这一坛“醉生梦死”的酒 王家卫的香港故事，本文主要内容关键词为：这一论文,醉生梦死论文,香港论文,王家论文,故事论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
王家卫的作品是最具有香港特色的。
如同张艺谋之于中国大西北，杨德昌之于台北都市，香港，是王家卫创作生命之旅的本土和源泉。相较于张艺谋充满原始情欲的古中国，杨德昌淹没个人情感的城市空间，侯孝贤折射历史沧桑的成长经历，陈凯歌沉于历史和现实的话语探索，王家卫的创作呈现出另一种风格。在两岸三地的华人电影导演群中他占有一个特殊的位置。
他的语言是个人的、私密的，每一种观察和喟叹都来自香港这个都市。有人说：要想理解他先要理解香港。对香港这个有着特殊历史际遇、人文环境的繁华都市，王家卫的创作心态是戏谑、自嘲的，甚至有些絮絮叨叨和散漫。在似乎断裂却又机巧的叙事中，以重新结构起的时间与空间，描绘出一个纯属感官、纯属符号、纯属个人的华丽城市。而王家卫作品怪异唯美的摄影风格和美术造型所形成的画面质感，流露出迷人的气息。单就其对电影语言及形式的把握而言，王家卫已是让世人瞩目的导演。而他作品中偏执的人物、分散的结构和对人生的洞察，形成一个摇曳多姿而又自成一统的特色。因此，王家卫可以说是三地导演群里作者风格最为突出的人物之一。
无常人生 落寞情怀
到目前为止，王家卫共有5部作品，分别是《旺角卡门》（又叫《热血男儿》）、《阿飞正传》、《重庆森林》、《东邪西毒》和《堕落天使》，均由他本人自编自导。编剧出身的王家卫，其剧本创作功力不弱，从细节上对人物的塑造和戏谑的台词写作是他剧本创作中的最大特色。
1.关于故事
王家卫的作品从剧本到电影的最后完成，其内容往往不完全一样。正如王家卫所言，那个《阿飞正传》的原故事一点也不比拍成后改动很大的电影逊色。这对于制片人和演员而言，可能是个噩梦，而对观众而言，却不失为一件幸事，通过媒体的报导介绍，观众则可以欣赏到两个以上的精彩故事。在王家卫的整个创作过程中，这种随意性还表现在人物演出的即兴发挥，近乎重写故事的剪辑、或增或减的人物独白，这使得王家卫的故事变化无常，多少有点暗合了剧中角色的命运。比如在《堕落天使》中，杀手“黎明”结局戏共拍了7个版本，角色的最后“命运”全凭导演手中的剪子。这种创作方式的灵动，不可知的结局和随时增改的意外给创作人员（无论是导演还是演员）一种真正“创作”的快感。不可否认，这种随意的方式很象香港影坛的一贯作风，然而这些作品闪动的迷人气息，显示了王家卫创作中不凡的才气和丰富的创作力。
情爱是王家卫故事的载体。对于王家卫所要剥展的社会，情爱是表象的，却也是片中人物生活的重要内容。在人类生活中，情感是人生的依托，越是隔离的世界，越需要温情的存在，需要得越强烈，越容易失落。在影片中，王家卫一方面展示的是人际的疏离，关系的隔膜，个性的偏执和无法沟通，另一方面又指出人群之中孤寂的普遍存在和单恋的必然。事实的悲哀就是这样：人与人这样的孤单，在人潮之中，相知相爱却根本不可能，即便我们“最接近的时候，只有0.01公分”。这种后工业文明下的绝望，在戏谑语调下的表象主题中，透露出现代人的深沉悲哀。
《旺角卡门》是王家卫的第一部作品，走的路子太符合商业模式而较少王家卫以后的风格，但在港产黑社会影片的模套里已经开始他的关注主题——黑社会的兄弟情谊和男女主人公的飘萍爱情。在这部电影里，已经显露出王家卫对人物复杂微妙感情细腻刻画的功力。在片中描写表妹阿娥（张曼玉饰）和大哥华仔（刘德华饰）之间的感情有一段很精彩的戏。表妹“张曼玉”为大哥“刘德华”家买了一套新杯子，却藏起来一只，留下信说：“我知道你很快又会把所有的杯子打破，所以我藏起了一只。如果你想知道，来问我，我会告诉你。”等到“刘德华”终于去找她时，她已有新的男友，却不顾男友来追“刘德华”的船。“刘德华”邀她同宿时，她迟疑了一会儿，才讪讪地跟上楼，期待中又有一点矜持和不甘愿。“刘德华”对弟弟的义务、对跟班“张学友”的情谊是他生命中不能抛弃的，这种在香港黑社会片中一再被强调的男性情谊，在王家卫的《旺角卡门》中，更是让男主人公的先后二任女友无可奈何。一个雨天，“刘德华”在长廊下遇见旧日的女友，她已大腹便便。他看着她的肚子，她说：“不是你的。”他怅然若失地走入雨中。
到《阿飞正传》，人物的情感演绎成典型的王家卫的特征。这是一个60年代的寻找生母的故事。除了60年代的怀旧音乐、服装和场景外，对某一目标的执著追寻和失落，完全是90年代的后工业文明下都市人的情绪。影片一开场，在简陋的杂货店里，阿飞“张国荣”对女售货员“张曼玉”指着手表说：“看这只表。”一分钟后，他对她说：“以后你会记住，在1960年4月16日下午3点，我们曾经在一起过。”这种戏谑的求爱方式得到了成功，但在发生亲密关系一段时间之后，阿飞对女售货员一再旁敲侧击的结婚暗示装傻，她愤而离开他。一个雨夜，很不甘心的女售货员在阿飞楼下徘徊不去，碰上巡警“刘德华”。女售货员竟拖巡警上楼去见阿飞，却发现阿飞已另结新欢，再次受伤负气走回雨中。这场精彩的雨中戏似乎是有着《旺角卡门》中感情戏相承而来的感情韵调。但真正成为王家卫以后作品的一大特征的是《阿飞正传》中的情感多线纠葛。阿飞“张国荣”与女售货员“张曼玉”，女售货员与巡警“刘德华”；阿飞“张国荣”与舞女“刘嘉玲”，舞女与阿飞“张学友”，因为缘份，也因为情感，一再相互错杂。女售货员负气走回雨中后，不好意思地向巡警借车钱回家。“刘德华”巡警的身份造成只是被动地陪着女售货员而不是主动的接近，而他心中追求的理想职业——跑船，又注定他不可能永远守在街边的电话亭，等待“张曼玉”的电话。当一段时间后，街边电话亭的电话响起时，“刘德华”已经人在天涯，这种阴差阳错的错失，让人惋惜。当阿飞“张国荣”在忆起“1960年4月16日下午3点前的那一分钟”时，却已是一只在天涯“着地的小鸟”。
王家卫的《东邪西毒》可以说是对这种落寞情感和多角纠葛的极致发挥。这种发生在古城的传奇故事，其庞杂结构里叙述的情感依旧是90年代现代化城市下的孤独、落寞，这种情感的宣泄并不因地域或时间的改换而发生变化。这部人物众多、架构复杂的电影耗费巨资，历时近两年，但得到的评价却是毁誉参半。《东邪西毒》以横向的方式，网式地叙述了八名沙漠过客的故事。摆脱传统的武侠片类型模式，《东》片没有明确的对立冲突和善恶标准，没有复仇雪耻和寻图抢宝情节，准确地说，这部“只叙纯情”的电影不是一部标准意义的武侠片，而只是一部香港电影史上少见的冶感性与理性魅力为一炉的潇洒随意的杰作。理性是导演也是角色的外像，而感性是导演也是角色的内在。武侠故事成为假托，在人性幽微处叙述王家卫的亲情、友情、爱情话题。西毒的女友负气嫁给了西毒的哥哥，成为西毒的大嫂；盲剑客因妻子桃花爱上别人而自我放逐，却至死不忘故乡的桃花；只有一篮鸡蛋的孝女，却顽固坚持要替弟弟报仇；武功高强家世殷实的幕容燕因东邪一句戏言而陷入无望的情感，终至精神分裂；想浪迹天涯的北丐被爱妻的天涯相随所烦……大漠与黄沙、蓝天与厚土，在高速摄影和广角镜下，构成一个复杂的故事。西毒与东邪、慕容燕与慕容嫣这种角色的分化与分裂，使这部电影更像是一部精神分析的作品。
王家卫更为关注的另一母题是：追寻和拒绝。他自己曾说：“连续五部戏下来，发现自己一直在说的，无非就是里面的一种拒绝：害怕被拒绝，以及被拒绝之后的反应，在选择记忆与逃避之间的反应……”[1]于是，王家卫电影中的角色就形成了一种以拒绝为特征的类型，拒绝群体性的生活方式，拒绝承认个体的孤独，拒绝的原因是害怕被拒绝，人物游荡或徘徊在繁荣虚浮的生活中，无论是杀手、阿飞，还是空姐、警察，都是那么流动、疏离和封闭。追寻和拒绝本是一对矛盾，却又很为奇妙地体现在王家卫作品中的每一种角色身上，无论是对生存意义（如果他们有的话）还是对情感的追寻，其失败的结局仿佛是冥冥之中早已注定的。在《阿飞正传》中，阿飞的寻母就是一次失败。这是一次对根、对亲情，也是对生命的寻找。在人情冷漠的资本主义现实社会，找到后所产生的痛苦远胜于带有希望的寻找过程。在《东邪西毒》中，西毒对东邪说：“翻过了那座山头，仍是一样的沙漠。”寻找是不必要的，辛辛苦苦地追求只是一次徒劳的行为，毫无意义，这也是一种宿命。于是，对于情感，在王家卫的作品中，其交流方式都是单向的。
《重庆森林》是一个有趣的例子。这部影片讲了两个个性相异的警察的不同爱情经历。警察223（金城武饰）和女毒枭（林青霞饰）都是以5月1号为某种期限。警察223等待女友阿美在5月1号来给他祝福生日，以此证明4月1号女友的离去只是一句愚人节的戏言；女毒枭必须在5月1号找到那帮陷害她的印度人，否则她就会遭到飞来横祸。在223失意和女毒枭杀人之后，两人相遇了。警察223坐在酒馆，告诉自己，从这一分钟开始，第一个进来的女人，我就会喜欢她。偏偏多情缠绵的223会遇到根本不会对任何人动情的女杀手，更为有趣的是一个警察陪伴着一个刚刚杀过人的女人度过了一个安全之夜。他们之间是无法交流的，尽管223认为，“57小时后，我爱上了这个女人”。另一个警察663（梁朝伟饰）与多情主动的223相比，似乎多几分木讷和迟钝，但是同样不能接受女友的离去。他一直以为他的这感情可以象“没终点的航班，没想到却中途转了站。”他不象223一样拼命吃凤梨罐头、厨师沙拉，或是去跑步蒸发泪水，他只是每天对着家中的物品喃喃自语，对着用过的肥皂说：“不要那么没有骨气嘛，她才走几天就瘦成这样。”他每天去咖啡馆喝咖啡，他不知道有一个叫阿菲的女孩（咖啡馆里的女招待）每天偷偷地进入他家，为他扫除，躺在他的床上嗅他的气息。但当663撞见她时，阿菲又支支吾吾胡乱搪塞。满足单恋或是拒绝承认成为他们对待情感的态度。
与《重庆森林》故事极其相似的《堕落天使》仿佛是一次对模本（《重庆森林》）的指涉和自嘲。杀手“黎明”与经纪人“李嘉欣”互相倾慕，却始终不说出口；“莫文蔚”深爱杀手“黎明”，而且根本不在意“黎明”并不爱她。“黎明”用一枚硬币企图试探“李嘉欣”，硬币却阴错阳差地到了“杨采妮”的手中。“黎明”因此得不到“李嘉欣”的回复，“李嘉欣”对他的冷落也百思不解。这种错失与王家卫以往作品中的情节一样，是注定的宿命。
2.关于人物
在这里我没象一般的论述那样把题目定为“人物形象”或是“角色塑造”，是因为此处要论及的，包括剧中的角色和出演者两个方面的内容。从这两个角度来看王家卫的电影，才能较为完整地探寻他创作中的观念。
首先，王家卫的5部电影，对表现对象的选择有着惊人的一致性。5部电影的角色大致上是一个连续的发展。并且即使同一部影片，他的角色也具某种共倾性。男主角的身份，通常是阿飞、杀手和警察。在这三种身份之中，刻画的是同种身份者的不同性格、心性及命运（如《重庆森林》中的两位警察223和663；《东邪西毒》中的四名杀手与《堕落天使》里的杀手“黎明”；《旺角卡门》中的阿飞“刘德华”与《阿飞正传》中的阿飞“张国荣”），然而，展示的却是不同性格同一身份者以至不同身份者的相同的本质。抛开各自的身份表象，他们其实都是“阿飞”类型的实质。女主角的职业身份，似乎相对较为松泛，而王家卫多次重复使用的也不外乎是女店员（《阿飞正传》的女售货员，《重庆森林》的女招待阿菲）、女杀手（《重庆森林》的女毒枭，《堕落天使》的杀手经纪人）、空姐（《重庆森林》的阿菲、“周家玲”，《堕落天使》的“杨采妮”）和太妹。作为王家卫爱情故事主角的一方，她们无论是积极还是消极的都是遭遇到被拒绝的宿命。如果说有例外，应该只是王家卫最为钟爱的空姐角色。在剧中角色关系的处理上，游手好闲的“阿飞”始终是影片的主角——叙事的核心人物，如《阿飞正传》的“张国荣”，《堕落天使》的223，《东邪西毒》的“张国荣”。而影片中的女角色无论是在叙事结构上还是情感天平上，都是处于从属和被动的一方，非但没有一人可以跳居主叙者之地位，就连感情也是经常被注定要失败。
第二，王家卫角色的另一重要特征就是“无根性”，具体在电影中体现为人物家庭背景、社会关系的缺失和在现实生活上的飘泊感。在王家卫所有的角色中，人物与社会的关系是隔离的，很难找到他们与社会，甚至与家庭之间的关系，我们知道得较为清楚的，只是他们的职业，然而职业也只是作为一个符号，对他们具体职业内容，电影并无描述。王家卫给他们安排的职业也只是需要一个展开故事的处境。《阿飞正传》已经对此作了一个很好的解释，也可以说是一种典型的代表。张国荣一心寻找生母／根，找到的是失望和空落。这个形象成为香港现代青年心理意识的一个揭示。多元混杂、人情冷漠和灯红酒绿的资本主义社会下，由文化上的无根导致现实生活中的无目的和对生命的苍凉短促之感。注重现实，就象“张国荣”（《阿飞正传》）所强调的“1960年某天某一刻”，就象“金城武”（《重庆森林》）所期待的“5月1日”，对生命、对时光流逝的无谓中透着深深的焦虑。因此，王家卫会在影片《阿飞正传》中写道：“有一种小鸟生下来就没有脚，它们一生都在飞翔，无法着地。它们一生中唯一着地的一次是它们死的时候。”
第三，自我和偏执是王家卫电影中每一个人物所共有的性格特征。他们不需要告诉别人自己的感受。一般情况，他们是在自言自语。如果有交流的话，那多半也是与根本无法交流的人或物。所以他（她）们的身份会是阿飞、杀手、警察、店员等等。王家卫以他们行动中近乎卡通般的固执来体现他们的性格。如《旺角卡门》中以偏执得有点幼稚的勇气一再挑战恶势力的大哥“刘德华”；《阿飞正传》中对感情随意和放浪的阿飞“张国荣”；《重庆森林》中絮絮叨叨买5月1号凤梨罐头的警察223，天天一杯黑咖啡的警察663；而《东邪西毒》中的八个角色以提着一篮子鸡蛋、坚持要为弟弟报仇的“杨采妮”为代表，每个人都在自己的世界中固守着一个理念；《堕落天使》中深夜潜入别人店铺，强迫顾客买东西的哑巴“金城武”。这些人物过分自我，使他们对他人很难交流，可是心里却有那么絮絮叨叨、罗罗唆唆的小喟叹要讲。如“不知道什么时候，在每一个东西上都有一个日子。……连保鲜纸都会过期。我开始怀疑在这个世界上还有什么东西不会过期。”“失恋的时候去跑步，把身体里的水分蒸发掉就不会流泪”；“每天你都会有机会与每个人擦肩而过，你也许对他们一无所知，但他们将来都可能成为你的知己或朋友”；“每一架飞机上，一定有一个空姐是你想泡的；”“当一个人哭的时候，你可以给他一卷纸，而一间屋哭的时候，你就不知道怎么办了”……不难想象这些平日沉默寡言的人背后这种自言自语的矛盾性格，这是他们生活中自我安慰的方式，是王家卫一种幽默的调侃。他所制作的这人物独白的意义在另一个程度上形成他独白的创作。
有趣的是，王家卫电影角色处理与出演者的对应，对演员戏分的分析式处理和现实中演员实际生活的对照、形成一种新的“明星公众形象”和演员本人关系。在这里王家卫一样满怀着调侃。
首先，在王家卫的电影之中，明星们表现出从未有过的动人神采。张国荣（《阿飞正传》和《东邪西毒》）的傲气与失意；林青霞（《东邪西毒》）的神秘与矛盾；王靖雯（《重庆森林》）的调皮和精灵；刘嘉玲（《阿飞正传》和《东邪西毒》）的性感和娇蛮；杨采妮（《东邪西毒》和《堕落天使》）的执著泼辣；张曼玉（《阿飞正传》、《旺角卡门》、《东邪西毒》）的痴心柔情；金城武（《重庆森林》、《堕落天使》）的碎嘴和偏执等等。王家卫是一个极善于捕捉演员的潜质，指导演员演出的导演。在这些影片中，如果说这些俊男美女的动人造型给观众以美感的影像享受，那么真正让人为之吸引的应该是他们表现出的各具特色的性格魅力。
细心的观众都会发现这么多的演员各自在王家卫的一系列作品中以相近的性格显现出一种内在的连续性。无论是60年代的阿飞（《阿飞正传》），还是古时代的杀手（《东邪西毒》），张国荣的个性都是孤傲而失意的；无论是60年代的女性（《旺角卡门》），还是古时代的西毒大嫂（《东邪西毒》），张曼玉的角色一次又一次陷入痴心而又无望的情感漩涡……而且，更为有意味的是这些形象与现实生活中演员的对比，使得王家卫的作品似乎更象是对演员分析的电影。娇憨性感的桃花、舞女形象与现实中刘嘉玲的热情开朗相联系；沉默而温柔的663警察和盲剑客颇似梁朝伟个人内敛谦和的性格；《重庆森林》中喋喋不休的警察与《堕落天使》中的哑巴阿飞对金城武英俊小生的外形下令人意料不到的另面表现，多少有点开玩笑的意思；而林青霞饰演的女毒枭和处于分裂境况的武功高手慕容燕，是否又是对这一台湾首席女星及其所反串的“东方不败”角色的调侃呢？
王家卫的这种处理，引发了一个多层思考的可能性。观众从银幕上看到的是谁？是作为演员的张国荣，还是作为角色的张国荣？尤其是对于那些看影片是冲着某位明星而去的观众（比如追星族），他们又是在看关于谁的故事？
当然，如果说王家卫含着这种创作企图，那么影片所展示的也都只是王家卫个人视野下的形象。正是因为王家卫这种处理方法，以及人物名字的简约化、符号化，留在我们印象中的和我们论及时所提到的都是演员的名字，而非角色的名字。
自我的时空
电影是一门时空的艺术，所以在创作领域中，艺术家经常进行时间和空间的艺术探索。同样，时间和空间也成为王家卫的作品中的重要元素。王家卫电影所显现的时空特质是个人的，焦虑的，在碎片般的时间和自闭似的空间里，时光的流逝和高度文明下的寂寞是无法逃避的。
1.关于空间
王家卫电影中的空间是动荡不安的，充满着躁动情绪的封闭空间。人物们在动荡飘离的空间中寻求个人生存旅途的安定，在丧失真实的空间找寻个人生存的真实。生命有些无奈，但样子要装得洒脱。在社会讯息不断扩展的时代，个人空间变得却越来越小。
王家卫电影中的角色们都生活在功能性、非人性的商业文明的场所之中。王家卫5部作品中，镜头所关注下的空间有着明确的共倾性。电影中的场所可以粗略地分为交通工具（车厢、车站、电梯、小巷等）、休憩（酒吧、旅馆、住宅等）和消费场所（菜场、酒吧、快餐厅）三类，从另一个角度看又有流动和相对静止之别。王家卫不是在选择，也不是在塑造，从那溢彩流光的景语下，展示的是近乎迷恋的钟爱。在以进行商业为目的的公共场所，人物们始终处于流动不安之中，然而，感情的触发，短暂的接触都不可避免发生在这些公共场所。如警察663与阿菲的接触；223与女毒枭的相遇；东邪对慕容燕的戏言……瞬时性的感情与商品一样都成为现代社会的消费品，也就无法有永远的保鲜期，但这也并不妨碍角色的执著和痴情。相对来看，提供休憩功能的住所对于人物们来说是短暂的，正如王家卫钟爱的空姐角色所暗喻的，飞机的停留是短暂的，流动和迁移却是不断的。而且，作为私人的生活空间并不纯粹是个人的，外在的进入是不可避免的，不相识的人或单恋者潜入房间自不必说，作为城市的象征的噪音，经常侵入个人的生活。如《堕落天使》中杀手经纪人借以传送信息的房间，看起来象是走廊改建的。房间的一面全部是窗户，窗外是电车轨。当电车驶过时整个房间都被刺耳的声音所包围；《重庆森林》中警察663的房间，窗外也是一条人来人往的电动过道。地窄人稠的香港的居家条件，不仅是拥挤和喧器的，而且经常处于被干扰、侵入的状态。
应该说，到《东邪西毒》之前，王家卫的空间意识已无处不在，但其作品主要探讨的还不是空间，空间还只是作为人物活动的居所和表意元素。《东邪西毒》这部摆脱武侠片或是西部片类型探讨人性情爱的佳作呈现的空间美学是徐克《新龙门客栈》或是何平《双旗镇刀客》所未涉及到的一个领域。大漠、平沙、海浪、河滩，在貌似开阔的景物下，依然是他一向的封闭、孤独空间，这个不明时空的故事探讨的是人与空间的关系。
《东邪西毒》中人物固守的那个空间是他们内心世界的外化，在茫茫大漠上，各居一方的侠士自占一片自己的黄土蓝天。西毒的杀人买卖做得不差，他肯定不缺钱花，但是他却丝毫不会动摇自己的商业原则帮助别人，在他茅草盖成的土屋里以绝情的交易逃避对现实的失望；慕容燕的洞居更为神奇，她忽男忽女的变换，在爱与恨的极致两端来回震荡，挂在洞中那只编织得有些零乱的鸟笼就象主人那始终逃脱不掉的情结；盲剑客一直要赶在眼瞎之前回家乡看桃花，然而终未如愿，他要去的那个地方对他只是个幻梦，因为那是桃花的空间。桃花是他妻子的名字，而桃花似乎永远都没离开那条蓝幽幽的河，牵着一匹马，在阳光的阴影和河水的映照下，仿佛在等待什么……在《东邪西毒》里，以往的时间母题被地理上的空间取代。而在《东邪西毒》中，王家卫熟悉的场所不再出现，但是其空间特质并未改变，因为西毒的住址是一个做生意的客栈，几位沙漠过客的接触以这个带有浓厚商业气息的地方为纽带。
王家卫对空间与人的关系的态度由西毒的一句话揭示出来。东邪问西毒：“这沙漠的后面会是什么呢？”西毒说：“还不是另一个沙漠。每个人都以为这座沙漠的后面会比这里好，但走到那里时，又觉得原来这里比较美丽。”在一样沙漠之下或是一样的都会之中，孤独、封闭是一样的。武林如此，人生何异？
2.关于时间
在王家卫的每部片子里，不期然地你经常会遇到关于时间的细节或段落。“时间是我们的‘我’存在的一个条件，一旦个人人格和存在条件之间的连结遭到截断，时间遂如一种文化媒介，在需要消失时遭到毁灭。……人类的生命变成一种存活的人所无法感受的东西时，对周遭的人而言便是死亡。”[2]人人都生活在时间里，对时间的感受却并不一样。而王家卫电影中的人物对时间的感受异常强烈。重新定义的计时方式（如57小时，4,600秒，155个星期……）和被特别注意的一个时间（1960年4月16日下午3点前一分钟，5月1日等）都含着王家卫对时间的道德意识和对处境的反省态度。
首先，是此时此刻的阿飞心态。对流逝的时间的挽留，专注自我存在的每一时刻，感受这每分钟的自我，是阿飞们的生活意义。无论是60年代的阿飞，不明时空的侠士杀手，或是90年代的堕落天使都在悲观的现实生活中热切注重着“这一刻”。《阿飞正传》一开场，阿飞在幽暗的小卖店前对女售货员说：“在1960年4月16日下午3点前的一分钟，我们曾经在一起，我会记得这一分钟，我们就是这一分钟的朋友，这是你无法否认的事实，因为已经过去了，过去的事你是无法否认的。”这是王家卫第一次成功运用时间母题，达到了诗意的韵调。[3]这一分钟，对“张国荣”来说是一次调侃，那么对“张曼玉”的痴情来说则是一场无奈。与“张国荣”在《阿飞正传》中戏谑行为相映成趣的是《重庆森林》中的223，他将对女友的信任转化为对一个即将到来时间的证实：一定要买5月1日的凤梨罐头，如果5月1日前女友没有回来找他，他才会真正地死心。商业文明就是这样大段大段吞噬现代人的时间和情感。无论是阿飞“张国荣”，还是警察223，他们所强调的似乎是一个结果，实质上他们注重的是存在的过程，对时间的结果有一种潜在的拒绝。
其次，是个人的、自我的时间认知方式。剧中角色们用“57小时”而不用“两天半”，用“4,600秒”而不用“1个多小时”，用“155个星期”而不用“近3年”，都是以个人的时间体验代替整体认识方式，呼应了人物一贯的自闭、自我的性格。
叙事
自《旺角卡门》以降，王家卫作品中的人物是越来越多，故事也越来越复杂，架构也就更为庞大。这种看似断裂的多个故事并存的方式经由王家卫的演绎形成其叙事的独特风格。
王家卫的电影在叙事结构上呈断裂状态，多个故事由或强或弱的纽带连接在一起，故事与故事之间连接的机缘，暗合着剧中人物相遇相识的偶然：“每天你都会有机会与人擦身而过……”所以，这种故事构架反应着人物个体的隔离。除了第一部电影《旺角卡门》，王家卫的电影都不是采用单一轴心叙事，即没有一线贯穿的故事，没有传统的起承转合。这种叙事与《城南旧事》（吴贻弓导演）的散文体并不相同，因为王家卫电影根本没有象《城南旧事》中英子那样的统一叙事者，而呈现出或如《东邪西毒》、《阿飞正传》的多角交叉，或如《重庆森林》、《堕落天使》的故事并置。
但是，这并不妨碍王家卫故事的完整性。如果说王家卫的故事就是依靠独白来连结，那只是一种外在形式的经营，那么，真正给王家卫电影这种结构带来张力的是由两个以上的故事、段落或人物由对比、类比而产生的冲突，强化了故事主题。《旺角卡门》里黑社会的兄弟情谊、兄长之责与男女主人公的爱情是一对矛盾，同时又辅之以动与静两种节奏、冷与暖两种色调的艺术处理。在《阿飞正传》里，阿飞对女售货员的轻率与警察对女售货员的平实，阿飞“张国荣”对舞女“刘嘉玲”的无情与阿飞“张学友”对舞女的痴心，以及男与女之间相对的感触，在聚与散的交错中，充满人生的无常感。有趣的是，《重庆森林》中的两个警察情趣各异。浪漫多情、絮絮叨叨的223失恋后偏遇冷面无情女杀手；散漫无心、沉默内敛的663却成为暗恋的对象。在性格、遭遇的对比中，得与失的差异，有对人生的感叹。在结构复杂庞大的《东邪西毒》中，八名过客各自对生活、对情感的不同感受形成多角的对比。《重庆森林》由一段段人物的即兴演出组成，也包含着杀手“黎明”和哑巴“金城武”在不同生活中所形成的心理层面的对比。
王家卫作品通常有一个主要叙述人。这种处理方式，在他的作品系列之中，也是呈演进的状态。《阿飞正传》和《旺角卡门》相对接近。在《旺角卡门》中大哥华仔是主叙者，《阿飞正传》中阿飞“张国荣”是主叙者。这两部电影以中心人物构筑成一个辐射关系。自《阿飞正传》以后的片子，叙事出现了新的变奏。
《重庆森林》采取独立的双故事进行方式，警察223与663各自的故事的联接并无特别的原因，只因223以前女友与暗恋663的阿菲都在同一个咖啡店当过女招待。而《东邪西毒》则是西毒东邪两人双面一体的叙述实验，在叙述过程中，两人分别承担了心理层面（独白）和行为层面（行动）的职能。两人都爱慕西毒大嫂，西毒大嫂却在苦等负气出走的西毒，三人都在等待。西毒据守在栈房，东邪却四处走访，见西毒大嫂，见桃花，见西毒……许多消息都是东邪传递的。《堕落天使》虽然与《重庆森林》的二元叙事模式相当类似，但又有了一种新玩法。在以杀手和哑巴两人各自的活动中接触到不同对象，又以两人在不同的状态下的生活形成对比。
原创的电影语言
王家卫的电影在以商业为主流模式的香港影坛频频出现，其成功也不得不说与导演对电影语言和技术的精到运用有关。对于以商业为主流的社会，其作品质感的电影言语赢得满足视觉快感的香港观众。从艺术创作上看，王家卫的电影语言和技法确实是其艺术成就的另一重要内容。
王家卫的工作班底为他的电影奠定了坚实基础。摄影杜可风，美术张叔平，剪接谭家明，在多次的合作中，娴熟的技巧、共通的感觉和默契的配合形成了王家卫作品独特的影像风格。
他的每一部作品的摄影都以其原创的风格展示出导演和摄影师的创作力。《旺角卡门》的摄影机在动与静的相互流动中，注入了冷与暖的对比色调，以此来形成两种不同感情的对比。《阿飞正传》在复杂的场面调度中，运用高难度近乎炫耀的运动长镜，同时开始出现广角镜头特写出的夸大人像；《重庆森林》中令人惊讶的是对动／静并置影像的创造性使用。有两场戏，将粱朝伟饰演的663的动作与其周围世界隔离开来，梁朝伟以极其缓慢的动作喝咖啡，而周围的人却以快得近于模糊的状态行走。这种以时空的隔离凸现的“人群中的孤立”，表现出王家卫的诗意时空观。《东邪西毒》的精美摄影使其获得威尼斯影展的摄影特殊贡献奖，其高速摄影、倾斜构图、动静结合的创作达到恍如梦境的效果；《堕落天使》应该说几乎包容了以往作品中的大部分技巧，大量的倾斜构图、高速摄影、丰富的空间层次，佐以大量的雨水、倒影和9.5mm超广角镜头。特别是此片中的相对运动影像颇富创意。李嘉欣饰演的杀手经纪人出场时，她往右走，摄影机往左移，她往左走，摄影机往右移。同样，在黎明的戏中，黎明面向镜头走来时，摄影机也向他推进，黎明背向镜头走时，摄影机则往后愈拉愈远。这些特异的摄影技巧，不仅仅是突破了电影的表现力，而且在瑰丽、耀目的画面下延伸出更多的意义。
剪辑对王家卫的作品来说，是一个很为重要的过程。王家卫作品的最后完成是在剪辑台上，甚至没经过剪辑，你根本无从知道其电影情节的发展状况，即便你读过其剧本。王家卫的剪辑不是以叙事为主要目的，而企图以一个个印象式的画面塑造某种氛围或传达某种意念。这种剪辑手法是承袭了香港武侠片的风格。从《旺角卡门》往后，作品中在场面调度上的运用是越来越少，而剪辑的速度是越来越快。在1990年拍摄而成的《阿飞正传》开始形成其表现主义的快速剪辑。如果说这部作品还重在叙事，那么经由《重庆森林》、《东邪西毒》到《堕落天使》，快速剪辑重塑的时空仿佛是都市生活的浮光掠影，在跳出传统流畅叙事框架之后，专注于人物的情欲流动，感受在躁动的世界里的无常人生。
注释：
[1]王志成《灯火阑珊、情感辉煌》，（台湾）《影响》，1996年第2期。
[2]安德烈·塔尔科夫斯基《雕刻时光——塔尔科夫斯基的电影反思》，译者：陈丽贵、李泳泉（台湾）。
[3]黎至笑《王家卫电影的时间与空间》，（台湾）《影响》，1994年第11期。
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