解构。在艺术方面经常采取仿古手法，看上去是在复古，其实是对现代主义进行戏弄，当然也是对“古典”的损坏。巴思、巴塞尔姆和品钦等人都玩过仿古手法，而在后现代建筑方面这种做法则更常见。就一般的理论意义而言，后现代策略主要表现在打破统一的中心、破除完整的结构，拒绝历史的连续性，并且不愿意把人看成是历史和现存的主体，放弃超越性的价值观念等等。而大众文化的后现代性，则是指与传统经典文化完成不同的流行文化。它显然是后工业化社会的产物，文化不再被少数精英垄断，也不再是精神的导引或心智的陶冶，而仅仅是快乐满足和一次消费行为的完成。早在1957年，英国画家理查德·汉弥尔顿归结流行艺术的显著特征如下：
普及的（为广大群众设计的），短暂的，低廉的，大批量生产的，年轻的（对象是青年），浮夸的，性感的，骗人的玩意儿，有魅力的，大企业式的。[④]
5、60年代的流行艺术某种意义上也是带有激进实验倾向的先锋艺术——早期流行艺术以其反现代性特征，反中产阶级趣味而走向大众。随着实验性的常规化，所谓的先锋性也就荡然无存，它也就日益变成工业化（以及后工业化）批量制作的娱乐文化，或是消费社会的文化快餐。
我们当然不能说当今中国已经进入后工业时代，但是也无可否认当今中国不乏后工业文明的诸多因子——它们在某种程度上引发中国的感觉方式和行为方式的变化。80年代后以来，中国社会逐步走向市场化，与之相应出现一个初具规模的市民社会。大众文化既与现代化程度相关，也与市民社会的价值观念相联。当今中国的大众文化显然不是从传统社会脱胎而来，它更重要的母本在港台娱乐界。它最初进入中国大陆，以轻音乐打头阵，缠绵绯恻的男欢女爱，给长期被剥夺个人情感的中国民众以切实的安慰，它与知识分子倡导的人性、个性和思想解放不谋而合，或者说它寄生于知识分子的话语之下。80年代后期，随着知识分子的启蒙地位的丧失，民众奉行经济实用主义价值观念而远离知识分子，大众文化当然也挣脱知识分子的话语权力而成为纯粹消费性的文化。现在，这个由港台引导的大众文化露出了它不伦不类的面目，它那拼凑的和浮夸的本性。它那散乱的、错位的、似是而非的、名实不符的形式或内容，恰如历史之手写作的后现代文本。当今中国的大众文化（娱乐文化）与汉弥尔顿认定的“流行艺术”的那些特征如出一辙，只不过它带着社会主义初级阶段的特色而具有深入人心的奇怪效果。
例如，与精英文化相对立的大众娱乐文化，在反主体与反历史方面似乎更高一筹。80年代前期追求个性自由和人的价值的那种感觉已经荡然无存；知识精英的声音已经从这个社会中清除出去，自行其是的大众娱乐文化完全依照商业准则，它的消费性质决定了它的纯粹娱乐功能，而流行即是其目的也是其存在方式。这种文化即是普遍性的，又是暂时的，消费者也是模仿者，是追逐时尚的某个群体中的一个跟随者。大众娱乐文化成为一种“文化工业”，它大批量生产文化产品，同时也大批量生产文化消费者。人们倾听同一首乐曲，模仿同一个声音，崇拜同一个偶象。卡拉OK歌厅是80年代后期一个奇妙的文化现象，它在这时风行于中国大陆乃是自欺欺人的结果。卡拉OK制造了一种强调个人的假象，用自娱、自我表现的方式替换了充当听众的被动角色。人们为敢于突出自我而自豪。然而机械化的电子设备，已经事先设定了的“自我肯定”的模式，对屏幕透出的声音和画面的模仿被自我欣赏的假象掩盖，人人都在玩着同样的游戏，用同一首乐曲来表达各自的心愿。人们已经满足于这样的虚假肯定，在当今为时尚左右的娱乐生活中，人们只有进入一种时尚才能肯定自己，时尚是自尊的依托。人们为落伍，为与众不同而感到沮丧，别具一格现在只有与窘迫混为一谈，而穷困才能使人独善其身，现在谁愿意清心寡欲地生活呢？时尚把人们拴在同一棵幸福之树上。人们追逐时尚，人们互相追逐，当时尚抹平了个体存在的差异时，人的心理上的不平衡也就归于平静。时尚这只温柔之手勾画了商业时代的大众面孔。所谓个体、主体当然隐若于这张巨大的面孔之后。
大众追寻当下的快乐，追逐流行，瞬间的辉煌是对“历史”的断然拒绝。商业社会当然并不仅仅加快了人们的生活节奏，它根本就消解了时间向量，一切都处在变化之中，处在转瞬即逝的替换之中。“文化快餐”这一概念揭示了文化的消费性质，并且给出了大众文化的非历史存在方式。经典文化的传统延续性和永恒观念在这里没有实际的存在处所，文化工业毫无计划地生产它的产品，利润率增长的欲望吞并了文化秩序井然的进步图式。只有文化产品迅速被遗弃和再生产的二元抵消模式才能制作文化工业的繁荣景象。喜新厌旧的动力是“遗忘”，大众文化的历史发生学乃是以健忘症的病理学为前提的，记忆的丧失才使大众文化有着如此强盛的流行欲望。
确实，我们也可以从流行文化中看到其重返“历史”“传统”的愿望，然而，“重返”的愿望其实是自我欺骗，它不过是丧失历史的补偿和损毁传统的遮掩。例如，流行歌曲总是以“怀旧”为主题，追忆童年时光，怀恋往昔的青春年华，鸳梦重温，旧情难忘。然而，工业化（后工业化）时代给人们的生活揭示了各种机遇。个人的生活史总是处于变动中，人们从乡村来到城市，从这个城市迁移到异地他乡，人们不断地进入到另一种生活，抓住悖离现在命运的机遇而跨入发迹者或失意者的行列。商业化时代的生活找不到历史感，因而娱乐工业以“怀旧”的方式来恢复人们的历史记忆。然而，对“历史”的体验又总是（也只能是）在当下的有限形式内，“历史”也采取了瞬间的存在形式，娱乐工业在强调历史记忆的同时，恰恰再次损伤了历史的最后的个人化归宿——个人的情感记忆。它实际给予人们的感受是历史感的彻底丧失。
娱乐工业（文化工业）也标榜尊崇传统，各种以“弘扬传统”名目而开展的娱乐活动，似乎显示了向工业文明时代传统复活的种种美妙景观，特别是那些以古旧传统为标记的旅游景点，可以看到传统被保存和强调得完美无缺。当“传统”不是沉潜在民族的历史底蕴，不是隐含在人们的心理习性和日常行为内部，而是被作为文化工业制作的观赏项目，作为发展旅游事业和增加外汇收入的诱饵，传统的真实含义，它在商业时代（后工业代时代）的命运已经被注定了。只要我们看看那些被装点得艳俗的象征着传统的牌楼与书写着洋文字母的西方发达资本主义的广告牌相映成趣时，我们对传统的真实存在可能会有所疑虑。更不用说在那些旅游景点，手持伪劣古董工艺品的小贩追逐着发达资本主义国家和地区的游客叫卖的情景，我们会感到怵目惊心。商业化时代对“传统”的保留（保护）在这个场面放大了它的本质含义。
在这里，说到底，所谓大众文化的“后现代性”，显然是后现代理论阐释的结果，不过是后现代视野观看到的文化景观。后现代理论如何才具有历史客观的有效性，也就是说大众文化的后现代性在多大程度上不会过分显得是理论的强加，这就有必要把大众文化描述为“历史之手”操作的后现代景观，它是历史叙述的后现代文本。先锋派意义上的后现代文本，乃是个人有意识反历史神话，解构权威话语的语言制作物；大众文化则是历史无意识的产物，它那种散乱的、无中心的、拼贴的、无深度的、大量复制的文化代码——如果就其纯粹的形式而言，与后现代理论指认的后现代文本相去未远。随着文化扩张的进一步推进，那些所谓的先锋派艺术、高雅艺术或严肃艺术，都难逃商品化的厄运。它的“先锋性”、“高雅性”和“严肃性”……等等特征都不得不依靠商业之手指认，甚至经常不过是商业主义的行销术语。60年代，美国那些激进的批评家不是悲叹“小说已经死亡”吗？7、80年代美国批评界自称为“批评的黄金时代”，它除了加工第三世界的文化资源，已经对本土的创作少有理论冲动。古典时代和现代主义式的大师创作，早已被后工业文明的文化扩张吞没，剩下的不过是一群畅销书职业写手。所谓“纯文学”这种说法，在后工业文明时代，似乎显得过于奢侈。也许是这个时代教育程度普遍较高；也许是阅读习惯不再追求准确和完整性的意义；或许是人们见多不怪，任何花样翻新的东西都不足为奇。总之晚期资本主义社会的文化鸿沟已经被填平，传统的文化等级制度业已崩溃，文化的经典形式和经典意义也被损毁。中国进入90年代，也可以看到，随着经济和市场化的全面推进，纯文学与大众文化的界线变得越来越模糊。一部分人对此忧心忡忡，另一部分人却欢呼庶民的胜利。显然，当今中国的情况尤其复杂，作为文化阐释者，有必要保持一定的批判性立场。
四、后殖民主义文化与后现代主义立场
赛依德的《文化与帝国主义》（1993）及其表达的“后殖民主义”文化理论在中国有广泛的影响，它当然也属于“后学”研究的范围。但关于“后殖民主义”问题的讨论包含不少的混乱，人们当然会追问，中国从来就没有被全盘殖民化，何以会冒出所谓“后殖民主义”问题。而在另一方面，给人的印象似乎是，讨论“后殖民主义”是为了抵抗西方帝国主义文化霸权，由此强调中国的“特殊国情”。
随着发达资本主义国家对第三世界的经济侵入，不可避免导致产生了认同发达资本主义文化霸权的后殖民主义文化。帝国主义对落后民族实施的军事侵略已经不复存在，在世界走向和平共处的时代，发达资本主义通过经济资本的输入，在经济上和文化上对发展中国家实施又一轮控制。这种“控制”已经消除了资本原始积累时期的明火执仗的压迫，相反，这完全是自愿的、自觉的、心悦诚服的，因而，这种控制就来得更加深入和牢靠。如果说发展中国家在经济上被发达资本主义国家拖着走，那么它在文化上是自觉跟着走。这就是晚期资本主义时代的发展中国家的后殖民主义文化现象。
象当今中国大陆这样传统悠久而且主权意识和国家意识形态尤为强烈的国家，也未必就摆脱了这种第三世界文化的普遍命运。正如我在前面分析过的那样，80年代的中国大众文化一度为知识分子精英文化所解释，它被划归在“反文革”的历史序列之下。80年代中后期知识分子的解释权失落之后，大众文化的起源及其价值取向已十分明显。就其起源来说无非两方面：其一是对港台地区流行文化的模仿，其二是由中国本土社会现实酝酿而成。前者不消说是对发达资本主义文化的模仿的模仿；后者也多半与中国传统无关，它置身于其中的现实，显然也是指在发达资本主义国家（和地区）的经济输入和刺激下成长起来的商业社会。当代中国的市场经济（或商业社会），尽管其骨子里尚难脱中国传统社会的血脉，但其运行规则、存在方式及其由此趋向于形成的生活态度、价值尺度和感觉方式更接近晚期资本主义社会。所谓资本主义的管理方式、经营方式及人才制度，已经日益渗透到社会主义市场经济的实际运作中去。某种意义上，这是人类创造的成功的社会经验，在相当长的一段时期内，中国要求得现代化就无法拒绝这种经验。但是，这种“人类经验”毕竟是西方人创造的；“现代化”的神话本质上也是发达资本主义设想的文明图景，中国现在认同这种经验和“神话”，它的社会就不可避免打上西方的烙印。因此，那些即使由中国本土现实孕育的都市文化，它也同样难脱发达资本主义的烙印。比如时装、流行音乐、舞厅、影视、酒吧、广告、MTV、体育竞赛、摇滚乐……等等，哪一种类与中国传统社会有关？
对于发达资本主义文化霸权的认同，并不仅仅在于当代商业社会制造的文化形式和种类出自对资本主义文化的抄袭，说到底，这乃是一种不自觉的认同，它是被历史之手不由自主地推着往前走，它是现代工业化社会的伴生物，是世界经济一体化的副产品。更重要的本质意义在于，这种认同隐含在自觉的文化创造中，隐含在文化想象力的原始动机中，特别是渗透在对中国本土文化的自我指认中。某种意义上，“越是民族的就愈是世界的”，“中国人只能搞中国自己的东西”已经变成一个致命的悖论，这种“民族性”的自我指认，包含着对发达资本主义文化霸权的认同前提。也许走向世界的中国电影的经验足以说明中国的“后殖民”文化的特殊意义。
对于那些操持理论话语的人来说（当然也包括我自己），也面临同样的尴尬的处境。我们的前辈就奉“德先生”、“赛先生”为中国新社会的理想，现在，我们奉那些理论大师的著作为圭臬，我们谈论福科、拉康、德里达、巴特、杰姆逊、哈贝马斯、列奥塔德、塞伊德……等等，我们认为只有弄通他们的理论才能与西方对话，才能汇入当前国际学术潮流。我们谈论“后现代主义”、“后结构主义”、“晚期资本主义”、“后工业社会”、“第三世界”、“后殖民地文化”，我们谈论我们自己……，结果我们会发现，我们谈论也都是西方的话语。这是一个无法摆脱的怪圈，我们（自认为）只有掌握这些理论才能拥有“新话语”的权力，才能对这个步入现代化的中国当代文化作出新的解释，因为这个“现代化的中国”已经为发达的西方的经济贸易、科技文化所渗透。我们的文化已经无法自我指认，也无法自我命名，在传统的名下，在经典现实主义的文化霸权体系内部，我们也没有自己的话语，这个怪圈是让我们心安理得，还是无可解救？
在另一方面，那些试图回归中国传统本位立场的“国学研究”，同样也未能摆脱“后殖民性”的烙印。实际上，在当今“回归传统本位”的旗号之下，同样没有（实际也不可能）和西方文化对立分离。正如我已经指出过的那样，他们反省“现代性”，强调民族本位，这本身同样是受了当今西方主流学术话语的影响。众所周知，反省“现代性”，反抗欧洲文化中心论，反白人神话，强调民族差异性，强调文化的多元性和特殊性，重视民间社会和公共空间……等等，这一切正是当今西方学界的热门话题。尽管这些观点和立场，以及学术方法未必令一批中国学人全盘信服，但就“回归传统”这一举措而言，与其说是在反抗西方文化霸权，不如说是在遥相呼应。频繁的国际学术交往，已经使一代学人洞悉了“回归传统本位”的全部奥秘，作为中华文化的权威阐释者和代言人，已经（或者迟早）要让行使资本主义文化霸权的人们刮目相看。“国际学术交流”已经变成一个巨大的“场”（field），一个超级的文化象征，少有人不会趋之若鹜，顶礼膜拜。对于中国学者来说，只有进入这个场才能分享到必要的象征资本。实际的情形也正是如此，只有为“国际学界”所认可，才能成为中国的学术权威。自然科学早已认同，社会科学也不例外，剩下人文科学正在艰难起步。现今的人文科学，尤其是国学研究，如果不是得到港台，得到欧美汉学界的指认，想成为权威人士，想作为中国知识分子的真正代表，那就只能以妄想症似的自我指认来完成。所谓“社会科学的本土化”，如果不是一句叫卖吆喝的口号，那就是在自欺欺人的胡闹。
这并不等于说，我们臣服于西方的话语霸权之下而心安理得。意识到中国文化在现时代的命运，意识到“民族性”和“本土化”在全球化时代的虚妄性——把它视为一种话语，一种有限的剩余的文化差异性保护措施，这样可能更能真实地对待当今文化多元格局的历史情势。对那些假想的“民族本位”进行质疑，同时去寻找一种国际化的共同位置，把现今西方的理论话语视为一种国际化的文化成就，视为全球化共同的文化想象，这也许对我们运用现今西方的理论话语可以保持一种坦然的世界主义的态度。在某种意义上，我们这些试图面对中国的文化现实的人们，试图重新阐释中国现实的人们，在文化上是一个“无产阶级”，而无产阶级是没有国度和民族的。这使中国的后现代主义研究者，处于一个非常不同的文化位置，不是去简单强调文化差异性和特殊性，不是去维护民族本位和鼓吹本土化，而是对这一系列的“强调”、“维护”和“鼓吹”进行质疑。当然不是现代主义式的批判，不是对18世纪以来的启蒙主义确立的那些普遍性价值的捍卫，而是一种双重质疑，对当今中国文化现实的不可能性和虚妄性进行彻底的读解和阐释。
五、中国后现代研究者的态度和立场
对后现代研究者误解最大的莫过于将其等同于“后现代主义者”，认为研究“后现代”，就是后现代主义者，就完全认同后现代的那些观念和立场。是否有研究者可以等同，我不得而知，至少有相当多的后现代研究者是不能简单和“后现代主义者”划等号的，他们的立场观点和“后现代”文化所表达的观念还是有区别的。这里至少有三个层面要分清楚：其一，理论与对象的区别。不能把研究者阐释的那些后现代现象与研究者立场简单混淆，例如，研究大众文化的后现代性，就是赞同大众文化的后现代倾向。其二，整体与个别的区别。后现代研究五花八门，到底有多少特征难以整体归纳，研究者各自也未必赞成其他人的归纳，但在对后现代研究者进行批评时，却常常把各种各样的后现代观念随意加到个别研究者的头上，例如关于“后殖民主义”的讨论，有些研究者以此来强调中国的“特殊性”，以“国情论”来反对帝国主义霸权。相反，有些人则把强调“特殊性”本身视为一种“后殖民主义”现象，其实质是利用文化差异身份来获取西方文化霸权的认可。把二者加以混淆显然是明显的误解。其三，研究与生活的区别 。研究后现代主义并不等于他在生活中就奉行后现代观念。这在国内批评后现代研究中经常可以见到此类攻讦。中国当代文化一方面是“名”与“实”的巨大分离，另一方面人们又总是“以名为实”。只要谁谈理想，谁就有理想；只要谁谈人文精神，谁就有人文精神。只要谁说“躲避崇高”，他肯定就不崇高。并且将这些观念性的理论话语与现实生活的道德准则混为一谈。同样，后现代主义研究者则被描述为奉行“痞子”生活哲学。这一点令人奇怪，难道说，德里达（J.Derrida）、杰姆逊（F.Jameson）、赛依德（Said），也是不要理想，不负责任，胡作非为的闲杂人员？他们不是体面的大学教授？那何以在中国研究后现代就是身体力行后现代的生活观念（这实际上是某些人想象的后现代观念）？这显然是违背基本常识。当然，后现代研究者中或许也有人超出常规，但这与研究这种理论未必有直接联系。最简单的道理，那些不研究后现代理论的人，以各种方式超出常规大有人在。
对后现代研究者立场的置疑一个流行的看法，那就是“合谋论”。其一是与官方“合谋”。这种论调见诸于近年的各种学术会议和小团体的聚会。也有专文进行描述。有人认为所谓先锋文学和先锋批评是在1989年以后的特殊意识形态氛围里出现的，“恰好满足了当代意识形态的需要”，助官方意识形态之力，从南方批评家手中夺过胜利果实，并且得到官方意识形态部门的有力支持。[⑤]稍做一些实事求是的资料工作，当不难发现，“北方评论家”（按照一些人的划分法，自然我也包括在内）关于先锋派的评论文章，有不少是发表于1989年6月以前和12月以前。稍有常识的人都知道中国学术刊物发表文章的周期。现在，“合谋”成为一部分人的杀手锏，只要把对方指认为“合谋”，那就足以消灭对方的存在。“合谋”这张廉价的末世判决书，居然一度变成对“后现代”最致命的文化指控。一些人为他的缺席而仇视在场者，这本来不难理解；但把这种仇视伪装成对真理的绝对追寻就有些自欺欺人。
后现代研究者不是什么合谋者，当然也不是什么渴望就义的文化英雄。后现代研究者有他们自己的意志和方法。而且对西方后现代确认的那些观念和立场也有相当的保留态度。当然，中国的后现代研究者不是铁板一块，尽管他们可能有共同的知识背景，有某些共识，但他们决不是有共同纲领的学术宗派，他们之间的差异和分岐是显而易见的。在这里我只能作为个人表达我的基本观念与立场。是否能达成共识暂且不论，但无疑有必要对这些容易引起混乱的观念进行阐释。某种意义上，正如马修·阿诺德所说：“……在这些时代里，它要求更多的智力去掌握如此巨大的思想和资料库……。”由于我们处在一个极为复杂的历史语境中，各种历史事实都被强制性地堆放在一起，这就要求我们能够把握那些错位的、误置的历史环节，清理出更加清晰和真实的历史面目——这就是“历史的辩证法”（杰姆逊语）。如果说文化的“特殊性”或“差异性”是后现代文化研究的出发点，那么，这种“特殊性”（或差异性）就不仅仅是这种文化的内在规定，同时也是这种文化的边界。“特殊性”既然可以作为当代中国文化区别于（乃至于反抗）全球化的准则，可以作为“绝对的他者”存在的根本依据，它同样也可以作为对这种特殊性本身的绝对优先性的质疑，总之，思考中国的后现代性，既把它看成一个特殊，同时又对这个特殊进行追问，这可能使我们的理论视野更富于挑战性。
其一、关于“普遍性”与“特殊性”的关系。后现代主义强调特殊性而质疑“普遍性”，但中国的后现代是对中国的文化现实进行阐释，这就使他们一切问题要置放在中国的历史的现实语境中来理解。因此我不主张用“特殊性”简单来替代“普遍性”，而是坚持“普遍性”与“特殊性”结合的原则。这可能使我们的后现代主义观念不那么彻底，但对中国的现实的复杂性会有更准确的把握。
其二、关于“反文化霸权”。中国后现代研究面对的理论前提是中国既定的文化体系，因此，“反对西方文化霸权”这种努力，就显出了它的双重尴尬。也就是说，有必要在中国历史发展进程中来理解中国理论话语的位置，盲目地跟从西方理论家，反对发达资本主义的文化霸权，一时还不构成我们的首要任务。
其三、关于“文化差异性”与“后殖民主义”。强调文化差异性当然是后现代主义的基本理论方法，但用于理解中国现实时，不应作为中国和世界对立的出发点。中国作为一个刚刚起步的现代化国家，对“现代性”的质疑，不应作为把中国从现代世界体系撤退的理论支点。在这一意义上，有必要承认“最低限度的现代性”，完全否定和过分夸大现代性的准则，都不是历史主义的态度。同样，强调文化的特殊性，强调中国“国情”，并不是简单地同现代世界已经建立的一些标准准则对立起来。正如前面指出过的，“后殖民主义”讨论就不能简单地与西方当今的主流话语所表达的那样，置放在第三世界反对帝国主义霸权的纲领之下。中国有很多最基本的问题还没有解决，把这些基本问题弃之不顾，而急于反对“现代化”的一些基本准则，这对中国的进步发展没有任何好处。
其四、关于“文化特殊性”与“民族主义”。在文化的差异性和特殊性的总目底下，回归民族传统本位的文化想象正在全球化语境中展开，这无疑是一种特别的后现代现象，中国也不例外。事实上，1996年已经形成了强烈的民族主义势力。这种民族主义势力不仅仅借助“回归传统本位”的“国学研究”创造的文化氛围，也在套用和扭曲一系列后现代的观念——它们本身甚至就构成当今中国特别的后现代的文化奇景。但是，我想指出的是，这种再次把中国和世界对立起来的作法存在极大的危害性，它那貌似强调文化多元性的表面掩盖的是对“自我孤立主义”和“闭关锁国”老路的狂热向往。
其五、关于“文化相对主义”的相对性。我们固然可以质疑人类业已建立的那些范畴概念的全理性和合法性，但同样回到中国现实时，则要对主义保持相对性。我们当然可以质疑达尔文的进化论，对“进步”、“发展”观持一种质疑态度。但把它推到极端，拒绝承认人类历史的任何“发展”，拒绝承认现代民族—国家的一些基本准则，那就显得荒谬。这种绝对主义其实在维护另一些基本准则，设想没有“准则”，没有既定前提的“现实选择”不过是浅薄的虚无主义的自欺欺人。正如德里达当年解释解构理论的作用时指出的：“解构理论既不是重新保证有关组织的方法论革新，也不是不负责任与制造不负责任的破坏的泛滥……。”（注：德里达：《各系之间的冲突》（The Conflict of Faculties），参见米歇尔·里夫特莱编译，纽约，哥伦比亚大学1982年出版，第63页）
其六、关于后现代研究的“批判性”与保守性。后现代研究当然要保持批判性，但这种批判性不是自以为是的批判，后现代批评把那种自以为是的精英主义倾向削减到最低限度——“后现代文学创建者凭自己的艰辛努力获得了多元性，并准备放弃把自己的意识作为一种人类规范的打算。”（纽曼语）后现代的批判方法是多重质疑，即意识到历史语境的复杂性，历史的现象的读解。既试图从文化稗史中发掘出有意味的东西，又对此表示质疑；同样，对那些自以为是的庞大的历史叙事进行拆解，同样对自身的位置和处境进行反省。这种态度并不意味着后现代倾向于“保守”，认同既定的文化秩序具有无可争议的合法性，这是对后现代的误解。[⑥]后现代的批判性是多方面的，语言的挑战，对意识形态的拆解，努力创建一套新的话语体系和表意策略等等，都可以看成是批判性。对于大众文化，后现代也不是一味认同，正如查尔斯·纽曼所说：“‘后现代主义’蕴含一种对经过电子技术的渗透而在战后美国达到顶峰的原子化的、麻木冷淡的大众文化的理性抨击。”而在当今中国这里，则对大众文化生产的种种虚假性，以及大众文化的利益集团起码在形成的新的文化控制、媒体霸权和视觉符号崇拜等等进行读解，揭示那些历史真相和现实呆相，这都是有力的文化批判。
其七、关于“文化理想”与“价值关怀”。因此，中国后现代主义研究者不仅仅是质疑那些既定的真理，那些被视为绝对权威的“准则”和“理想”，它显然也有它所追寻的“准则”和“理想”，只不过中国特殊的现实，当代历史的误置，使它的首要任务是去清除那些似是而非的历史假象。后现代不是虚假的“理想主义者”，不是超越现实和独断论式的“终极关怀”者，但是，在当今虚假的价值体系四处流行的时期，中国后现代主义研究者理应有它的价值关怀和文化目标。
总而言之，后现代研究或后现代知识并不是什么异端邪说，也不是什么灵丹妙药。后现代知识——正如列奥塔德所说的那样：“……它增强我们对于差异的敏感，促进我们对不可通约事物的宽容能力。它的原则不是专家的同一推理，而是发明家的谬误推理。”在当今中国现实——这个被历史严重误置的文化场景中，我们必须保持高度复杂的理论视野。既意识到文化批判的责任，又意识到历史的复杂性。作为当代文化的阐释者，它并不把批判的主体设想为真理的天然拥有者；设想为一个引导文化前进的超人。相反，它对自身的局限性和相对性有足够的意识，它只是努力站在当代文化的前列，拆解那些庞大的、虚假的文化布景。在各种文化霸权的间隙，做一个最后的阐释者和见证人。
注释：
①参见拙著《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》，时代文艺出版社，1993年，第12—19页。
②哈桑在《后现代主义》（1971）一书中列出二十多项指标以表明与现代主义根本对立的后现代性；戴维·洛奇在《结构主义的运用》（1981年）也列出“后现代主义”的六项艺术准则：（1）自相矛盾；（2）排列拼合法；（3）不连贯性；（4）随意性；（5）比喻的滥用；（6）虚构与事实混合。Elizabeth Deeds Ermarth则在《历史之后》 （Dequel to History）（1992）一书中，用“表征危机”（crisis of representation）来描述后现代主义根本特征。
③参见徐敬宜《圭臬之死》，《文学研究参考》1986年第6、7期。
④参见《现代绘画简史》，上海美术出版社，1979年。
⑤参见杨扬文《先锋的遁逸》，载《二十一世纪》，1995年6月号。
⑥赵毅衡在《二十一世纪》（1995年2月号）曾撰文《“后学”与中国新保守主义》认为90年代有一个整体的“后学”集团，并且他们倾向于保守。我同意他认为从事国学研究的一批学人倾向于认同保守性的价值，但我不同意有这样一个笼统的“后学”群体存在，这些人的立场、观点和知识背景大相径庭。其次我不认为后现代研究者大都倾向于保守性的价值认同，至少我本人对保守性的立场持怀疑态度。关于当代知识分子的保守性立场，可参阅拙文：《西学化与国学化》，载台湾《中国论坛》，1991年，总第372期，月刊号，第11期。《反激进：当代知识分子的历史境遇》，载《东方》1994年第1期。关于“后学”，许纪霖撰文《比批评更重要的是理解》（载《二十一世纪》1995年第六期）。从总体上我同意许纪霖对“后学”的分析，但个别观点，如他认为“后现代”偏向于激进倾向，似乎也难为我所接受。总之，激进／保守是一对难以划出边界的概念，用它来描述当今中国的文化态度，要做出严格的界定。