孙倩倩[1]2016年在《“聊斋”影视剧女性形象研究》文中提出《聊斋志异》是中国文言短篇小说的“空前绝后之作”,书中很多故事被改编成多种艺术形式广泛流传。随着影视媒介的不断发展,“聊斋”故事更是以其独特奇幻的故事内容被多次改编成了电影、电视剧作品热播荧屏。要对以狐鬼花精着称的“聊斋”故事进行成功改编,对其书中人物形象的准确把握是至关重要的,特别是改编后的作品几乎都以爱情为主题,这就决定了在“聊斋”影视剧改编过程中女性形象塑造的重要性。为此,笔者试图通过自己的努力,运用比较分析的方法对“聊斋”影视剧中的女性形象进行研究,剖析影视剧中女性形象的塑造与转变,以期对“聊斋”影视剧的创作做出一点贡献,使“聊斋”影视剧在表达原着精髓的基础上,结合时代特色得到更加长足的发展。从1922年第一部聊斋电影《孝妇羹》上映到二十一世纪的今天,“聊斋”影视剧品种繁多,共有电影90余部,电视剧40余部。在这些影视剧中塑造了很多的女性形象,笔者大体将其分为两类:第一类是异类女子形象,包括女鬼形象、女妖形象。女鬼形象又分为善鬼形象、恶鬼形象。女妖形象又分为女狐形象、花精形象。第二类是凡女形象,包括侠义女子形象、小家碧玉形象、大家闺秀形象。笔者结合具体的影视作品,在原着的基础上对这些女性形象进行对比分析,发现由于受到拍摄年代、导演、编剧、演员、受众需求等不同因素的影响,这些女性形象在保留原有质素的同时,产生了很大的变化。如女鬼形象性格发生了由恶到善的转变;女妖形象削弱了原着中的报恩色彩,更多的表现出她们在爱情方面的执着追求;凡女形象性格更加大胆主动,更加着重塑造她们在爱情中表现出来的勇敢、执着、痴情等全新的性格特征。在这些众多的“聊斋”影视剧中,既有优秀精良之作,也不乏粗制滥造之品。对于其中的精良之作,笔者主要从叁个方面对其成功的原因进行了分析:一、原着人物本身的基础性作用,主要从真善美的道德主旋律、细致的人物描写、曲折的故事情节叁个方面来说明。二、导演、编剧、演员的决定性作用,主要从主题的重新改写、情节的曲折化、人物形象的重塑叁个方面来说明。叁、配乐、舞美、特效的辅助性作用。对于其中的粗制滥造之品,笔者分析了其中存在的问题,并结合具体影视作品列举了女性角色性格的削弱、女性主角魅力的不足、女性情感表现力度不够等叁个问题的具体表现,这些问题同样值得我们去思考解决。《聊斋志异》作为一部经典的文学巨着,蕴含着丰富的思想文化内涵,对社会传播着真、善、美的正能量。在现代传媒不断发展的时代,我们要深度挖掘《聊斋志异》的底蕴,以期创造出更多更好的“聊斋”影视作品。
刘玉川[2]2014年在《《聊斋志异》女商形象研究》文中提出在中国古代文学作品中，以女性商人为文学形象的篇目不多，这与古代中国的社会伦理思想是密不可分的。早期的儒家思想作为社会的主导政治社会思想，以此构建了一套较为严密的“男不言内，女不言外”的以男女性别区分的社会格局。但在《聊斋志异》中，女性形象出现以往文学篇目所没有的亮点。《聊斋志异》集中描写女商贾的作品有《大男》、《珊瑚》、《侠女》、《王成》、《黄英》、《青梅》、《小二》、《鸦头》、《柳生》、《细柳》、《农妇》、《阿纤》、《阿绣》、《刘夫人》、《辛十四娘》、《白秋练》以及《云萝公主》共计十七篇。在《聊斋志异》有关女商故事中，可以感受到蒲松龄思想所体现的女商意识。作者笔下的女性商人，以自主、勇敢、独立的形象鲜活的出现在读者面前。她们不仅保持坚韧个性上的独立，并且也保持着难得的经济上的独立，改变了以往传统认识的女性须依附男性生存的生活模式的看法。她们参与商贾活动的某些环节，或出谋划策，或亲自参与具体经营事务的管理，并在自己的生活中，展现出女性人物的新气息。从她们的身上，我们看到更为重要的的是精神品质，同时具有以“义以生利，利以平民”的基本特征的儒商精神。她们把儒家传承的优秀的思想同优良的商贾精神相结合，不同程度上形成了儒商意识的经营理念。明以来的商品经济的发展，随着明清的传统儒士意识的松动，女性在其中扮演了相应的社会事务的角色。在《聊斋志异》的众多故事中，就单独对女性商人的研究相对甚少。《聊斋志异》集中描写的17篇18位女性商人，数量虽不可取胜，同样是一个值得探究的现象。
颜莉莉[3]2001年在《论《聊斋志异》的女性世界》文中进行了进一步梳理《聊斋志异》的女性世界丰富多彩。其中所塑造的二百个女性形象大略可分为七大类：贤德类女性形象集中反映了女性在伦常日用中的孝道、不妒、持家等德行，作者从女性为从、为卑的观念出发去衡量女性的人生价值，表现了对伦理传统的回归；在悍妒类女性形象上，极力渲染了悍妻妒妇的种种罪状并加以声讨，反映了明清之际男女等级关系的渐变以及男性对失去权威的恐惧心理；淫乱类女性形象折射出明末清初这一特定时代的性心理，勃发的原始人欲与倍受压制的矛盾状态；智识类女性突出了女性的实际生活技巧以及危难之际的胆识气魄，才智的内涵由传统才女的“文人化”向下层劳动妇女的“生活化”方向拓展；侠义类女性则突破了传统男侠世界的武力、抗暴等精神特质，表现女性利用自己的身体条件，在婚恋、子嗣中的“扶危救困”，侠的世界是母性的世界；复仇类女性形象揭示了底层社会女性所受的迫害，赋予女性超人的神异力量得以复仇，为受屈的女性吐气，这是下层人民美好愿望的体现；自由类女性则以孤寂心灵的安慰者及苦难生活的拯救者双重身份，实现了凡世落魄书生们精神和物质两方面的疗救，是寒士性别期待的产物。 形成《聊斋志异》如此复杂的女性观的原因主要在于《聊斋》中的多重文化视角。明清之交新旧思想观念的冲突使蒲松龄在女性形象上传达出了一定的新气息，但根深蒂固的儒家伦理思想使他对女性的塑造更多地趋于传统的美德与品行，清初思想界经世致用的观念影响使他笔下的女性富有理性、实在的精神，由此构成了《聊斋》的传统伦理文化视角；《聊斋》近似于民间采风的独特取材方式，蒲松龄所生活的乡村环境，长期深受民间文化的汲养，这决定了《聊斋》的乡村文化视角，使得其中的女性形象贴近自然，不时流露出质朴、自在、奔放等天性，富有民间劳动妇女的健康美；现实的窘迫与人生的热望形成了蒲松龄内心强烈的矛盾冲突，于是，借幻想世界中的女性抒写内心的渴望以获得假想性的满足，由此构成了《聊斋》中穷士心理视野，也正因此，《聊斋》中的女性形象塑造并没能传达出真正意义上的女性解放与精神自由，依然是男权文化的领地。
李阳[4]2018年在《《聊斋志异》与《萤窗异草》婚恋故事比较研究》文中提出蒲松龄的《聊斋志异》是中国文言小说史上的巅峰之作,其仿作在清代蔚为大观。长白浩歌子的《萤窗异草》便是其突出代表,作品在诸多方面与《聊斋志异》存在相似和不同。论文主要以两部着作中的婚恋故事为研究对象,从两部着作中的婚恋故事类型、婚恋故事人物形象及婚恋故事艺术成就叁方面进行比较,探究两部作品婚恋故事的异同以及婚恋故事相异的原因,具体研究内容如下:第一章是对《聊斋志异》与《萤窗异草》婚恋故事的类型进行比较。在探究两部着作中人狐恋、人鬼恋、人仙恋故事发展源流的同时,主要从狐妻型、狐报恩型、狐谐型与狐祟型四方面对两部作品中人狐恋故事进行比较,从登门自荐型与路遇入冢型两方面对人鬼恋故事进行比较,从仙女下凡型、凡人遇仙型与凡人成仙型叁方面对人仙恋故事进行比较,从自由恋爱型、父母之命型与媒妁之言型叁方面对人人恋故事进行比较。第二章是对《聊斋志异》与《萤窗异草》婚恋故事的人物形象进行比较。两部作品的婚恋故事中都塑造了贤妻良母类、巾帼雅媛类和凶悍妒妇类的女性人物形象以及痴情钟情类、薄情负心类的男性人物形象。从人物形象的塑造上可以看出,两位作者都有主张男女爱情自由平等、更加关注女性、符合封建传统礼教以及情欲之爱与知己之爱相结合的婚恋观。不同之处在于蒲松龄表达婚恋观的方式更直接具体,长白浩歌子则比较隐晦含蓄;蒲松龄反对封建婚姻传统的态度比较平和,长白浩歌子反对封建婚姻传统的态度更坚决;蒲松龄对悍妇妒妇的态度比较温和,会给她们改过自新的机会,长白浩歌子的态度则比较激进,悍妇妒妇结局比较凄惨。第叁章是对《聊斋志异》与《萤窗异草》婚恋故事的艺术成就进行比较。两书婚恋故事艺术成就的相似之处体现在奇幻与现实的紧密结合以及小说诗化的艺术品格。不同之处是在文体特征上,《聊斋志异》一书而兼二体,《萤窗异草》则是纯粹的传奇小说集;在叙事风格上,《聊斋志异》庄重严肃,《萤窗异草》轻松温和;在叙述重心上,《聊斋志异》偏向塑造人物,《萤窗异草》偏向建构情节。第四章是探析《聊斋志异》与《萤窗异草》婚恋故事相异的原因。蒲松龄与长白浩歌子均有充足的时间创作条件与便利的空间创作条件,但由于蒲松龄的创作动机比较复杂,长白浩歌子创作动机相对单纯;蒲松龄创作目的更多的是寄托孤愤之情,而长白浩歌子的创作目的则更倾向于劝诫讽世。正是因为两位作者在创作条件、创作动机及创作目的上存在差异,因此两部作品在婚恋故事创作上存在异同、各有千秋。
安载鹤[5]2008年在《经典化过程中的《聊斋志异》女性形象研究》文中提出《聊斋志异》作为中国古典文学的经典,其经典化的过程是不断被建构、解构的动态过程。这一过程中,女性形象的研究成为反映经典化过程的主要侧面。《聊斋志异》女性形象的经典价值建构是在特定的历史语境、意识形态下通过文学史、着作等形式得到了确立,因此具有鲜明的政治性、历史性、目的性。
戴慧[6]2012年在《《聊斋志异》中女性复仇模式探究》文中指出复仇是人类历史进程中的永恒话题之一，也是世界文学史上的重要话题。在中国传统伦理道德中，复仇是具有合法性的正义行为，国仇、家恨、夺妻、杀父、背信、忘义种种仇恨与复仇故事一直伴随着文学史的进程。《聊斋志异》这部志怪小说，描述了不少复仇故事，女性复仇故事便是重要的一部分。本文以《聊斋志异》中的女性复仇文本为基础，探讨了女性复仇的模式。首先，从《聊斋志异》文本入手，分析商叁官、窦氏、张氏妇叁位复仇女性的形象，并对全书中关于女性复仇故事的模式分为同类向同类的复仇、人类向非人类的复仇、非人类向人类的复仇叁类进行归类整理。再从复仇动机、身份背景、复仇方式等角度对《聊斋志异》中的复仇女性进行分析。通过多个剖面探讨女性复仇模式，发现女性复仇者们具有复仇的正义性、复仇的必然性及复仇主角的弱势性等特点。对为父复仇、弃妇复仇、杀子复仇叁类复仇女性进行抽样原型溯源，并把《聊斋志异》中的商叁官、窦氏、细候与前人作品中的谢小娥、霍小玉、韩珠儿进行形象比较，从而探讨《聊斋志异》对前人文本的继承和发扬。最后，通过对现当代文学作品中创作的女性复仇题材作品的分析，阐释了《聊斋志异》对现当代文学文本的影响。
冀运鲁[7]2010年在《《聊斋志异》叙事艺术之渊源研究》文中研究表明就中国小说而言,文言小说具有鲜明的中国特色,要研究中国小说叙事传统,文言小说颇能代表中国古代文学语言的叙述方式,因而立足中国文化本位探究文言小说的叙事特色对于建构中国叙事理论体系具有十分重要的意义。作为文言小说的集大成者,《聊斋志异》对中国传统叙事文化有着广泛的继承和借鉴,通过对这一文本的仔细分析来探讨中国小说叙事传统无疑具有很高的样本价值。本文的目标就在于通过《聊斋》叙事艺术之渊源的考察来探究《聊斋》在中国文学叙事坐标中的位置。《聊斋》叙事成就的取得并不是偶然的,而是中国传统叙事艺术长期积累的结晶。蒲松龄秉承“转益多师”的精神,在广泛借鉴其他艺术门类叙事艺术的基础上进行开拓创新,取得了令人瞩目的成就。民间叙事和史传文学为《聊斋》提供了叙事思维机制和基本叙述模式,而传统小说、古文、八股文、书画等艺术则为《聊斋》提供了取之不尽用之不竭的叙事技法。本文共分六章。第一章探讨《聊斋》叙事艺术的民间渊源。民间文化是一座宝库,取之不尽、用之不竭,历来是文人墨客创作的灵感源泉,我国的小说更是一开始就与民间文化分不开。《聊斋》虽为文人作品,但与民间叙事渊源极深。在某种意义上甚至可以说民间文化是《聊斋》叙事的内核。《聊斋》不仅继承了民间果报叙事观念及其思维机制,而且还化用了民间叙事的时空观念和话语体式。在确定了叙事思维机制之后,需要寻找一个合适的叙事框架来结构全文,而成熟的史传文叙事为《聊斋》提供了可资借鉴的丰富资源。这正是第二章要探讨的内容。《聊斋》叙事继承了《左传》、《史记》等史书谋篇布局、结构全文的方法。《聊斋》借鉴了以人物为中心的传记体的叙事结构模式,《聊斋》故事虽不再如唐传奇那般冠以“某某传”或“某某记”,但是以人名命名的方式仍是对纪传体的继承。其叙述模式为:开篇首先介绍传主的姓名、籍贯、身世等,以人为中心、按照时间先后的自然时序贯穿和统领传主的经历,展开故事情节,以“传”的形式围绕传主展开叙事。第叁章考察了《聊斋》对传统小说叙事艺术的借鉴吸收。作为小说,《聊斋》借鉴吸收前代小说的叙事艺术是再自然不过的事情了。《聊斋》不仅从多个方面借鉴了历代笔记体志怪小说和传奇小说的叙事技法,同时也吸收了通俗小说叙事艺术的优长。第四章主要从文章学的角度考察《聊斋》叙事艺术的渊源。蒲松龄从小接受古文熏染,对古文及八股文法是相当娴熟的,因而,《聊斋》中就不难见到古文语言体式及古文笔法的踪迹。同时,对八股文的代言笔法也有继承和借鉴。当然,作为一个伟大的开拓者,蒲氏绝不是照搬古文笔法来叙述《聊斋》故事的,其借鉴是在创新基础上进行的。小说是一门综合性非常强的艺术,常常从其他非文学门类汲取各种养分。这正是第五章所要探讨的话题。蒲松龄虽不是书画家,但是《聊斋》还是旁征博引,汲取了书法、绘画甚至兵法理论的养分。书法的顺逆、起结理论,绘画的成竹在胸、传神写意、颊上添毫、白描皴染等理论和技法都成为《聊斋》叙事艺术的源头活水。不仅书法、绘画等邻近艺术门类,就连兵学理论也常被小说家借用于小说叙事。民间叙事为《聊斋》提供了叙事思维机制,史传则为其提供了叙述框架,笔记体志怪和传奇小说、古文笔法、书画兵学理论丰富了其叙事技巧,这些已经足以让《聊斋》叙事曲折动人,然而,蒲松龄还有更高的艺术追求——优美而深邃的意境。为了让做到这一点,蒲松龄采用了诗性叙述策略,使得小说获得了诗性品格和诗性意境。这是第六章主要探讨的内容。《聊斋》在中国叙事传统中的意义绝不只是简单的总结继承,《聊斋》在借鉴吸收这些艺术的优秀叙事手法的同时,还积极地开拓创新,融多种叙事手法于一身,从而在叙事模式、叙事视角、叙事技巧、叙事意境、叙述人称、叙事时空等方面都有重大突破。这些努力让《聊斋》获得了丰厚的回报,在把蒲氏送上短篇小说之王宝座的同时也让《聊斋》成为万口传颂的经典。更重要的是,随着它的广泛传播,《聊斋》的叙事艺术也为越来越多的小说所继承,可以说,《聊斋》是中国叙事传统中一块里程碑,它向上总结和承托着悠久的叙事传统,向下有着重要的开拓启发意义。
严江[8]2011年在《论《聊斋志异》中的女狐形象》文中认为鲁迅说：“《聊斋志异》中妖鬼多具人情,通世故,使人觉得可亲”①《聊斋志异》是清代着名小说家蒲松龄的代表作,共有短篇小说491篇。题材非常广泛,内容极其丰富,其中花、妖、狐、魅大多都具有人情味。作者将人物形象置身于社会错综复杂的关系之中,善于运用精炼的文笔营造离奇的故事情节,从而表现出人物形象的性格特征,成功地塑造出众多的具有独特艺术特色的人物形象。狐作为中国重要的传统文化表现手法,具有重要的影响和审美意义。刻画的人物形象具体、生动,具有较高的艺术境界,所以研究蒲松龄作品中的女狐的形象,具有重要的意义。本文主要以女狐为主要研究对象,通过对女狐的形象的塑造进行全面的分析,对女狐形象进行创作的深层原因等方面进行归纳和说明。希望通过阅读文本,以女狐形象作为切入点,用叙事学的理论来分析女狐形象的艺术表现,以及利用女性主义文学批评的分析框架来分析文本中的女狐形象,有助于对文本中的女狐形象有整体系统的认识,进一步探讨女狐形象承载的女性精神以及塑造后世小说中女性形象。大量女狐形象的出现,让人应接不暇,使《聊斋志异》的艺术画面充满了无限的美感。
王安琪[9]2016年在《《聊斋志异》仿作中的复仇作品研究》文中研究表明《聊斋志异》是我国文言小说史上的一座高峰,它的问世,如同一声炸雷惊醒了清朝沉寂的文坛,随后一系列仿作应运而生,其中思想内容丰富、艺术价值较高的有《夜谭随录》《夜雨秋灯录》《萤窗异草》《谐铎》等。这些仿作在继承原着的基础上推陈出新,自成机杼。尤其是其中的复仇作品,不仅继承了原着谈狐说鬼的传统和劝善惩恶的教化功能,而且情节离奇、内涵丰富。复仇与爱情一样,是文学作品中永恒的主题。复仇行为在远古社会即已存在。后期孔子、司马迁等人均为复仇正名,加大了合理复仇的正义性。复仇故事则从口头文学转向书面文学,大量的复仇作品得以问世与读者见面。复仇作品经历了从上古神话至先秦两汉再到明清的一系列转变,由男性侠义复仇为主,转为柔弱女性以智复仇：由为国家为他人复仇为主,转变为为自身为贞洁复仇。因此形成了《聊斋志异》仿作的复仇作品风貌：以女性、动物、精怪复仇居多,以为义、为情、为己复仇为主。复仇主体从侠客、贵族等人群中走出来,走向现实社会,多以贫民的身份完成复仇。女性复仇也不再是以死明志的贞节烈妇,而是转化为智勇双全的平民女子,她们将目光转移到自己身上,更加关注自身生命安全。这也是《聊斋志异》仿作中复仇作品的新颖之处。全文共分为六章,第一章为绪论部分,介绍研究目的及意义,研究现状,研究范围及研究方法；第二章为《聊斋志异》仿作的概况,重点介绍仿作的界定、成书背景以及其中的复仇作品概况；叁四章为全文的主体部分,对《聊斋志异》仿作中的复仇作品进行了归类和分析,第叁章主要研究复仇主体的类别,分为人类复仇、动物复仇、鬼神复仇、精怪复仇四类,阐述了这些复仇主体崛起的原因,重点分析他们各自的特点；第四章是《聊斋志异》仿作中复仇过程及分析,包括复仇目的、方式和结局；第五章研究《聊斋志异》仿作中复仇作品的艺术特色,从人物刻画和叙事手法两方面入手；第六章为《聊斋志异》仿作中复仇作品的价值,分别从社会文化价值与人文关怀价值两方面论述,揭示作品寓教于乐和劝善惩恶的社会功用以及生命至上的人文情怀。《聊斋志异》仿作中的复仇作品数量丰富,内涵深刻,本文试图通过对仿作中复仇主体、复仇目的、复仇方式、复仇结局的分析,对仿作中入木叁分的复仇人物刻画和新颖独特的复仇事件叙述的分析,挖掘仿作中复仇作品的新颖之处,挖掘其深刻内涵和重要价值。
申朝晖[10]2005年在《《聊斋志异》叙事思想研究》文中研究说明本文以蒲松龄《聊斋志异》为个案分析,对文言短篇小说的叙事艺术进行理论的疏理和总结。在研究过程中,参照西方叙事理论及其相关术语和范畴,旨在寻找《聊斋》叙事中反复再现的艺术共相中所包含的叙事思想或叙事理念,是本文的基本研究思路。由于蒲松龄本人很少理论总结,因此,在论证分析中本文尽量结合《聊斋》诸家评点、比较与其本事及题材相似的白话小说的区别、以及现存稿本上保留下来的原稿与定稿的差别,以期真正从理论层面发现、归纳蒲氏《聊斋》中蕴含的叙事思想。 本文由引言、论文主体和结语叁部分组成。引言提供了聊斋学近二十年来主要的几种批评思路和叙事研究的必要性,介绍了本课题目前的研究动态。论文主体分为四部分:一、《聊斋》的叙事结构:本章由表及里、由历时溯源到共时分析,系统分析了《聊斋》的史传外型、情节结构模式和叙事语法。二、《聊斋》的叙事时间:具体分析了《聊斋》叙事时间刻度的文人化,与长篇小说相比,其短篇体制约束下呈现出的以概述为主的时距特点,以及《聊斋》预叙中包含的文化底蕴。叁、《聊斋》的叙事视角:介绍了《聊斋》对人称、聚焦的运用和视角转换流动之美。认为《聊斋》对限知视角的运用达到了相当自觉的精致,表征了《聊斋》叙事思想的成熟。四、《聊斋》的叙述者:具体分析了《聊斋》叙述者的类型及其以展示为主的叙述方式。在叙述者与隐含作者的关系中,《聊斋》叙事真正走向了分离并超越了史统,朝近代意义的小说观迈出了坚实的一步。最后,从叙述者角度解析了《聊斋》个性化的言说方式——“异史氏曰”。结语部分概括了本文的基本内容,指出了此课题可拓展的研究空间及其研究意义。 自蒲氏《聊斋》问世伊始,人们对此就付之以莫大的批评热忱。《聊斋》作为文言短篇小说,在白话通俗小说渐成气候的清代走向巅峰,是文学史的一个奇迹。运用叙事理论对之进行全面、系统地分析,探究文言小说、或《聊斋》独有的叙事艺术和叙事理念,或有助于当代的经典重读和小说理论的建设。
参考文献：
[1]. “聊斋”影视剧女性形象研究[D]. 孙倩倩. 山西师范大学. 2016
[2]. 《聊斋志异》女商形象研究[D]. 刘玉川. 重庆师范大学. 2014
[3]. 论《聊斋志异》的女性世界[D]. 颜莉莉. 华东师范大学. 2001
[4]. 《聊斋志异》与《萤窗异草》婚恋故事比较研究[D]. 李阳. 陕西理工大学. 2018
[5]. 经典化过程中的《聊斋志异》女性形象研究[J]. 安载鹤. 东北师大学报(哲学社会科学版). 2008
[6]. 《聊斋志异》中女性复仇模式探究[D]. 戴慧. 中国石油大学（华东）. 2012
[7]. 《聊斋志异》叙事艺术之渊源研究[D]. 冀运鲁. 上海大学. 2010
[8]. 论《聊斋志异》中的女狐形象[D]. 严江. 云南大学. 2011
[9]. 《聊斋志异》仿作中的复仇作品研究[D]. 王安琪. 延边大学. 2016
[10]. 《聊斋志异》叙事思想研究[D]. 申朝晖. 湖南师范大学. 2005
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