“再历史化”的可能性及其限度——艾伟小说创作论，本文主要内容关键词为：限度论文,可能性论文,历史论文,小说论文,艾伟论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
艾伟的小说创作题材宽广，既有成长叙事与革命历史反思，也有现实现象的解读和意识形态禁区的探索。从大范围来看，艾伟符合1990年代后纯文学体制的人性论书写方式。然而，他却时常溢出那些主流意识形态与文学体制所设立的叙事规范，显现出别样的启蒙继承性和创新性。可以说，艾伟是当代为数不多的坚持启蒙理念，又能“与时俱进”的作家。他在解构革命叙事的同时，坚持“建构”的启蒙主义。艾伟试图将复杂的人性观察放置于一种“再历史化”的视野之中。他的小说，既有温暖的人性忧伤，又有暴烈的情绪冲突；既有理想的激情，又有理性的反思；不仅有黑暗的杀戮，无情的背叛，也有崇高的牺牲与乐观的人性回归。他的启蒙理念是更宽容温暖的“人性和解”，悲悯低调的“普通人”的常识坚守。这既与他自身的气质有关，又与“心理现实主义”和“抒情隐喻”的艺术追求有关。 1966年，艾伟出生于浙江上虞市的一个小乡村。他的青少年岁月经历了从“文革”到改革开放的历史时期。成年后的艾伟，从重庆建筑工程学院毕业，没有从事专业工作，却成为了一名职业作家。这些生活轨迹似乎并不构成艾伟小说审美风格的决定性因素，而童年和少年的乡村经验，却成为他独特的小说气质来源。战争英雄形象是作家童年最初的“成长镜像”。这些有关战争和英雄的情结，有着革命宏大叙事美学的“父法”意味，也是60年代作家经历的真实心理历程。然而，随着年岁增长，那些高大完美的形象，开始露出可疑面目，突如其来的暴力与死亡，成为童年艾伟心灵成长的最初“创伤情结”。艾伟在《少年杨淇配着刀》《回故乡的路》《乡村电影》等小说中，对这些暴力和死亡有惊心动魄的描述。这里有“文革”武斗的暴力记忆，如艾伟说，“《乡村电影》就是来自文革时期斗争的场景记忆”①，“这是童年记忆最为血淋淋的暴力”②。这里也有青春期躁动，莫名其妙的死亡事件。小说《水中花》曾描述了台风季节，上涨的江水从上游冲下尸体的场景，其实来自艾伟真实的童年经验。他曾写道：“这时候，我们会感到这世上有某种不祥而怪诞的气味，我们觉得这世界因为死亡而变得不真实起来，变得安静起来。”③阴郁的死亡，也让他开始对世界的阴暗面和复杂性，有了好奇心和荒诞感。这些感觉，到了成年后，没有消失，而是变得更加强烈和清晰了。散文《油菜花开》，艾伟曾追忆了生命中遇到的精神病患者，有因爱情挫折而疯癫，有读书成狂，有生活压力下的崩溃，也有性欲压抑的病态：“阴影接着出现了，它就在每个事物的背后，呈现着深邃的黑暗，透着另一些消息。”④对生活失败者的心理考量，对生命复杂真实的探究，都让他具有了独特的现实主义态度，这是对“光明”和“阴影”并重的现实主义态度，艾伟对人性的幽暗之处抱有强烈的好奇心，探索人性在特殊情境下的变异和选择。这种对人物复杂内心和纷乱现实的关注，反映在他的很多小说中。如慈母化身为无赖，贤妻则变成庸俗妇女，主人公以吃人肉的方式，才最终将她们撵走(《老实人》)；因为和人打赌，王肯就戳穿了朋友的手掌(《杀人者王肯》)；为了一颗玻璃弹子，少年弄瞎了眼睛(《七种颜色的玻璃弹子》)；村长为报复两个孩子，将他们活埋在了土窑(《田园童话》)等。 同时，艾伟的成长记忆里，革命叙事悄悄退隐，却有另一种抒情性气质缓缓走入内心。艾伟的抒情特性，除了作者性格使然之外，主要有两个原因，一是江浙地方文化的影响，二是时代氛围的变迁。江浙水乡的传统文化，有独特的抒情特色。那里既有慷慨激越的绍剧，也有缠绵悱恻的越剧。艾伟曾追忆了第一次听到奶奶唱越剧时的感受：“乍一听这种软绵绵的音调，真有说不出的舒服。我感到四周一下子变得非常安静，好像这世界真的有了什么改变，好像随着这些唱腔，周围开出了花朵，暗香浮动。”⑤然而，艾伟又似乎从没有对这种文化熏陶刻意强调。相反，他恰恰对文化决定论的观点充满了警惕：“我更喜欢那种最直接地深入到时代的真相而不是被所谓文化格式化的小说。小说中的文化情怀，很可能会把生活彻底改造，我认为那是另一种意识形态为先导的写作。”⑥艾伟的小说很多来自70年代中后期社会氛围的准确描述，讲述一代人心灵共同性体验，而“电影”是非常重要的关键词。因此，《乡村电影》对我们理解艾伟的小说创作特质有重要作用。70年代中后期的娱乐生活，电影起着重要作用，它不仅传递革命意识形态，也使普通群众逐渐摆脱了广场式政治运动生活，从而进入了日常化的世俗空间。这种巡回放映的乡村露天电影，还不具备经济消费功能，它使普通群众从革命暴力仪式与大众情绪的狂欢中，潜伏入了私密化人性状态，从而使电影从革命影像的隐喻变成了抒情“转喻”——电影拓展了认识疆界，让他们对放映内容进行各种个人化、欲望化想象。而且，露天的黑暗中充满了隐秘，电影又成了最好的“遮挡物”。它诱发了又遮挡了两情相悦的亲密接触及人性隐秘的抒情渴望。艾伟描述看露天电影的感觉：“世界在一点一点打开。世界有着它光滑的表面，也有它复杂的肌理，现在，幽深神秘的地带向我敞开了，我感到这世界出现了一些原来我浑然不觉的消息，这些消息不是来自北京，也不是来自我自制的版图，而是来自我的内心。”⑦小说《乡村电影》，对电影《卖花姑娘》的观赏中，无论凶残的民兵连长守仁，还是顽固的四类分子滕松，都留下了伤感的泪水。艺术的人性魅力，挣脱了意识形态的束缚，化解了暴力与创伤。这无疑是一代人共同的抒情经验，也有解构意识形态暴力性的普世价值意义。另外，“电影银幕”也可看做少年艾伟的另一个“镜像”，它使艾伟走出战争崇拜，并找到自我与现实、世界沟通的方式。这里既有对现实复杂性的洞彻，对人性暴力和黑暗的冷静理解，又有悲悯的抒情和飘逸的超越，从而形成轻逸与暴烈交织的抒情风格。《穿越长长的走廊》也是以“文革”为背景的成长小说，然而，艾伟却写出了革命叙事背景下人性隐秘的情感变迁，以及少年成长的忧伤。当张蔷遭遇了父亲的婚外情，也遭遇到了自己性欲的萌动。《越野赛跑》《家园》《水上的声音》等小说中，我们都能看到抒情性深深的影响。 考察艾伟童年和少年时期对其创作的影响，我们发现，“复杂人性”与“抒情性”是两个关键词。艾伟走向文坛的1990年代，这也是文坛普遍流行的审美风范。然而，艾伟对复杂人性和抒情性的关注，既有纯文学先锋话语构建的痕迹，也有与“去历史化”过程相反的“重新历史化”的努力。他没有从复杂人性和抒情特质出发，走向个性的虚无，或伦理和传统文化的回归。他的小说既是对革命叙事的解构，又是对启蒙叙事的再建构；既是对宏大叙事美学的消解，又是对它的重新加冕。具体而言，其抒情性特质呈现出“隐喻化”，而艾伟从“复杂人性”出发形成了“心理现实主义”。两种风格互相纠缠、渗透，也互为参照，早期中短篇小说创作中，艾伟偏重于隐喻风格，《越野赛跑》后，艾伟对宏大性的追求更强烈，心理现实主义成为其主要风格。由此，艾伟也走向了和大多数同时代作家不同的道路。 1990年代后，伴随强烈的去历史化意识，寓言式写作成为潮流之一。学者王斑认为，中国“文革”之后，寓言艺术向象征艺术发起了挑战，促使意识形态的宏大叙事解体。⑧去历史化的寓言艺术在强烈解构革命历史的同时，无法形成本雅明所说的“真实性”和“废墟崇拜”，反而走向了“单向度符号狂欢”与“无法建构”的焦虑。⑨大部分作家关于后革命的寓言，都是寻找革命话语背面的个人化或阴暗化理由，进而形成对革命的反讽。詹姆逊甚至认为，中国等第三世界国家文学，都是以“力比多压抑形式”出现的民族国家寓言。然而，如果寓言化以丧失对历史和现实的复杂性真实为前提，历史和现实就会被抽象为不可知的虚无。⑩这无疑不符合中国现代性生成的逻辑。与去历史化相对，对世俗生活的发现和肯定，也成为“个人化写作”的重要策略。抒情化是其主要表现之一，如迟子建对伦理传统的诗性发现，王安忆对上海弄堂的哲学分析，毕飞宇对日常生活细节的精细研磨。然而，抒情潮流的问题在于，它寻找一些主体性附着物，如伦理传统、日常生活等，但却无法让人物形成对历史，特别是革命宏大叙事的超越。90年代以来的抒情化小说，大多以世俗化抒情为主，一般拒绝隐喻的建构功能，注重世俗化的解构功能。艾伟的抒情特质却比较奇怪，呈现出“隐喻化”特征。这里所说的隐喻，是指艾伟能对现实和历史进行抽象概括，并形成内在超越。如艾伟所说：“他理想中的小说，是人性内在深度和广泛的隐喻性结合的小说，它诚实，内省，从最普遍的日常生活出发，但又具有飞离现实的能力。”(11)人性深度可看做是启蒙立场和现实主义态度，广泛的隐喻，则表现出艾伟的抽象思考能力。与寓言的去历史化风格相反，抒情却赋予主体性的浪漫化风格。如诺瓦利斯说：“把普遍的东西赋予更高的意义，使落俗套的东西披上神秘的外衣，使熟知的东西恢复未知的尊严，使有限的东西重归无限，这就是浪漫化。(12)”李扬曾将建国“十七年”文学概括为“从叙事到抒情，再到象征”。短篇小说、诗歌和散文，成为歌颂人民性的集体主义政治抒情。(13)艾伟保持了对现实和历史的整体隐喻风格，对环境有夸张变形的处理，却在叙事细节上呈现出真实化与浪漫化交织的轻逸风格；同时，他保留了抒情性的人性赞美，但又通过隐喻将抒情性过于浪漫浓烈的东西进行理性压缩，从而将个人化情感抽象为后革命的“创伤性”隐喻，以此表现他对革命叙事退隐幕后所发生的中国故事的深刻思考。因此，无论飘荡着死尸的南方小镇，露天电影院里的少年心事，突如其来的弹子球暴力事件，还是天柱山旁发生的人马赛跑的故事，艾伟都试图将之赋予抒情隐喻品质，也让他有别于毕飞宇、东西等同时代作家的抒情化写作。比如，毕飞宇擅长描述性抒情语言，同时也具有精准的人性分析能力，但毕飞宇并不特别强调隐喻功能。他的历史描述和现实故事，都带有很强的世俗烟火气和传统文化颓废的美感。 艾伟的中短篇小说隐喻色彩无处不在。处女作《少年杨淇配着刀》，“刀”成为少年对成长的渴望的象征。刀是权力、力量、成人仪式，也是爱的焦虑的匮乏式反映。少年杨淇无法面对红的诱惑，也无法理解班主任老克的性爱，最终导致了悲剧发生。《乡村电影》里的“电影”，象征艺术和人性对意识形态的救赎。《菊花之刀》中的菊花刀，象征着战争给人类带来的心灵恐惧。又比如，来自水上的莫名声音，成了青春成长的隐秘代名词(《水上的声音》)；上海成了一个神秘的，永恒令人向往，却无法到达之地(《去上海》)。精美的昆虫标本成了人类疯狂欲望的指称(《标本》)；工宣队员李响和学生郭昕，因迷恋破鞋郭兰英，而陷入了“野草莓”的欲望谶语(《野草莓》)。而有的书写现实和历史的小说，隐喻的色彩也较突出，《小姐们》以“小姐”与“妓女”的符号混淆，让严肃的丧礼变成了妓女和嫖客心照不宣的游戏，《到处都是我们的人》则颠覆了新写实小说的“单位叙事”，让一个濒临解散的单位里的各色人等，在钩心斗角和欲望放纵之中醉生梦死，直至最后作鸟兽散。“到处都是我们的人”这样带有革命话语痕迹的说法，隐喻了时代转型给人心带来的困境。小说《家园》，“大跃进”后的饥饿年代，亚哥在喝汽油中产生了无数丰饶的幻觉，仿佛光明村变成了人间天堂。“家园”成了讽刺性隐喻。《1958年的堂吉诃德》，下放知识分子蒋光钿，明知大坝有危险，却不敢违拗群众，违心地赞成施工。他的善良如同他的苟且，他的同情心如同他的软弱，都在“生殖器缺失”的隐喻中，表现出中国知识分子自身的缺陷。 隐喻化写作的危险在于，一种预设的隐喻性观念，会赋予小说以诗意的超越，但也可能阻断小说通往现实的路径。艾伟的诗性意象往往和历史与现实结合。《越野赛跑》是艾伟抒情隐喻的大成之作，也是他的转型之作。艾伟成功地将历史想象性与隐喻性结合，并以“细节真实”为隐喻塑造了心灵真实的底色。小说开端，艾伟就以白马为光明村注入了强大的叙事推动力，一切宏大的和琐细的历史，都因白马而不断变化，白马引发了步青、步年、金法、小荷花、守仁的种种纠葛，白马给光明村带来了文化革命，也带来了常华的月光运动会。白马导致了步年的女儿被杀，小荷花昏迷，也导致了疯狂的人马大赛。尽管小说总体是幻想气质的隐喻，但在“守仁殴打步年”、“村人设计各种赛跑工具”等细节中，我们却看到艾伟对细节的现实主义描写功力。如守仁用木棒把步年打昏，“步年的脸上的血变成了黑色，像中了剧毒的人”，就非常精准地写出了旁观者眼中暴力的触目惊心。那场无处不在的赛跑成为现代性的某种表征。现代性的线性发展逻辑，追求速度和效率的生命价值感，追求人的无限发展，而“赛跑”则更以竞争欲望作为自由假象，调动人的全部潜能，将人的自由变成自由的牢笼，牺牲人的审美和道德，铸造无处不在的欲望枷锁。用艾伟的话说，《越野赛跑》叙述了一个“由欲望驱动的盲目世界”(14)。“白马”是欲望，是智慧，也是激情的对应物。在人和马的较量中，革命的筛选和惩罚，道义和爱情的拯救，金钱的驱动，都以奔跑的形式展现出人的本质性力量。为了强化隐喻性，艾伟还设置了众多具有隐喻气质的意象和事件，如神奇的天柱山，无处不在的虫子，昏睡不醒的小荷花，为赢得比赛村民们设计的各种机械装置。这些纷繁复杂的隐喻意象群，以汪洋恣肆的想象和神奇的童话气质，揭示着时代的本质。 然而，这种“赛跑”又非常中国化。这匹来自军队的白马，实际又是一个世纪中国式革命的象征。白马将革命气息带给了光明村，也将光明村彻底暴露于现代性逻辑，而从“文革”期间的运动会，到改革开放语境的人马竞赛，人始终无法战胜马，却无往不在“运动”的幻觉中。这种对“永恒运动”的追求，既是毛泽东式继续革命论的理论特色，也是后毛泽东的社会主义市场经济时代的共同特点。艾伟深刻地洞见了后发现代中国在现代性发展上的悲剧性。我们总处于竞赛的紧张感中，担心“落后就会挨打”，而这期间一切道德和审美的力量，都变成了可被牺牲的价值。常华和守仁逼死了村支书冯思有，将步年变成了在地上爬的马，逼得光明村的四类分子的游魂们逃到了天柱山。改革开放后，人马竞赛游乐场又使上至镇长冯小虎，下至瞎子、守仁等普通村民，都陷入了巨额奖金的疯狂。对于中国革命，迈斯纳曾写道：“毛泽东主义的乌托邦不仅考虑到了变化，而且要求变化，同时还预言了一种未来的乌托邦，它依然同斗争、同现在世界上人类经历的忧患相联系，这是一个仍然充满着危险和不确定性，依然要考虑人类勇气和英雄主义的未来。”(15)然而，无论是不断革命、永恒斗争的道德乌托邦，还是以经济发展为准则的“后乌托邦”的社会主义市场经济，艾伟的这些纷乱的隐喻，似乎正说出了后发现代中国现代性逻辑“永恒流动”的本质，是如此美丽诱人，又是如此危险。而从革命到后革命，赛跑在继续，且越来越疯狂。艾伟怪异地看到了革命与后革命之间隐秘的内在联系性。这既是对现代乌托邦的反讽，又是对后乌托邦的嘲讽。 这种隐喻化抒情，还包含着另一种冲动，即书写现实和历史真相的现实主义冲动。这种现实主义冲动，是艾伟早期成长过程中精神创伤的抚慰。也正因对现实的无法言说的匮乏性焦虑，才导致隐喻出现，而只有现实主义对真实性的追寻，才能满足艾伟对于“存在真相”的探寻和“重新历史化”的努力。这种重新历史化的现实主义，又是建立在“个体经验”基础之上的，用谢有顺的话说：“他力图以不同的视角，揭示那些被忽略，但极为重要的内心事件，他的写作同样是个人的，但这样的个人联接的是极为广阔的存在视野。”(16)谢有顺看到了虚假的公共经验对历史和现实真相的遮蔽，也看到了艾伟小说利用心理化达到人性内在深度的做法。这种策略有效避免了传统现实主义的意识形态灌输性，而偏重于呈现出以人性法则为启蒙理念的，对社会现实和历史的内心把握。艾伟在历史和现实深处对人性的真相穷追不舍。他总是敢书写那些共和国革命史和现实问题的禁区，无论是对越反击战后英雄的堕落，将军私生女的苦情记，还是抗美援朝时期的战俘，严打扩大化问题，抑或现实的妓女问题，家庭伦理的沦丧，底层下岗群众绝望的贫困生活，这些在历史学家和社会学家中私下到处流传，正史讳莫如深的历史幽暗之处、现实的阴暗面，艾伟都勇敢地将之打捞上来，将之进行彻底的审视。 艾伟抒情隐喻写作的转型，是作家自身艺术创新的掘进，也可看作作家们对现实的焦虑的症候。艾伟希望用更有力的方式，去探索转型期中国丰富复杂的历史与现实。中国转型期社会展示出的现代性的复杂生成，让艾伟无法从抒情隐喻中得到满足，也无法从此得到“最大”的文本合法性。艾伟与先锋写作的巨大差别也即在于对待现实的态度。艾伟认为先锋“窄化”了文学的表现力，把文学的边界框得很小，又在去历史化的因素下，拒绝让时代、现实和历史以生动具体的方式进入文本。(17)他对人性的丰富复杂的混沌存在状态有天然的好奇心和悲悯的宽容感。正是这种抒情性，使得艾伟很自然地过渡到了“心理化的现实主义”。这种心灵变迁不是意识流式的随意拓展，空间化的小说处理，而是服从于特定情境下普通人的命运变迁，服从于作家总体性地理解历史和现实的需要。从某种角度说，艾伟接续的是福楼拜的现实主义小说传统，类似于欧美作家詹姆斯、欧茨的“心理的现实主义”，又似是对中国七月派小说的“心理体验现实主义”的某种继承。它有一些类似特点，如注重结构的和谐统一，心理结构与情节结构同步发展；十分强调小说与生活的联系，关注现实人生的命运际遇；作家对人物的心理分析，注重理性与情感的辩证运动。(18)这种心理现实主义，造成了低姿态的人性真实感，一种独白化的主体感叙事声音。因为关注心理真实，必然会导致外在现实层面的历史抽象理性的悬置，而这个空缺恰好可用抒情隐喻来弥补。他不会将抒情延伸到现实世俗层面，造成迟子建式的伦理性温情，苏童式的颓废美学，更不会表现出毕飞宇式的历史挫败感的抒情描述。隐喻化的抒情与限制于心理的现实主义，形成了水乳交融，上下相合，浑然一体的叙事机制，宛如锋利的刀子浸泡于清澈的泉水，神秘的蓝花绽放于黑色的大地，从而实现了“人性深度与普遍隐喻性”的结合。 艾伟的心理现实主义，也表现在他的抒情性未对他的现实描述能力造成障碍或抑制。《越野赛跑》后，艾伟加大了现实主义书写力度，特别是其“爱人三部曲”的长篇创作。但抒情性并未被彻底放弃，而是作为隐含背景被放置入了人物的行为准则，隐含在作者的潜在视角之中。这种心理现实主义，决定了他不会如传统现实主义笔法，热衷于典型环境、典型人物这类有意识形态痕迹的做法，而是从普通人的心理际遇出发，忠实描述普通人遭遇历史和现实时的真实感受、体验和人性的幽暗。他需要通过对人物心理世界的开掘，理解人物行为的可能性，而这种“存在”的可能性，既有某种永恒的人性气味，又是某种历史化语境的产物。艾伟的小说中没有英雄，即使描述英雄之死的《爱人同志》，艾伟也严格地将人物放置于普通人的心理境遇之中展开，对人物或高尚，或卑鄙，或欲望，或精神的行为，进行严格的精神拷问和灵魂追索。这种现实主义态度，是理性而隐忍的，也是批判而悲悯的。他的理性，使他拒绝被崇高、被美化的诱惑魅力；而他的隐忍则来自于他尊重那些探索不明的原因，甚至尊重那些人性中古怪的选择和判断，如《迷幻》中少年们对自戕的迷恋，以及古怪的同性爱。《爱人有罪》，一生致力于告状的革命者王世乾，又是一个性压抑的老人。他并不讲究语言的力量感、冲击性和厚重性，而在分析人物时，以心理的绵密展示造成身临其境的同情和体谅，进而将人物的艰难处境告知天下。艾伟简略了环境描写，或者说，以心灵描写代替环境描写，形成一种“内化的风景”。他赋予人物“反复思虑”的心理气质，经常将人物放置于“绝处逢生”的极端境地，进而以心理变化推动情节展开，以心理合法性融合于现实存在感。 这种心理化的现实主义小说，表现在艾伟很多中短篇小说中，这些小说对当下社会各色人等的生存状态，有入木三分的审视。这些心理化的现实主义小说，文本的心理描写和人物状态描写，其比例远远超过了环境、故事情节和对话。如《小卖店》的高明之处在于，艾伟以限制性视角分别从小蓝和苏敏娜的心理出发，构建了一个报复与救赎互相纠缠的故事。小卖店的女老板苏敏娜自以为拯救了卖淫女小蓝，小蓝却不接受施舍，并勾引了苏敏娜的丈夫。小说没有简单地谴责苏敏娜的矫情，小蓝对人性恶的鼓动，甚至没有对苏的丈夫做出过多道德判断。他看重的是，当所有人的道德感都变得可疑，没有救赎与被救赎，有的只是人性的晦暗不明和欲望失衡。《重案调查》以顾信仰的信仰缺失为切入点，却以案件问卷的文本方式，从侧面写出了主人公的心灵塌陷，以及时代的堕落。《游戏房》中当少年徐小费因寻求认可而杀人，绝望的下岗民办教师老徐，以上吊的方式，表达了最后的父爱与对世界的抗议。《欢乐颂》则是战争导致人物心灵畸变的悲歌。排雷失败的失聪士兵，终日幻想着地雷爆炸的声音。他最终死于惊天动地的爆炸。艾伟的一些小说还表现出压力重重的社会，人们的恐惧与躲避的暧昧心理。如《一起探望》的父亲，儿子去世后，和儿子的同性爱密友同行，满嘴谎言，无目的游荡，只为片刻延宕。《说话》的卷毛和郭昕打赌一个星期不说话，卷毛赢得了赌金，却变成了沉默寡言的人，“外人再也摸不透他了，他在语言的屏蔽之中”。《像一只鸟儿》的老头下台之后，不同任何人打交道，他以交际的隔绝，实现了内心的躲避。 这种心理现实主义的笔法，更表现在艾伟对历史题材小说的处理上。小说《战俘》，艾伟试图将笔触延伸至共和国革命史的隐秘和疼痛之处。《战俘》讲述了革命战争话语的缝隙之处的人性光辉，探讨了东西方文明，社会主义与资本主义等一系列敏感的意识形态话题。艾伟的叙事难度在于，他没有使用“暴力拆迁”式的小说语言和故事操作，而像一个充满好奇心的孩子，将那些意识形态所造就的语言积木大厦，进行重新排列组合，以创造出属于自己的形象特质。小说的限制性第一人称明显有心理现实主义特色，而“我”与托马斯的心理张力关系，是小说的重中之重。按照传统革命意识形态，被俘意味着英勇就义和顽强斗争。然而，艾伟还原了普通人如何从意识形态逐渐回归到本性的轨迹。艾伟也没有一厢情愿地用“贪生怕死”的想法来战胜意识形态，而是写出了人性与意识形态对战俘心灵的争夺、厮杀和纠缠。“我”被俘时只想着绝食，被劝说后则变得麻木。在托马斯的引诱下，“我”的食欲恢复了，“我”的性欲也开始萌动，“我”的交流欲、同情心、友善之心也开始逐渐出现。“我”甚至觉得和托马斯成了“朋友”。然而，艾伟将人物的命运进行了大反转，托马斯成了“我”的俘虏。于是，人性的尊严又被人性的恐惧压倒，这种恐惧是出于荣誉沦丧的羞耻感。而意识形态则再次以创伤的方式，介入了人性仇恨，仇恨使意识形态的对立变得失控，当肖战友殴打战俘，为证明清白，也为了防止托马斯告密，“我”割去了托马斯的舌头。小说最后，艾伟则给予了托马斯脱逃的机会，而“我”则用死亡来证明对革命的忠贞。 《爱人同志》中，艾伟又将笔端伸向了对越反击战。他不正面描写战争，却偏偏将伤残军人和他的妻子放置于“英雄被遗忘，金钱主导社会”的转型期，从而使小说成为对中国“后革命氛围”内在逻辑的深刻批判。小说开篇从小影的父亲张青松的视角入手，将悲哀的父亲与英雄圣女的婚礼对比，为我们进入故事提供了有效的心理途径。艾伟以普通人的七情六欲来对待世界。亚军一开始拒绝成为英雄，他清醒地知道，肢体的残缺不过是满足英雄的想象，作为生命个体，他有的将是无尽的痛苦与悲伤。然而，他也不是叛逆张扬的“反英雄”。他只是普通人，他因社会的冷落不平，有不合时宜的性欲，他甚至因领导接见的传言沾沾自喜。他在不知不觉之中被意识形态“符号化”了(19)，但却始终抵抗符号化。而张小影被意识形态符号化的过程是“主动”的。她甘愿放弃正常生活，或者说，她相信能以牺牲“治愈”亚军的创伤。然而，她的牺牲不过是给英雄增加了更多光环，却丝毫不能改变被符号化的事实。英雄必须以残缺的肉身才能成为众人顶礼膜拜的符号，而圣母也必须以人性的缺失才能完成符号化过程。对性爱生活的书写，无疑是此书前半部最惊心动魄的部分。这种性爱不是欲望叙事，而带有某种精神性和仪式感，性爱是亚军男性尊严的证明，又成为他逃避世界的方式，而性爱也成为小影确认自己牺牲的方式，成为她维系二人关系的最后底线。艾伟很少直写性器官，却执着于对性爱心理描述，从另一个角度再现人性的复杂。 然而，艾伟对现实主义的忠诚在于，他不仅写出了英雄和圣母被意识形态符号化的过程，也写了英雄和圣母被意识形态抛弃，并再次玩弄的心理落差。张小影和亚军发现报纸不再宣传他们了，她也不是政协委员了，她甚至不再被领导接见了。接着，便是经济生活的困窘。昔日的英雄，不仅连看大门的工作都不能保住，而且连给妓女出入的娱乐场所看车的活儿也被辞退，他只能成为在欲望之路上被遗忘的意识形态陈迹，一个捡垃圾的残疾英雄。而张小影也褪去了圣母光环，成了庸俗不堪的底层妇女。他们的受难，无情地剥落了“英雄与圣母”的魅力，还原了普通人面对困境时的人性丑陋与悲伤。女记者亲眼目睹了，她心目中的英雄和圣母，是如何像无赖与泼妇般厮打谩骂、又互相依靠。然而，艾伟写了英雄和圣母的堕落，却又以真实而悲悯的笔触，写出了普通人的人性尊严。面对肖元龙的挑逗，张小影坚决不就范，亚军则用自焚的方式，实现了自己对作为丈夫、父亲和男人的尊严。 这种心理现实主义的笔法，更集中地表现在长篇小说《爱人有罪》中。该小说的情节含量并不大，艾伟并没有将现实简化为复杂内心的映像，在极短的叙事时空内，以空间化的姿态造成总体性抽象，如《尤利西斯》《弗兰德公路》等。这部小说不是意识流小说。他在《爱人有罪》中，将鲁建与俞智丽的纠葛，更多地放在两人心灵的碰撞、沟通、隔阂、理解上。相对于外在的“故事情节”，人物的“心理情节”成为潜文本层面的现实指涉物。二者相得益彰，紧密相连，共同塑造着一种层层推动的叙事节奏。故事暗含着叙事的可能，而心理则暗含着抒情的可能。故事蕴含着现实经验的指认，心理蕴含着现实经验的拓展。《爱人有罪》的故事可分为“鲁建出狱—鲁建占有俞智丽—鲁建再次入狱—鲁建被救出狱—鲁建被杀”简单的核心叙事动作。然而，它的潜在心理情节却是“报复—相爱—相互折磨—希望与和解—反抗—心灵毁灭”。艾伟放弃了环境描写与心灵契合产生的时空抽象感，更集中于环境如何影响心灵的行为逻辑。这里的人物小于环境，却也大于环境。说其小于环境，是因为现实环境对他们有重要的决定性因素；说人物大于环境，则是因为环境并没有制囿作家对人性可能性的探索。这种“互文性”的叙事节奏，也小于故事性小说的叙事节奏，却大于纯心理型小说的叙事节奏，它有传统现实主义的外壳，却有着以心理描写塑造复杂人性的崭新内涵性追求。鲁建与俞智丽都是普通人，艾伟赋予了他们尊严、救赎、善良，也赋予了他们欲望、软弱、苟且与自欺欺人。然而，艾伟同时也拒赋予了他们人性“可能性”的命运，鲁建没有成为庸碌的酒吧老板或再就业的典型，俞智丽也没有成为偷情成瘾的工会女干部。相反，艾伟却给了鲁建对爱情的渴望，给了俞智丽因救赎而舍弃肉身的勇气。(20)正是这种心理现实主义笔法，让艾伟的人物变得极为丰富复杂，也充满了矛盾悖论。然而，也正是这种互文性的叙事节奏，也使得小说在内涵深度与可读性、隐喻性与经验性、抒情性与批判性、人性复杂性与情感共鸣性上达到了良好平衡。由此，艾伟也较好地处理了意识形态与人性的关系。二者不再是对立关系，而变成了“总体性理解”的过程。人性穿越于意识形态之间，意识形态也穿越于人性之间，既有人性击败意识形态的胜利，也有意识形态击败人性的惨淡，从而共同形成了更深刻的现实主义理解。 1990年代以来，宏大叙事似乎成为贬义词，而个人化写作成为激进的合法代言人。然而，伴随后现代思潮涌入中国的宏大叙事概念，一开始就面临尴尬的境地，即西方语境下的宏大叙事批判是对发达现代性的反思，而中国该词汇主要针对“革命叙事”，而革命则与启蒙有交集，又相互冲突。90年代以欲望解放和市场经济为指引的全民狂欢中，我们颠覆了革命伦理，改革了经济模型，却延续了革命时期的权力体制模式，从而使我们既无法真正“告别革命”，也无法建立真正的启蒙现代性。对宏大叙事的批判，似乎成了知识分子和主流意识形态心照不宣的错位指称的“共谋”——知识分子用它来隐喻革命叙事，而主流意识形态却将之规训并转喻于80年代发轫的“新启蒙”。知识分子在启蒙坍塌下发泄着孤独感和失败感，而在革命伦理的破坏中寻找胜利的幻觉；主流意识形态却在启蒙被转移为经济目的后，利用主旋律等文学形式，逐渐实现新的宏大叙事构型。解构革命乌托邦的过程中，很多作家选择了渎神式狂欢。然而，这种后革命叙事其实和革命叙事在精神上同构：作家们指认了革命的缺席，却无法提供一种精神资源作为替代，也无法对后革命光怪陆离的现实进行有效批判，而将革命冲动仅归于日常化欲望和个人私利，显然也缺乏内在历史阐释深度——于是，革命以缺席的方式继续在场，而这种缺席，也变成了某种话语权力的策略，它让意识形态将那些宏大的革命誓言，转喻为民族国家崛起的壮丽景观，并以被悬置的，不可见的威权，将革命话语变为永远的禁忌和阉割的恐惧，从而内化到每个机构与个体的内心中保证它的被执行。(21)在这样的背景下，言说人性启蒙再历史化的可能性，无疑具有相当的难度。 无论是抒情隐喻，还是心理现实主义，艾伟的小说不仅有对宏大叙事的拆解，也有对启蒙重新建构的“再历史化”冲动。他清醒地认识到革命叙事的隐性在场：“这是精神分裂的时代。日常生活中革命意识形态显然可以随时脱去，但它依旧出现在庄严场合。主流意识形态变得越来越抽象，远离人民生活，它只是在会议上被大小官员提及，人民早已把它当做虚假的存在，好像一切同他们无关。”(22)“一元”的背景依然不能忽视：“仔细考察我们的语境，你会发现，我们还是一元。那个革命意识形态依旧是一个背景，它依旧强大，依旧是我们这个社会的基本框架。”(23)同时，他也怀疑“个人化写作”的有效性：“这种个人化写作，有值得反思的地方。在某种艺术至上的趣味下，我们的写作已失去了与现实的广泛联系，变得自说自话了。加上后现代和相对主义风潮的兴起，我们似乎满足于发现意义的碎片，许多写作者心中已经没有了国家，民族这样的宏大的词语。这导致现在我们的写作充满了小事崇拜，没有对时代对现实做整体性发言的气度——缺少一种承担，一张面对基本价值和道义的勇气。”(24)有的学者也已看到，80年代中后期以来消解启蒙叙事的“结构主义”意识形态，放弃了对人的理性化与诗意感性的整合，人的具体性、复杂性被个体无法把握的“结构”所控制，成为话语、权力和社会过程的产物。(25)艾伟试图在个人化基础上，在对人性深度的追求上，找到对纷繁复杂的现实、民族国家的命运、宏大的革命历史更有效的“发声位置”，从而重建人性启蒙的维度，并对后革命的中国文化语境，进行总体性的反思。 这种“再历史化”的努力，是一种联系性的，总体性的历史观，同时也是对历史持续的反思。柯林伍德曾这样定义“反思”的历史观：“哲学关怀的并非是思想本身，而是思想对客体的关系，故而它既关怀着思想，又关怀着客体”(26)，“历史总是反思，因为反思就是对思想的行为进行思想”(27)。“历史一定是在心灵中重演的过去”，经验论基础上，柯林伍德看到了历史本身就是反思性质的思维行为，只有在反思中才能还原历史现场，进而在主体和客体的关系中看到历史的复杂性和人性深度。无论是英雄圣母的悲情故事，志愿军战俘的心灵扭曲，还是强奸犯与受害者的相互救赎，将军私生女的寻父记，天柱山下的人马赛跑的寓言，艾伟总是将现实和历史共同放置于一个联系性的历史逻辑中予以总体关照，即革命与后革命的时代变迁。由此，艾伟形成了对革命叙事的反思，也形成了以“去历史化”为特征的后革命叙事的反思。他试图避免革命叙事的话语雾瘴，也试图避免后革命叙事的粗暴简单。在联系性、总体性的反思史观中，艾伟以人性与心灵的启蒙立法，进而努力在文本中构建一个新的历史化景观。 这种启蒙的再历史化也面临着相当的叙事难度。当对复杂人性的书写，变成了对现实秩序的指认和知识分子的话语游戏，人性论就会变得苍白无力。如何处理革命叙事与当下语境的区别，转型期价值混乱状态与后现代主义之间的关系，都是人性论书写无法回避的书写困境。《风和日丽》是艾伟最新思考的成果。艾伟以对革命反思的“再反思”，实现了人性与革命的“和解”(尽管，艾伟并不认可这个说法)。《风和日丽》中，艾伟不仅加大了心理现实主义的力度，更试图通过“伦理维度”的引进，探索人性和历史、革命的“和解”的可能。这种和解不是主动的妥协，而是在“同情”与“还原”的态度下，将革命史作为历史体验的“客观存在”加以重新认识：“我们曾把革命崇高化，后来把革命简单化、妖魔化，我必须忠于事实，公正地对待历史，公正地对待小说中的每一个人，即使对一个坏蛋，也要带着生命的敬意去写。”(28)话语的暴力和话语的理想主义，话语的专制与话语的道德合法性，话语对人性的禁锢与话语对人性精神的丰富，都被作为遥远的“遗产”来看待。批判与挽留，都建立在反思的历史精神基础上。无论好与坏，丑与美，都无从逃避，也无从丑化与仇恨，更不必遮掩和美化。这种和解的态度，令人耳目一新。为此，艾伟首次引入了伦理维度，以革命“私生女”杨小翼的视角，讲述尹将军的一生，及由此产生的悲欢离合。杨小翼跌宕起伏的人生悲喜剧，都与革命私生女的身份有关。她有一个“寻父”到“怨父”，直到“理解”父亲的过程。因为父亲，她被调到北京，有机会上大学，也因为父亲，她被下放，遭受坏人侮辱。直到晚年，尹将军始终不承认这个女儿。小说还有对学潮的反思，对社会各色人等的描述。无论是伍思珉这样胸怀大志的底层工人，还是尹南方这样的红色贵族，艾伟都清晰地写出了他们在历史变迁中个人命运真实的沉浮。 然而，叙事的危险也出现了：现实常常会冲破作家的想象和心理描述，表现出非理性的混乱和不可言状的疯狂，而赋予历史“过量”的心理因素，也会造成精神分析的再度抽象化。过量心理关注也会形成“人物决定论”。这种潜在风险也表现在《风和日丽》中。过量心理化是由杨小翼来完成的，而尹泽桂则以沉默的空白，造成历史的符号性诱惑。将军以语言和声音的缺失而在场。他在法国的风流留学生涯，和杨小翼母亲的浪漫往事，是杨小翼在历史钩沉中发掘的，他对女儿默默的关爱和无声的帮助，是被杨小翼想象、感激和憧憬的，甚至他因革命宏大话语造成的亲情的缺失，也在有限度的揭露后，被蒙上了崇高牺牲的“苦衷”。于是，将军的一切，包括他的冷酷无情，都因为空缺的美学诱惑，成为“被原谅”的存在。由此，一个情感复杂，既具历史政治权威，又具神秘浪漫情调的父亲形象，就被杨小翼想象地建构了出来。杨小翼对将军有爱，有思念，也有怨，但唯独缺少“恨”。从这一点上来说，艾伟是善良的。但也无疑忽视了“恨”的可能性。所幸，《风和日丽》后，艾伟的新长篇《盛夏》，试图摆脱历史的话语纠缠，对21世纪后的中国现实进行新的阐释。这部小说中，艾伟似乎放弃了伦理视角，重新关注于抒情隐喻和心理现实主义的构建。他在小说中以80后女孩小晖与中年律师柯译予之间的情感纠葛为线索，再现了怀疑主义盛行，现实充满可能性的“盛世中国”的种种光怪陆离的人性变异。当人性被时代劫持，“盛夏”就成了当代中国的某种隐喻意象：“身处这个时代，我们的内心就像盛夏的季节，充满了焦虑、不安和无名的躁动。我们一片茫然，前路充满了不确定性。”(29) 陈晓明认为，中国现代文学与西方文学的历史化进程不一样，西方是由个人力比多推演出了伟大历史，而我们由于民族国家和道德的理念过于强大，则由集体性观念推导出大历史。即便我们拆解历史惯性，但大历史逻辑却制约着我们时刻身处历史幽灵之中。而将历史简化为极端状态的处理方式，无疑也要面对这种困境。(30)也许，这正是艾伟小说掘进的难度所在。我们也可将此看作一个症候，即个人话语是否能与时代之间形成真正融合。无论历史的虚无，还是历史的重建，抑或个人与历史的“和解”，如何才能解决詹姆逊在《政治无意识》中说的“永恒的历史化”的困境呢?考察艾伟的小说，特别是长篇小说，我们会发现，艾伟拒绝对“多重文本”的构建，或者说，拒绝一种“非历史”的文本内对话的过程。他坚持了总体性的启蒙追求。然而，再历史化的“限度”在哪里?当世界进入了后现代的语境中，这种总体性的再历史化诉求，能否坚守住叙述的有效性?艾伟将让我们拭目以待。 注释： ①②艾伟：《探寻生存困境中的伦理变迁》，《身心之毒》，浙江文艺出版社2011年版。 ③艾伟：《河边的战争》，《身心之毒》，浙江文艺出版社2011年版。 ④艾伟：《油菜花开》，《身心之毒》，浙江文艺出版社2011年版。 ⑤艾伟：《河边的战争》，《身心之毒》，浙江文艺出版社2011年版，第15页。 ⑥艾伟：《关于公共想象问题》，《身心之毒》，浙江文艺出版社2011年版，第134页。 ⑦艾伟：《暗自成长》，《身心之毒》，浙江文艺出版社2011年版，第115页。 ⑧王斑：《全球化阴影下的历史与记忆》，南京大学出版社2006年版。 ⑨赵启鹏：《文学的历史和面相》，《山东师范大学学报》2007年第6期。 ⑩赵牧：《后革命：作为一种类型叙事》，上海大学出版社2012年版，第99页。 (11)艾伟：《水上的声音·后记》，山东文艺出版社2004年版，第225页。 (12)刘小枫：《诗化哲学》，山东文艺出版社1987年版，第156页。 (13)李扬：《宿命的抗争之路》，时代文艺出版社1993年版。 (14)艾伟：《越野赛跑·后记》，浙江文艺出版社2011年版，第122页。 (15)[美]莫里斯·迈斯纳：《马克思主义、毛泽东主义与乌托邦主义》，张宁等译，中国人民大学出版社2005年版，第183页。 (16)谢有顺：《经验必须被存在照亮——读艾伟小说所想到的》，《当代作家评论》2004年第5期。 (17)艾伟、何言宏：《重新回到文学的根本》，《身心之毒》，浙江文艺出版社2011年版，第241页。 (18)李根灿：《浅论亨利·詹姆斯心理现实主义小说的艺术特色》，《科技信息(学术研究)》2008年第29期。 (19)吴义勤：《符号的悲剧》，《南方文坛》2003年第4期。 (20)房伟：《一本小说的三种可能》，《艺术广角》2008年第5期。 (21)刘复生：《历史的浮桥——世纪之交的主旋律小说研究》，河南大学出版社2005年版，第84页。 (22)艾伟：《本能的力量》，《身心之毒》，浙江文艺出版社2011年版，第116页。 (23)艾伟：《我们当下的精神疑难》，《身心之毒》，浙江文艺出版社2011年版，第155页。 (24)艾伟：《人及其时代意志》，《身心之毒》，浙江文艺出版社2011年版，第138页。 (25)王金胜：《论新时期中后期小说中的结构意识形态》，《山东师范大学学报》2006年第2期。 (26)(27)[英]柯林伍德：《历史的观念》，何兆武、张文杰译，中国社会科学出版社1986年版，第1、133页。 (28)艾伟：《风和日丽的写作札记》，《身心之毒》，浙江文艺出版社2011年版，第144页。 (29)艾伟：《盛夏·后记》，上海文艺出版社2013年版，第262页。 (30)陈晓明：《历史化与去历史化——新世纪长篇小说的多文本叙事策略》，《杭州师范大学学报》2011年第2期。