中国当代文论建设与西方文论，本文主要内容关键词为：文论论文,中国当代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
近几年来，经过反思百年中国文艺理论发展状况后，重建中国当代文论的呼声越来越高，要求建设中国特色当代文论几乎成了中国当代文艺理论界的一个共识。不过，究竟如何建设中国特色当代文论，尤其是如何对待西方文论在建设中国特色当代文论中的作用和地位，仍然人言言殊，歧义纷呈。诚如陈乃平、楚昆在《当代文艺理论发展的几个问题》中所说，关于西方文论在建设中国特色当代文论中的地位和作用，有三种态度：一是完全否定，二是基本肯定，三是辩证把握。①我们认为，中国当代文论建设应该以西方文论为参照系。这是中国文论的现代化进程的必然结论，也是中国现当代文论发展的现实，同时还是中国当代文论建设和进一步发展的必由之路。 中国文论的现代化与西方文论 中国文论的现代化进程就是以西方文论为参照系，在“五四”新文化运动和马克思主义文论中国化的过程中进行的；它使得中国古代文论基本失语，而创建了西化为主的文艺理论体系和中国化马克思主义文论体系，最终确立了中国化马克思主义文论的主导地位。 学者聂运伟在《中国式文学概论的最早范式——〈奏定大学堂章程〉“文学研究法”课程讲授要义评析》中说：一般而言，说“文学概论”成为一门课程是我国高等教育现代化的产物，也是“西化”的产物，是有事实根据的。从1920年至1946年，国内大约出版文学理论教材类图书四十多种，其中较有影响的如：刘永济《文学论》(1922)、马宗霍《文学概论》(1925)、潘梓年《文学概论》(1925)、沈天葆《文学概论》(1926)、马仲殊《文学概论》(1930)、老舍《文学概论讲义》(1930-1934)、曹百川《文学概论》(1931)、赵景深《文学概论》(1932)、陈穆如《文学理论》(1934)、谭正璧《文学概论讲话》(1934)、陈君冶《新文学概论讲话》(1935)和张长弓《文学新论》(1946)。这十多部具有代表性的教材，论述的话题、写作的风格各不相同，但其理论框架、写作范式基本上是按西方学术规范运作的，或移植、或翻译、或以西域文学思想重解本土文学现象，思想根底无疑都渊源于西方文学理论。②尽管当时的文艺理论家还有着深潜的“中学为体，西学为用”的民族情结，但是事实上，正是西方文论的体系，使得中国古代文论严重失语，从而形成了西方化的中国文艺理论。上述那些文学概论的教科书就是实实在在的表征和明证。当然，中国文论的现代化是与中国近代经济社会的现代化同步的，而且充当了中国经济社会现代化的先锋。“五四”新文化运动高举起反帝反封建的大旗，以西方“科学和民主”的文化和文论批判取代了封建主义的文化和文论，而且采取了非常激进的姿态，“打倒孔家店”，废除文言文，推行白话文，形成了独特的“洋泾浜”文论话语，并逐步形成了西方文论中国化的中国现代文艺理论来言说中国文艺现代化的实践。王国维、梁启超、蔡元培、陈独秀、胡适、鲁迅可以说是这样的代表人物。杜书瀛、钱竞主编，辛小征、靳大成所著《中国20世纪文艺学学术史》第二部上卷中指出：“作为近代文学运动的开端，‘诗界革命’存在很多缺陷。梁启超在提出‘诗界革命’以后，始终主张‘求之于西方’，向传统以外寻求价值标准，但却没有言出即行，实际引进西方诗学，以致‘诗界革命’半途而废。相反，在‘诗界革命’期间，真正以西方思想改造中国诗学的，却是王国维。”③像梁启超和王国维一样，鲁迅、周作人兄弟也是通过明治维新西方化以后的日本接受了西方文论的思想观念和体系话语。而蔡元培则是直接通过德国美学和文论引进了西方美学和文论的体系话语。最早开设文学概论课程的梅光迪，虽然是当时的保守派“学衡派”的代表人物，但是他1918年从哈佛大学毕业回国，1920年在南京高等师范学校暑期学校开设了文学概论，1921年他在任东南大学西洋文学系主任时也开设了文学概论课程，“直接采用温采司特的《文学批评原理》作为教材”④，后来他的《文学概论讲义》油印版被发现，其中就附上了大量英文的原文。这就是“五四”新文化运动时期，中国现代文艺理论的现代化的西方化状况的具体表现。⑤ 到了1928年关于“革命文学”的论争和20世纪30年代左翼文学运动的发展之际，中国文艺理论的现代化进程与马克思主义文艺理论的传播和马克思主义文艺理论的中国化齐头并进，甚至合而为一。就在“五四”新文化运动将“科学和民主”的文艺理论接纳为中国文论的模板时，中国共产党人通过俄苏的十月革命接受了马克思主义学说，尤其是经过李大钊、瞿秋白、陈独秀等人的译介和宣传，马克思主义文论，尤其是俄苏的马列主义文论直接影响到中国现代文论的现代化进程。在“五四”新文化运动和文学革命以及早期共产党人接受和传播马克思主义列宁主义文艺理论的基础上，20世纪30年代的创造社、太阳社的一些年轻的激进作家、艺术家、文论家、文艺批评家主要通过日本接受了一些马克思主义、列宁主义的文艺理论，引发了一场关于“革命文学”的论争，把矛头指向了鲁迅、茅盾、叶圣陶、郁达夫等人，以俄苏和日本的某些政治化的马列主义文论，全盘否定“五四”新文学运动，要求建立所谓的“普罗文学”(无产阶级文学)。这次论争促使鲁迅等作家学习了一些马克思主义、列宁主义美学和文论的原著，比如鲁迅翻译了普列汉诺夫的《论艺术——没有地址的信》等，马克思主义文艺理论的基本原理广为传播，并且在左翼文艺家与“民族主义文学派”、“新月派”、“自由派”和“第三种人”、“论语派”关于文艺大众化、“两个口号”的争论之中，在反对国民党反动派的文化围剿的斗争中，逐步确立了马克思主义文艺理论的一定地位和作用。周扬编著的《马克思主义与文艺》(1944)可以视为中国文论现代化进程中马克思主义文论中国化的成果。这本书以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为指南，编辑了马克思、恩格斯、列宁、斯大林、普列汉诺夫、高尔基、鲁迅等人的文艺理论论述，实际上就是把马克思主义文艺理论中国化的最主要的成果《在延安文艺座谈会上的讲话》的基本问题和基本原理的来龙去脉进行了梳理和小结，为中国文论现代化的马克思列宁主义化方向做了一些奠基的工作。而这种奠基工作，尽管无产阶级的意识形态的方向和特点是非常明显的，但是，从广义上来看，从中国文论现代化的角度来看，这种马克思主义文论中国化的方向和道路，仍然是一种特殊的“西方化”。不仅马克思主义创始人和经典作家马克思、恩格斯、列宁、斯大林等人都是西方人，而且他们的思想是直接继承和发展了西方传统文化的结晶，也是西方无产阶级革命实践的总结；俄苏虽然地跨欧亚两大洲，但是，从思想文化的传承来看依然主要是属于西方范畴之内。 因此，中国文艺理论现代化进程，经过了“五四”新文化运动之前的破旧立新的引进西方文论的阶段(1905-1919)，再到“五四”新文化运动“全盘西化”的阶段(1919-1928)，最终发展到西方文论与马列主义文论齐头并进的阶段(1928-1942)，基本上也就是一个“西方化”的历史进程，实际上就是进行了类似于西方经济、社会、文化发展的文艺复兴和启蒙主义的历史进程，确立了“启蒙现代性”向“审美现代性”的转化过程。不过，由于第二次世界大战以后世界格局的变化和中国新民主主义革命向社会主义革命的转变，中国文论的现代化并没有像西方文艺理论那样完全由“启蒙现代性”转向“审美现代性”，而是转向了以俄苏为代表的社会主义阵营的“政治现代性”。这种“政治现代性”与资本主义的“启蒙现代性”在本质上是完全一致的，不过是一种无产阶级的“启蒙现代性”，其实质就是确立无产阶级意识形态的绝对领导权和统治地位。表现在文艺理论的形态上，也就是马克思主义文艺理论的绝对领导权和统治地位。但是，由于特殊的历史原因，中国文艺理论在毛泽东的《延安文艺座谈会上的讲话》以后，就隶属于俄苏马列主义，即正统马克思主义的范畴之内。这就是我们以前长期所说的“马克思主义→列宁主义→毛泽东思想”的发展顺序。而中国文论的现代化由“启蒙现代性”转向“审美现代性”的过程则是在1980年代改革开放新时期所完成的。而且这个转化过程实际上仍然是以西方现代主义和后现代主义文论来纠正俄苏正统马克思主义即列宁主义文论的过程。因此，在新中国成立以前，中国文论的现代化进程实际上形成了以西方文论为模式的中国现代文艺理论与以苏联马列主义文论为榜样的中国化马克思主义文论的二元对立的格局，前者流行于“国统区”，而后者流行于“解放区”和上海、香港等地左翼文艺圈子，不过，流行于“国统区”的中国现代文艺理论是当时中国文论现代化的占统治地位的文艺理论形态。 中国当代文论的确立与西方文论 新中国成立以后，中国当代文论建设经历了肃清西方资产阶级文论和学习苏联马克思列宁主义文论以及引进西方文论和纠正苏联正统马克思列宁主义文论的历史进程。 新中国成立以后，中国当代文论建设的指导思想就是中国化的马克思主义文论经典文本《在延安文艺座谈会上的讲话》，而领导中国当代文论建设的具体组织者也就是时任中宣部副部长、文化部副部长和党组书记的周扬。这一时期的中国文论建设大致可以分为两个阶段：前期是1949-1966年，所谓“十七年”的文艺理论；后期是1966-1976年，即“文化大革命”十年浩劫。“十七年”的文艺理论就是以毛泽东的《讲话》为指导思想，以苏联的文艺理论为蓝本的建设时期。这一阶段可以说是中国当代文艺理论的确立期。这样的基本趋势的形成是当时的国际国内形势所决定的。新中国建立以后，帝国主义国家对中国大陆的全面包围和封锁，社会主义和资本主义两大阵营的对立，朝鲜战争的爆发，国内阶级斗争和政治斗争的复杂状态，使得中国当代文艺理论建设只能“一边倒”倒向以苏联为首的社会主义阵营，坚决反对和肃清欧美资产阶级的文艺理论。陈传才主编的《文艺学百年》指出：“从50年代起，我们采用的文学理论教科书，仍是来自苏联的、与我们在革命战争年代形成的文艺学传统相近的季莫菲耶夫的《文学原理》(1934年初版，1948年再版，1953年由查良铮翻译，上海平明出版社版)。”期间虽然出现了一些中国学者编写的文学理论教材，1957年有李树谦、李景隆的《文学概论》、刘衍文的《文学概论》、霍松林的《文艺学概论》、冉欲达的《文艺学概论》，1959年有山东大学的《文艺学新论》，1960年代周扬主持编写了两部高等院校统编教材：蔡仪主编的《文学概论》和以群主编的《文学基本原理》，但是，它们大多没有完全抛弃苏联模式的影响，就是比较明显地力图摆脱苏联模式影响的后面三部著作，也“并没有(也不可能)超越时代的局限”⑥。另外一方面，1954年北京大学请来了苏联专家毕达可夫，开设了文艺学课程和“毕达可夫班”，并把他的讲稿《文艺学引论》出版发行，这样就在当时的文艺学的年轻教师和青年学生中产生了比较大的影响，蒋孔阳先生就是作为毕达可夫班学员的年青教师，后来还专门译介过苏联文学和文艺学。而毕达可夫的《文艺学引论》所讲授的主要是“斯大林—日丹诺夫时代控制下的文艺学”，其中的一些庸俗社会学观点和“左倾”思想也深刻地影响了中国当代文论。⑦尽管周扬主持《文学概论》和《文学基本原理》这两本高校文艺学统编教材的目的也是要建设中国特色的文艺学，要力图摆脱苏联“修正主义”的影响，但是，实际上一直到“文化大革命”十年浩劫结束之前，苏联马列主义文艺学的影响仍然是很明显的，这种影响也是中国当代文艺理论界流行“左倾”思想的一个主要来源。 中国当代文论建设，在以苏联为老大哥、学习苏联模式的同时，就是肃清西方资产阶级文论的影响，或者说，以无产阶级的西方文论来消除西方资产阶级文论的影响，并取而代之。这是一个进一步实现马克思主义文论中国化的过程，同时也就是一个逐步树立马克思主义文艺理论的文化领导权的过程，直到“文化大革命”十年浩劫，就成为了中国化马克思主义文论的唯一化的过程。用后来“文化大革命”中比较流行的话语来说就是所谓的“兴无灭资”的过程。这个过程表现为一系列文艺革命的“批判”运动，实际上把中国当代文艺理论建设的过程变成了一场场意识形态的阶级斗争和政治斗争。1951年批判电影《武训传》，主要就是要肃清历史唯心主义在文艺创作和文艺理论中的影响；1954年对俞平伯《红楼梦》研究中主观唯心论的批评，不仅仅是反对古典文学研究中的资产阶级立场、观点、方法，更是要彻底批判胡适资产阶级的唯心主义学术观点、立场、方法；1955年对胡风文艺思想的批判运动，主要是要反对胡风把毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》视为悬在文艺家头上的“五把刀子”的反革命言论，宣传毛泽东文艺思想和社会主义现实主义的文艺理论；1957年的反右斗争，在文艺界也就是要彻底清除那些非政治化的资产阶级文艺思想。这些重大的文艺批判运动实质上也就是反对西方资产阶级文艺理论，扫清按照苏联模式建设当代文艺理论的障碍，树立毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》的绝对权威和马克思主义文艺理论的统治地位。至于这期间所进行的一系列文艺和美学讨论，比如，对“肖也牧创作倾向”的过火批判，社会主义现实主义创作方法的学习和讨论，关于创造新英雄人物的讨论，关于典型问题的讨论，关于形象思维问题的讨论，关于美学问题的大讨论，“两结合”创作方法的提出和讨论等也都是为了肃清西方资产阶级文论的影响，按照苏联模式，以毛泽东的《讲话》为指南建设马克思主义、列宁主义、毛泽东思想的文艺理论体系。1958年在总路线、大跃进、人民公社“三面红旗”的“跑步进入共产主义”的运动过程中，各大专院校以年轻教师和学生为主体、抛开资产阶级学术权威编写出一些《文艺概论》、《文学史》之类的教材，也是“十七年”中国当代文论建设中的一个“兴无灭资”的插曲，比较明显地反映了建设中国化马克思主义文艺理论的“左倾”思想和极“左”思潮的负面影响。20世纪60年代的全国经济社会“调整、巩固、充实、提高”时期，周扬主持、以群主编的《文学基本原理》和蔡仪主编的《文学概论》，在编写的指导思想上仍然是马克思主义列宁主义毛泽东思想，不过已经明确了疏离苏联模式的编撰方式，提出了中国特色或者中国化的方向，也在一定程度上注意避免庸俗社会学观点和“左倾”教条主义，对中国当代文艺理论建设做出了卓越的贡献。不过，在总的方向上，这两本教材还是属于中国化马克思主义文艺理论的范畴，与西方文艺理论(包括马克思主义列宁主义文论和欧美资产阶级文论)有着千丝万缕的联系。 “文化大革命”十年浩劫完全是中国当代文论的毀灭时期，它把“十七年”所确立的中国化马克思主义文艺理论的优良传统全部轰毁，而把其中某些极“左”的庸俗社会学和“左倾”教条主义的错误观点极端放大，几乎使得中国大陆的文艺园地百花凋零，文艺理论论坛万马齐喑。林彪、“四人帮”在《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》等文件中抛出了“资产阶级文艺黑线专政论”和“黑八论”(1950年代中期至“文革”时期遭到批判的八个文艺及社会科学领域的理论合称为“黑八论”)。这所谓的“黑八论”有：(1)“写真实”论；(2)“现实主义——广阔的道路”论；(3)“现实主义的深化”论；(4)反“题材决定”论；(5)“中间人物”论；(6)反“火药味”论；(7)“时代精神汇合”论；(8)“离经叛道”论。⑧“文化大革命”完全否定了西方文论和中国古代文论的优秀传统，把庸俗社会学的文艺理论和极左文艺思想发挥到了极致，不仅中断了中国化马克思主义文艺理论的建设过程，而且也毁灭了中国当代文艺理论建设的路径。1976年粉碎“四人帮”以后，特别是党的十一届三中全会召开以后，经历了拨乱反正，正本清源的历程，中国当代文论建设才又重新扬帆起航，进入了解放思想改革开放的“新时期”。 中国当代文论的改革开放与西方文论 1976-1989年是中国当代文艺理论的发展建设的新时期，在“解放思想，改革开放”口号的指引下，逐步形成了多元化的发展格局，也形成了建设中国特色当代文论的基本共识。 1976-1979年是“文化大革命”以后的拨乱反正时期。在这一时期中，文艺界主要是批判林彪四人帮的“阴谋文艺”及其荒谬理论。1979年3月，上海《戏剧艺术》第1期发表陈恭敏的《工具论还是反映论——关于文艺与政治的关系》，1979年第4期《上海文学》发表了评论员文章《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争的工具”说》，从而拉开了文艺界正本清源的序幕。1979-1989年这十年间，文艺界展开了一系列讨论，对于文艺理论的许多重大问题进行了澄清。在这个澄清问题的过程中，有一个主要的方面就是肃清20世纪30～40年代以来严重干扰和影响中国文艺理论界的苏联极左文艺思潮和庸俗社会学的文艺理论，而这种肃清干扰和影响的主要思想武器就是马克思恩格斯的文艺理论和西方文艺理论。比如，关于文艺与政治的关系的论争，就是以马克思主义创始人的观点来批评曾经泛滥一时的苏联庸俗社会学的文艺理论，从而提高了马克思主义文艺理论的水平。这一时期关于现实主义的讨论，也在规模和水平上大大超过了50年代的讨论。其中，关于现实主义的涵义、社会主义现实主义的口号、“艺术真实”概念和“写真实”口号、艺术典型问题，都有“回到马克思恩格斯”的势头，基本上否定了社会主义现实主义作为一种主要的创作方法的合理性，认清了现实主义的真实性原则，澄清了典型问题中的“主流论”和“本质论”的某些弊病，反对把典型性与阶级性混为一谈的错误倾向。关于文学中的人性、人道主义问题以及共同美的问题的探讨，使得人们对于马克思主义创始人的人性观、人道主义观有了进一步了解，纠正了过去极左观点的某些偏激之处，尽管在马克思主义、社会主义与人道主义的关系，社会主义社会是否存在异化现象等问题上还有些分歧，但是，对于文艺复兴以来西方人性论、人道主义的文艺观不再是全盘否定了，具有了具体问题具体分析的辩证观点和方法的转变。由1982年第1期《外国文学研究》发表的《现代化与现代派》引发的关于现代派文艺问题的争论，直接涉及了西方现代主义文艺和文艺理论的评价和借鉴的问题，经过激烈的争论，基本上树立了一分为二对待西方现代派文艺和文艺理论的正确态度，祛除了那种排斥西方现代主义文艺和文艺理论的“左倾”倾向。正是有了这样的讨论和争论，西方文艺理论，特别是西方现代主义文艺理论，在解放思想、改革开放的潮流中蜂拥而至，直接影响了新时期文艺理论和文艺批评的建设和发展。在1986年前后开展的关于文学主体性问题的探讨和争论，就是这样水到渠成地形成的。文艺理论家刘再复关于文学主体性的系列论文《文学研究思维空间的拓展》、《文学研究应以人为思维中心》、《论文学的主体性》，实际上就是在运用西方文论和西方现代主义文论的资源来思考中国文学和文学理论问题，例如，把文学研究和文学规律划分为“内部规律”和“外部规律”，这个观点就直接来源于美国当代文艺理论家韦勒克和沃伦的《文学理论》，而主体性问题虽然直接来源于李泽厚的人类学本体论的实践美学，但是，李泽厚的“人类学本体论美学”实际上直接脱胎于康德的主体性哲学和美学，而运用了马克思主义的实践观点来加以改造而形成的。至于刘再复所引述的美国人本主义心理学家马斯洛的需要层次说和“自我实现”的高峰体验理论，还有他所反复阐述的人本主义哲学和善的伦理学，他所谓的创作上的“作家与人物之间关系的”“二律背反”，都可以直接从西方美学和文论之中找到出处和来源。刘再复提出“文学主体性”问题和“人物性格二重组合论”的初衷也就是要肃清苏联庸俗社会学文艺理论的影响，他所使用的武器主要就是西方美学和文艺理论的观点和方法。⑨1985年是中国当代文艺理论的“方法论年”，从这一年开始，中国当代文艺理论界持续关注文艺理论的研究方法，主要是引进了大量的西方现代文艺理论的新方法以纠正或者取代建国以来的文艺理论研究方法的单一社会历史分析的局面，各种新兴学科作为研究方法被引进美学和文艺理论领域，形成了心理学方法、人类学方法、数学方法、统计学方法、精神分析方法、结构主义方法、信息论方法、控制论方法、系统论方法、耗散结构论方法、协同论方法、突变论方法等等，甚至形成了心理学美学、文艺心理学、文学人类学、老三论美学和文论(信息论、控制论、系统论的美学和文论)、新三论美学和文论(耗散结构论、协同论、突变论美学和文论)等新兴学科，还出版了相关的新著作。其实，这些新方法和新学科都是在改革开放新时期引进了西方现代主义和后现代主义美学和文论而产生出来的，似乎可以说，没有西方现代主义和后现代主义美学和文论就没有中国当代文论的这些新方法和新学科。 20世纪90年代以后，西方后现代主义文论的大量涌入，直接影响到中国当代文论建设的方向和路径，出现了不同的文艺理论的构想，构成了中国当代文论建设的多元格局。所谓后现代主义是发达资本主义或者晚期资本主义时代的思想类型和文化类型。它是“反思现代性”或者“重写现代性”的产物。它不仅反思批判了启蒙现代性，而且确立了所谓的“文化现代性”，在西方世界掀起了文化研究的热潮，所以，有人又把后现代主义称为“文化现代性”。西方后现代主义美学和文论的主要特征是：(1)彻底反传统，特别是反对西方传统形而上学的美学和文论，主张解构主义立场观点方法，尤其反对本质主义和确定性，主张文艺文本意义的异延、播撒和痕迹留存。如法国解构主义哲学家、美学家、文论家德里达就是其中的代表。(2)反理性主义，主张非理性主义，反对西方从古希腊开始，经过文艺复兴时代和启蒙主义时代所确立的理性主义传统思想，鼓吹反理性主义和非理性主义。例如法国思想家和文论家福柯、拉康、德勒兹等人就是如此。(3)大肆张扬不确定性，主张消除艺术与日常生活之间的界限，大力提倡通俗的大众文化艺术，模糊精英文化艺术与大众文化艺术之间的界限。20世纪90年代至21世纪之初，后现代主义文化艺术及其文艺理论迅速传入中国，直接影响了中国当代文艺理论的建设和发展。期间在文学艺术界形成了一股新兴的“文化热”，并且产生了一些影响广泛的文学艺术的争鸣，比如关于人文精神，关于市场经济下的文学发展，关于精神文明与文艺的消闲性，关于理想主义和理性主义，关于20世纪的文学回顾，关于当代中国作家的精神资源，关于知识分子和新文化传统、当代立场，关于日常生活审美化和文学艺术的边界，等等。这些文化艺术的论争和讨论，实际上都是在西方后现代主义思潮的直接影响下发生的。20世纪90年代和21世纪之初的文学艺术思潮发展的一个重要特点是，创作与理论的共生共荣状态和我国文艺理论探求与世界文艺思潮深入的一体化态势。20世纪90年代以来，在中国当代文坛唱主角的是许多“后”理论，如后殖民主义、后现代主义以及在我国文坛上土生土长的各种“后”“新时期”理论意向，这些都形成了不同于80年代、90年代和21世纪初文学艺术思潮的独特性。这种以“后”为特征的文学艺术思潮，几乎可以说是西方后现代主义思潮的同步反映和中国翻版，一时间形成了西方新概念、新思想、新方法的“大爆炸”，当时的文学艺术大有跟着西方文艺亦步亦趋、邯郸学步的趋势，引起了人们的关注，因此才有上述那些文学艺术的争鸣和讨论。比如，在90年代的初期引起文坛普遍关注的以方方、池莉、刘震云、刘恒等人为代表的“新写实”小说思潮，“新写实”提出了对生活的“零度介入”状态，要求“以纯粹的客观对生活原始发生状态进行完满的还原”，“尽力保留生活的色蕴”，强调对人物描写的“无色”性，排拒人为的“亮色”或“灰色”，最后臻于创作的“一种心平气和的境界”。这实际上就是法国结构主义叙事学的“零度写作”(罗兰·巴特)的翻版和借鉴。1994年春天，《文艺争鸣》和早年大力倡导“新写实”的大型文学期刊《钟山》，联袂打出了“新状态文学”的旗号。“新状态”的重要特性是“告别”：告别新时期文学，进入“后新时期”。“新状态”的文学是“‘写状态’的文学”，“它写的是90年代中国社会经济和文化变迁所导致的人的生存和精神的当下状态”，“它只能在历史传统、外来文化和现实生存的全方位开放的状态下，努力去挖掘和发挥母语的文学表现力”。实质上，“新状态”文学与西方后现代主义密切相关，也就是要用西方后现代主义的文化艺术代码来探索“后新时期”的文化特征。再比如，西方后现代主义思潮所催生的通俗的大众文化艺术的兴起，引发了关于人文精神和“文化保守主义”的话题。1994年，就在《上海文学》推出“文化关怀小说”的同时，上海批评界提出了所谓“人文精神”的口号，这显然是针对1980年代以来市场经济初期物欲高扬、人心浮躁、精神被物化的现实而言的，同时也对文化的商品化、创作中的价值漂移、作品媚俗现象等提出了尖锐批评。也有人提出质疑，认为这些都表现了一种“文化保守主义”思想倾向。质疑者们在考察“文化保守主义”产生的根源时指出，生活商品化对文化的冲击、80年代追寻西方现代派的失败和90年代对传统的重新反思是这种回望本土、返根归本思潮的来源。这既反映了中华民族在骤然面对市场经济时的困惑，也表明了文学在90年代对80年代盲目追随西方的一种反弹，提出了市场经济所带来的社会转型期内人文精神重建与文学的关系问题。关于日常生活审美化和文学艺术的边界问题的争论，同样是西方后现代主义思潮直接引发的文化探索和争论。 总而言之，20、21世纪之交的中国当代文艺理论建设和发展，也是在西方现代主义和后现代主义文化艺术思潮的冲击和推动之下前行的，其直接影响是无论如何不能忽视的。 中国当代文论建设的进一步发展与西方文论 中国当代文论建设的进一步发展，依然会以西方现代主义和后现代主义文论为参照系，洋为中用，建构起中国特色社会主义文论体系。 首先，中国近现代以来给中国当代文论建设所创设的现实条件和现实基础就是一个中国化的西方文艺理论和中国化的马克思主义文艺理论的综合体系框架，也可以说是：中国化的马克思主义文艺理论为指导的西方文艺理论框架体系。 建设中国当代文艺理论，只能从中国当代的文艺理论实际出发。中国当代文艺理论建设当然只能靠我们中国的文艺理论工作者和文学艺术家们共同努力来完成，不可能完全依赖于西方文艺理论的现存结果的移植或者照搬。但是，近百年来，中国的文学艺术家、文艺理论家、文学批评家，基本上就是运用近代以来，特别是“五四”新文化运动以来所形成的“中国化西方文艺理论”的理论框架和理论话语，进行着文艺理论的建构和文艺批评的实践，指导着文艺创作生产。诸如文艺的起源、文艺的本质、文艺的特征、文艺的功能、文艺的内容和形式、文艺与政治、文艺与社会、文艺与生活、文艺与艺术家、文艺创作生产、文艺的创作方法、文艺的创作过程、文艺欣赏和批评、文艺风格和流派、文艺的继承和创新等等问题，已经成为了近百年中国文艺理论的基本问题，中国的文学艺术家、文艺理论家、文艺批评家在思考中国文学艺术的实践和理论问题时，就是遵循着从西方引进的这种理论框架和学科逻辑进行的。一般说来，除了中国古代文论的研究专家以外，文学艺术界的人士都不会按照中国传统美学和文论思想的理论框架和学科逻辑来进行思考和实践，因为实践已经证明：中国传统文艺理论从晚清时期以后就已经“失语”了，而且它的基本框架和学科逻辑也已经基本过时了。人们一般再也不会按照“经史子集”的“大文学”的观念来看待文学艺术，也不会按照“道”“气”“言”“意”“象”等来描画文学艺术，更不可能像《文心雕龙》那样按照“原道”、“征圣”、“宗经”、“正纬”、“辨骚”、“明诗”、“乐府”、“诠赋”、“颂赞”、“祝盟”、“铭箴”、“诔碑”、“哀吊”、“杂文”等结构和篇章来思考文艺理论问题，尽管中国传统文艺理论著作可以给我们吸取、借鉴、运用的宝贵遗产是非常之多的。至于《文心雕龙》中的总论、文体论、创作论、文学史论、文学鉴赏论、文学批评论等等内容概括，实际上都是现当代研究者根据中国化西方文论的理论框架和学科逻辑而归纳总结出来的。所以，中国现当代文艺理论并没有“失语”，不过是在运用着“洋泾浜”的西方文艺理论(包括中国化的马克思主义文论和中国化的西方文论)不断进行着文学艺术的理论和实践的言说。到今天，我们可以说，已经克服了早期“洋泾浜”西方文艺理论的强调，形成了自己的一套比较完整的中国特色当代文艺理论，即中国化马克思主义文论和中国化西方文论的融合，20世纪60年代蔡仪主编的《文学概论》和以群主编的《文学基本原理》，就是这种中国特色当代文艺理论的比较好的范本，童庆炳主编的《文学概论》和钱中文、王春元、杜书瀛著的《文学原理》(三卷，包括文学发展论、文学作品论、文学创作论)则是新时期的比较好的成果。还有全国高等院校自己编写的数以百计的《文学概论》《文学理论教程》的教材，之所以大同小异，即使在新时期以后也没有颠覆性的理论框架和学科逻辑的改变，就是因为我们的中国当代文艺理论已经基本上定型了，不可能完全推翻，只能够逐步完善。现在，我们的任务不应该是完全推倒“五四”新文化运动以来的已有的成绩，而是应该在此现实基础上进一步完善这些成绩，特别是在加强“中国特色”上多下工夫。 其次，中国当代文论建设现在面临的大环境是一个全球化的历史语境，因此，中国文艺理论建设必然要在与西方世界的文艺理论的对话和交流中来实施和前行。 当前世界的历史大趋势是一个全面全球化的和平与发展的进程，每一个民族和每一个国家都不可能完全闭关自守，必然要在“地球村”的全局中进行着自己的经济社会文化的发展，必然要在与其他民族和其他国家的对话和交流中谋求自身的前进和发展，文化艺术的发展尤其如此，甚至有西方思想家，如亨廷顿把“民族文化的冲突”视为整个世界的最大的社会矛盾。一方面，每一个民族和每一个国家都要在自己的传统文化艺术的基础上来发展各自的文化艺术，同时，又不得不在与其他民族和其他国家的文化艺术的对话和交流中获得各自文化艺术的发展契机。特别是网络时代的信息高速公路已经把世界各地的文化艺术链接在一起了，文化产业和文化创意的兴旺发达，促进着全球性的文化艺术的理论和实践的同质化和本土化的辩证发展。因此，中国当代文艺理论建设就不得不顺应着世界历史发展的潮流，既注意文化艺术的本土化的中国特色的坚守，又高度注意与外国文化艺术，特别是西方欧美文化艺术的对话和交流，汲取外国文化艺术的优质资源和优秀遗产，以丰富和发展中国特色文化艺术和中国特色当代文艺理论。那么，中国文艺理论与西方文艺理论的对话和交流就势在必行，而这种对话和交流当然就必须用世界通用的语言来进行，吸收西方文化艺术和文艺理论的精华才能弄懂西方当代的艺术语言和理论话语，介绍和传播中国传统文化艺术和中国化当代文艺理论到西方世界去，也必须运用别人能够听懂的艺术语言和理论话语才可能奏效。因此，培养中外双语人才和精通中西艺术语言和文艺理论话语的学人，就是刻不容缓的任务。这些人才的培养和造就，当然就只能用现代汉语和中国化的西方文论话语，即现行通用的普通话和中国当代文艺理论话语。而且，现在中国文化艺术和文艺理论已经可以与西方文化艺术和文艺理论进行平等的对话交流了，尽管我们中国当代文艺理论的框架和话语基本上是借鉴了西方的，甚至有许多是经过了日本的翻译而传入中国本土的，但是，毕竟经过了一百年的中国化历史进程，不仅里面渗透了中国化马克思主义文艺理论的精神和言语，而且西方文艺理论的中国化也使它在精神实质上和存在方式上并不完全等同于西方文艺理论的原生状态，完全可以进行二者之间的求同存异、互相学习、取长补短、优势互补的对话和交流，从而完善和丰富中国当代文艺理论，真正建设起中国特色当代文艺理论体系。 再次，中国当代文艺理论建设的话语系统，只能是在现有的中国化马克思主义文论和西方文论的基础上加以完善，而不可能完全推倒重来。 在中国文艺理论现代化的历史进程中，中国文艺理论的言说方式和话语系统，分别经过了“五四”新文化运动的“西化”，20世纪30-50年代的“俄苏化”，新时期以后的“再西化”，中国当代文艺理论已经形成了一种中国化的西方文艺理论言说方式和话语系统，已经完全取代了中国传统文艺理论的言说方式和话语系统。这就好像人们的口头和书面的言说方式和话语系统已经以白话文完全取代了文言文。白话文即现代汉语的词汇已经不再是以单音节为主，而是以双音节和多音节为主了，它的语法规则也已经完全按照西方语法规则制订了一套新的规范，马建忠的《马氏文通》就是做的这个工作，它的书写规范也由从上往下竖写改为从左往右的横写，而且由句读法改为了标点符号，后来新中国成立以后现代汉语的语言文字的规范化成为了法律形式，基本上就定型了。中国现当代文艺理论的言说方式和话语系统也同样如此。在言说方式上，它已经打破了中国古代传统的“滚雪球式”的经典阐释，而采用了西方文艺理论的“剥葱头式”的科学分析；不再进行直觉顿悟的具体体验赏析，而是进行条分缕析的抽象逻辑判断；不再主要运用诗话词话点评批注之类的零碎表达形式，而是主要运用结构紧密的论说阐述的体系表达形式。在话语系统上，它不再主要使用单音节词的概念范畴，如道、气、言、意、象、文、质、形、神等，而是主要使用双音节和多音节词的概念范畴，如形象、典型、想象、主题、题材、体裁、形式、内容等；它的概念范畴不再主要是模糊的、多义的，而一般说来都比较确定、单纯。比如，古代“风骨”的语义比较丰富，而现当代的“风格”就比较明确；古代的“文”和“质”，就不仅仅是对应于现在的“形式”和“内容”；古代的“以形写神”，也不仅仅就是指“形象”和“精神”；古代的“神思”和“神与物游”，就不能完全等同于现在的“想象”……古代的一些文艺理论概念范畴往往需要几个现在的文艺理论概念范畴来加以理解和阐释，而且有些古代文艺理论概念范畴至今还没有一个大家公认的定义，比如：意象、意境；诸如此类，不胜枚举。因此，建设中国当代文艺理论话语体系，还是应该以中国化马克思主义文艺理论为指导，以中国化西方文艺理论的言说方式和话语系统为参照系，以中国传统文艺理论的言说方式和话语系统为根基。这个根基并不是要中国当代文艺理论说古代的话语和用古代的言说方式，而是汲取中国传统文艺理论的言说方式和话语系统的精神，阐发它们的“中国特色”的优长之处来吸收西方文艺理论的概念范畴，取长补短、相互充实、中西融通，形成一套科学、完整、系统的文艺理论言说方式和话语体系。 总而言之，建设中国当代文艺理论，应该以马克思主义文艺理论为指导，以西方文艺理论为参照系，以中国传统文艺理论思想为根基，做到“打通中西马”，建设中国特色当代文艺理论。 ①陈乃平、楚昆：《当代文艺理论发展的几个问题》，《南方文坛》2013年第3期。 ②聂运伟：《中国式文学概论的最早范式——〈奏定大学堂章程〉“文学研究法”课程讲授要义评析》，《湖北大学学报》(哲学社会科学版)2007年第5期。 ③杜书瀛、钱竞主编，辛小征、靳大成：《中国20世纪文艺学学术史》第二部上卷，上海文艺出版社2001年版，第143页。 ④杜书瀛、钱竞主编，旷新年：《中国20世纪文艺学学术史》第二部下卷，上海文艺出版社2001年版，第68页。 ⑤眉睫：《梅光迪和他的〈文学概论〉》，《中华读书报》2012年10月17日。 ⑥陈传才主编：《文艺学百年》，北京出版社1999年版，第148～149页。 ⑦杜书瀛、钱竞主编，孟繁华：《中国20世纪文艺学学术史》第三部，上海文艺出版社2001年版，第134～138页。 ⑧具体内容可以参见朱寨主编《中国当代文学思潮史》，人民文学出版社1987年版，第493～497页。 ⑨参见华中师范大学《中国当代文学》编写组(王庆生主编)：《中国当代文学》，上海文艺出版社1989年版，第76～95页。标签：文艺理论论文; 后现代主义论文; 在延安文艺座谈会上的讲话论文; 西方文论论文; 西方美学论文; 炎黄文化论文; 文学论文; 艺术论文; 马克思主义论文; 现代化理论论文; 观点讨论论文; 文艺论文; 美学论文; 文学概论论文; 现代性论文;