市场语境下文学艺术的雅俗分化与融合，本文主要内容关键词为：雅俗论文,语境论文,文学艺术论文,化与论文,市场论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I021；J02
文献标识码：A 文章编号： 0438—0 460（2001）01—0148—06
在中国文艺史上，雅乐与俗乐之间的对立、冲突延续了两千余年，反映了贵族统治阶级和封建士大夫对平民大众的歧视，具有阶级对立的意义。雅意味着符合“礼义”，有利于巩固等级秩序，因而是“正”；俗意味着放荡不羁，有伤风化，因而是“淫”。但是到底该如何界定雅与俗，却是一个见仁见智的问题，因为雅与俗的概念是相对的或含糊的。尼采提出“灵魂是精神的对立面”，百年之后成了艺术的雅俗的分野启示录。尼采认为，灵魂是生命赖以存在的原理，而精神是属于被人类理性规定的原理，它限制破坏灵魂的自由。古典音乐与摇滚乐、灵歌、布鲁斯、爵士乐，正分别属于这两大心域。古典乐是理性的、节制的、自律的，流行乐是激情的、铺张的、放纵的；古典乐是沉思的，是对神的倾诉，流行乐是狂欢的，是自我的狂想。古典主义对美的观念是秩序和统一，现代主义对美的观念是极端和出格。古典艺术家的态度是怪力乱神吾不取，流行创造者的方式是随心所欲无藩篱；一个是成熟的智者，另一个则像青春期的小子。[1]
一、雅俗分化与融合的启示
就具体文化语境而言，通俗与典雅的分野比较明确，但由俗而雅或由雅返俗，雅俗的相互吸收又相互转化却很普遍。如果没有“十五国风”、五言乐府、曲子词、诸宫调，哪里会有唐诗宋词和元杂剧？没有《山海经》、《搜神记》、唐传奇、宋元话本这些“古典的通俗”，哪里会有《红楼梦》这类如今已高居“雅座”的“通俗的古典”？
在艺术审美范畴内，雅——俗也没有绝对界限。以音乐为例。自古以来，同其他艺术领域一样，音乐确有文野、精粗、高低之分；确有宫廷民间、庙堂乡野、文人民众之别。所谓“阳春白雪”无非喻乐之雅，嘲笑“下里巴人”意在显示不俗。但是，当人们面对具体的音乐时，在节奏与旋律的审美体味过程中，就会感到这些分别实际上没有多大意义。地易时移，雅奏有时比俗更俗；情更性改，真俗常常胜雅一筹。
以戏曲音乐而言，无论多么幽雅的唱腔，都是从民歌、民乐、说唱等音乐汲取养份开始的，同时社会大众的喜闻乐见则是其不断发展完善的重要条件。如昆曲，明中叶是一种深受欢迎的新兴声腔，到清代中叶，却因为逐渐凝固、僵化而脱离了民众，被划归“雅部”。而另一些新兴声腔如皮黄、梆子，由于激越、奔放、富有生气而倍受欢迎，被划归“花部”即“俗”部。就风格而言，这时的昆曲与皮黄、梆子确有文野之分，但绝无高低之分。同为京剧，其中既有深沉、细腻、委婉的二黄反二黄慢板，也有高亢、激越、粗放的西皮导板。又如，一般的民间吹打乐，多数具有粗犷之风，而江南丝竹、广东音乐、福建南音这些地道的“俗乐”，却细腻委婉、内在深沉，就像江南田园一般，充满了妩媚、典雅之韵。由此可见，音乐中的所谓雅俗其实是彼消此长、相互转化的。这种情况在其他艺术形式如小说、电影、雕塑中也比比皆是。因此，任何形式的艺术绝不是非雅即俗，非俗即雅。相反，某些最“俗”的艺术品中常常会意外地透露出极有历史感、极有文化意味的“雅兴”，所谓“大俗成雅”，“大俗大雅”，所谓“绚烂之极，归于平淡”都深刻地揭示了二者的这种相互转化，又相互补益的微妙关系。
社会生活的发展，文化语境的变迁等外部因素对雅与俗的移易有影响。正如章培恒所言，在轻松的、通俗的文艺和所谓严肃的文艺之间本无截然的界限。汉赋、唐诗、宋词、元曲，这是备受前人称赞的、我国古代文学史上最具光彩的“一代之文学”。但词、曲本是通俗文学。唐诗中的许多第一流作家的名篇，都曾由乐妓歌唱以佐酒，很难说这些作品不属于通俗歌曲。至于汉赋，《子虚》、《上林》等鸿篇巨制今天虽读得人头昏脑胀，但在当时却是供皇帝、王侯等人娱乐用的，实在也不是什么严肃的文学。从文艺发展的角度看，通俗文艺为作家提供了丰富的土壤、充分的条件。汉赋、唐诗、宋词、元曲许多精典之作的创作，离不开当时大量优秀的通俗性作品。[2]
有人说，从诗经乐府到唐诗宋词，中国文化呈现了一个由俗变雅的演变趋势；而从唐诗宋词到元曲、明清小说戏曲，又经历了一个由雅变俗的演变过程。两次变化，周期为两千余年。进入本世纪，尽管五四时期有过“俗文化”的一时张扬，但从演变的总趋势来说，前70年是一个由俗而雅的时期，近十几年是一个由雅而俗的时期。这一次的周期仅为90年。下一个世纪的“乐风”将如何变化，不得而知。但雅—俗的孰强孰弱，或此消彼长、此长彼消，总是要流变下去。而这样的流变，说到底是因政治经济的大变革所使然。任何一次文化艺术的脉动，都折射出社会历史的某种变革，这是一条永恒的定律。如果这种大写意式的归纳成立的话，我们似乎可以看出，雅文艺与高度统一的集权经济制度联系更紧密一些，俗文艺则离不开一个相对宽松自由的经济环境。如果说雅文艺更多地活跃于殿堂、庙堂与学堂的话，俗文学则主要地受宠于市井、市民与市场。
今天，发生在市场经济条件下的精英文化的式微和通俗文艺的勃兴，同样是艺术雅俗流变的具体表现。早在70年代末被喻为“文化沙漠”的港台文化制品已开始入侵大陆，流行歌曲在经济体制改革取得明显成绩的沿海城市，制造出一种清风细雨且有些甜柔香艳的文化氛围，在这种氛围中，音乐茶座、歌厅、舞厅、卡拉OK厅、录像放映点、书亭报摊等等雨后春笋般出现在城市的大街小巷。一时间，这个千百年来安于鸡黍田舍的东方民族，仿佛一见钟情地陶醉在现代都市的繁华梦中。无论你走进哪一个不起眼的书亭，或是走进富丽堂皇的服饰展销会，都会发现一些令人回味的现象。“书摊上，深奥的《思想家》与令人发嘘的《脑筋急转变》并列；盒带商店里，德沃夏克的畅想曲与《花心》的媚人旋律共存；‘霓裳艳曲’服饰表演会上，前卫的创作风格与家常氛围的休闲服联袂翩翩。”[2]（P39）从道理上讲，高雅艺术应该比通俗文化更积极地吐故纳新；但在实际上，恰恰是通俗文化表现着更大的兼容性。这的确是一个令人深思的文化现象。
在20世纪后半叶，西方世界所发展的文化的同化与异化也有类似于中国的情况。随着文化形态由现代化范式向后现代化范式的嬗变，传统的“文化”与“非文化”之间的界限变得模糊不清了。在“大众文化”浪潮的冲击下，那些一向自持清高、凭“思想”过日子的文化人，不知什么时候被懵头懵脑地卷入了和歌星、广告商、时装模特儿、影视红角儿竞争的行列。于是他们不得不严肃地思考一些起初看来并不怎么严肃的问题：为什么“杰克逊”、“麦当娜”们会比莫扎特、贝多芬更令人如痴如狂？为什么曾被19世纪文人斥为“无聊”的连环画如今能赢得上至公司经理下至小学儿童的喜爱，而“雨果”、“巴尔扎克”们却沦为书橱的装饰？为什么一句广告顺口溜比雪莱、拜伦更受欢迎？以辩证思维见长的西方学者没有把经典文化的衰败归咎于商品经济的恶性膨胀以及由此引起的文化传播媒介的商业化，也没有一头扎进被哈贝马斯戏称为“巴黎味儿十足”的文人之“介入”与否的争论，而是从近两个世纪以来欧洲文化传统的演变入手来把握文化兴衰的脉搏。他们把启蒙运动以来的文化传统的沦丧，归因于文人自己对启蒙运动所倡导的普遍性精神的背叛。[3] 这种背叛与我国的文化精英们在市场语境中对人文精神的放弃何其相似乃尔！
二、艺术生产弃雅趋俗的缘由
高雅文艺的式微与通俗文艺勃兴的原因是极为复杂的。在我国发展市场经济的今天，精英文化的凋敝与通俗文艺的火爆是不是一种暂时现象或偶然现象？如果不是，那么它的必然性和合理性又表现在那些方面呢？
首先，从执政党的路线方针政策对文化的影响看，从“以阶级斗争为纲”到以“经济建设为中心”的历史性跨越给文化和文艺的发展提供了一个前所未有的宽松环境。十年动乱造成的传统文化言路的断裂和外来文化的隔绝，政治运动造成的文艺园地百花凋零，人民群众的精神世界如同一片空旷而荒芜的土地。新时期文学轰动效应的重要原因，就是大众精神巨大需求。通俗文艺除了能够满足大众“饥不择食”的文化消费的迫切要求外，其娱乐消闲和怡情悦性的特点，也恰到好处地顺应了大众厌倦和摆脱政治说教文艺的心理。
其次，社会主义市场经济的建立，极大地改变了整个社会的价值取向，曾经占主导地位的中心话语空间，如今已变得寂寞冷清，显得有些悲壮荒凉。从“胸怀世界”，为解放全人类“时刻准备着”到“何不潇洒走一回”，抓紧“过好每一天”，人们的眼光从“终极关怀”转向了世俗关怀。“英雄”、“壮志”、“忧患”等堂皇叙事，因为社会语境的变革而转换成为商场、情场上的茶话、酒话之类。过去不登大雅之堂的武侠、言情之类的文艺，在“效益原则”的推动下，红红火火地杀进了中央电视台。通俗文艺在报纸、杂志、电影、电视、舞台上出尽了风头。在以音像为主导的市场文艺格局中，通俗文艺充分利用了现代传媒的力量，向四面八方施展着她的魅力，播撒着她的影响。通俗文艺还以无法抗拒的引诱力潜移默化地改变了艺术生产的方式和目标。90年代以降获得商业成功同时又被评论界看好的作品，几乎都是艺术家们刻意靠近市场的结果，如《废都》、《白鹿原》、《北京人在纽约》、《红樱桃》等，获得了巨大的轰动效应，成了这个时代的文学神话。另一方面，通俗文艺也以极大的包容性融会和借鉴甚至直接采用了各种高雅艺术的方式和方法不断发展和壮大自己的阵地。雅与俗、文与野的分别日渐模糊，阳春白雪与下里巴人之间的差异似乎已经在文化消费的巨大潮流中淹没了。这一过程所体现的其实更多的是通俗文艺的兼容并蓄的文化张力。
第三，在以大工业文明为背景的市场经济语境下，高新技术与通俗文化的结合从根本上改写了这个时代的艺术生产的历史。无论是遍布街头巷尾的“四大天王”歌带，还是盗版如潮的好莱坞影碟，不管是万人空巷的“搞笑”贺岁片，还是“妹力四射”的歌迷歌唱会，“它们最大的特点就是建立在消费者的喜爱范围、制作者的设计能力和现代工艺的复制能力这三者的交叉点上。作为一种产业大众文化制品的生产者们总是要寻找最大批量的生产，以达到规模效应。高雅的艺术视抄袭为耻辱，流行的文化视复制为常理。正是这种大量复制的规模产生一种拉动效应，使得大众文化以前所未有的规模淹没了社会的角落。”[2]（P39）
历史证明，高新科技的确可以促进通俗文艺出现突发的繁荣。例如晚清机器印刷进入中国，机器复制的廉价使平装书取代了手工雕版印刷的昂贵线装书，出现了“报刊”这种新的传播媒介，小说，包括通俗小说的市场空前扩大。短短10年间，出版的小说总数接近于现存的在此之前出版的所有中国小说的总和。上海在近代实行京剧改革，引入机关布景，所谓“声光化电”看得观众目瞪口呆，变传统的“听戏”为“看戏”，一下子成了京剧的中心。
第四，从大众文艺所赖以生存的社会心理基础看，通俗文艺迅猛发展也有合理的解释。人类的文明发展史存在这样一个有趣而又矛盾的现象：一方面，文明使人远离原始宗教和原始文化，逐渐由对外物的依附与迷信转向对自我的认识与自信，开辟通往理性与自由的大道；但另一方面，人并没有完全摆脱需要神灵呵护的心理，时至今日，转化为一种非理性的情绪；对陌生和孤独的恐惧，只有在大规模地互相认同和仿效的活动中，人们才能摆脱这种恐惧心理。海德格尔把这种众人的同一称作为日常生活的平均状态；米兰·昆德拉则谓之为“媚俗”。大众文化迎合了这一社会集体无意识活动。二者一拍即合，形成一种循环；越来越强烈的陌生、孤独与异化感助长着大众文化向逃避自由和非理性的方向演化；大众文化的这种倾向又为大众与日俱增地提供着心灵的依附与庇护。于是，人们躲进金庸笔下的“成人童话”世界；沉醉于张学友布下的恋人伤心“情网”；无限柔情，在爱尔兰凄迷的风笛声中随着泰坦尼克号在冰海的幻影中沉降；满腔怒火，随着华伦士的英勇拼杀和敌军的尸横遍野而消失殆尽……人们在畅销书、娱乐片、和歌舞厅中痴迷相仿效，真情相认同……
大众文化的流行有流行的理由，它起码激活了当代人内心深处的幻想、想象与追求，呼唤着被束缚的人性而使其得到解脱，它使人在狂歌劲舞、灯影迷幻中尽情宣泄苦闷而找到心理的平衡，它也为我们这个古老的国度带来了外在的活力。但也不可否认，流行文化终究缺乏深厚的内涵和底蕴，涌动着的非理性之流，有可能使人失去自信，把人淹没在日常生活的平均状态中。大众文化由于暗含了当代社会集体无意识，会不会造成全社会文化品位的转向和降低，因而使古典人本主义传统和理性精神失去价值？这种担忧不是没有根据的。
第五，经典的现代主义的审美文化正在消解，并日益化为宽泛的无边的文化现象。现代主义者精心确立的各种自律的界限被宽容原则消解了。从现代性向后现代性的发展，基本的游戏规则不再是分化，而是去分化（de-differentiation）。
英国社会学家拉什指出：后现代的去分化出现在三个方面：1.科学、伦理和审美的自律性消失了，审美对其他领域开始了“殖民化”；2.高雅和通俗的文化界线不复存在；3.生产和消费、商业和文化等许多界线都模糊不清了。在我国，有学者认为，这种“去分化”现象体现在更多的方面。首先，去分化表现在现代主义意义上的艺术和非艺术的界线模糊了。一方面是生活进入艺术，另一方面是艺术进入生活。即所谓的“生活的审美化”。其次，现代主义所极力捍卫的各门艺术的“纯粹性”也被打破了。后现代主义文化是一种“混杂的文化”，绘画、音乐、诗歌和舞蹈等可以融为一体，如“偶发艺术”和“行为艺术”。再次，高雅艺术和大众艺术之间的所谓“跨越边界——填平鸿沟”。复次，后现代社会是一个消费社会，消费主义削平了一切差别和特征，结果是，文化与商业之间的区别不复存在。最后，现代性的分化所形成的认知—工具理性、道德—实践理性和审美—表现理性的边界也消失了。在后现代条件下，审美不只是美学家的专利，已和哲学、社会学、心理学、教育学、语言甚至史学相互渗透。[4]
艺术或审美文化分化已经变成了一个多元共享的几乎是无限开放的观念，审美进入一切领域，消解自身的合法化。反观中国文化80年代末以来的进展，我们也可以清晰地发现一种去分化的潮流正在涌来。且不说先锋派艺术日渐式微，就大众文化来看，市场化的交换逻辑和消费主义的意识形态，像一个巨大的黑洞，吞没了一切差别和分化。艺术和生活的界线，各种艺术门类的界线，雅文化和俗文化的界线，商业活动和文化活动的界线等等，统统变得模糊不清了。大众文化由于高度的媒介化，冲决了传统的边界，极大地拓展了媒介的公共空间。于是，超越审美趣味和地位群体的藩蓠，大众文化变成为我们时代名副其实的“共享文化”。[4]
三、雅俗分合与艺术思维方式的变化
市场语境下的艺术生产“弃雅趋俗”，除了上述种种原因以外，还有一个重要的因素，即雅与俗的分化与合流与艺术思维方式的转化有密切关系。从艺术发展史的角度来说，艺术的雅俗风格，在一定意义上可以说是特定艺术思维方式在作品中的一种标识或物征。也就是说，思维方式也是影响艺术趣味的重要因素。根据研究戏剧的专家考证，在从明代成化元年（1465年）到清代宣统三年（1911年）在近450年的历史中，传奇戏曲的语言风格经历了由俗变雅、由雅趋俗、由俗返雅、变雅为俗的变迁。造成这种雅与俗的扭结状态的文化动因，其表层是明清时期两种审美趣味，即文人审美趣味与平民审美趣味之间的对立与交融；而深层则是中国古代两种艺术思维方式，即通俗化的现实思维与典雅化的经典思维之间的冲突与调和。
以雅为美是中国古代传统的审美意识，在音乐艺术中，人们常称“典雅纯正”、“中正和平”的歌乐为“雅乐”；在绘画艺术中，则追求“高雅”，崇奉“古雅”；在文学中，刘勰《文心雕龙·体性篇》，首推“典雅”，将高攀古代经典作为审美极致。因此，有人将其称之为“典雅化的经典思维”。而“通俗化的现实思维”，则是以俗为美，把“以浅见深，通俗易懂，晓朗如话”看作审美极致。例如，“李渔非常重视戏剧语言的通俗化、群众化。在论述‘词采’的时候，他首先就提出‘贵浅显’的主张。要求台词一定要通俗易懂，明白如话，而不可‘艰深晦涩’”。[5]（P12）
在中国古代文人的心目中，深浅、浓淡、雅俗之间的辩证关系，归根结底还是以深、浓、雅为审美底蕴。正因为以深、浓、雅为审美底蕴，浅、淡、俗才能步入美的殿堂，甚至达到比深、浓、雅更高的审美境界。清季传奇戏曲语言风格的变雅为俗，就标志着以通俗化的现实思维为表征的近代艺术思维，逐渐取代了以典雅化的经典思维为表征的古代艺术思维。这一时代风尚，既对传奇戏曲文体的消解起了釜底抽薪的作用，也对传统戏曲文体向现代戏剧文体（如文明戏）的转化起了催化作用，同时还成为中国现代文学语言“言文合一”的艺术追求的先导之一。[6]艺术思维方式的现代转型，在“言文合一” 的近百年文艺实践过程中，其变化激烈和复杂程度是历史上任何时代都无法相提并论的，对艺术生产如何处理好雅与俗的辩证关系提出了前所未有的挑战。白话诗歌和现代“美文”的诞生和发展对这一挑战作出了旷古未有的绝妙回应。90年代以来，艺术生产者普遍经历着的“市场洗脑”和“技术换笔”过程，无论从深度还是广度来说，都应该是一场更彻底的“艺术思维的革命”。大众化、快餐化、技术化、全球化等时代潮流在不同程度上都变成了推动艺术生产弃雅返俗的重要因素。
总之，雅与俗的分化与融合既是社会生活变化在艺术领域的反映，也是艺术自身发展中各种因素按规律相互作用的结果。如果说脑力劳动与体力劳动的分工，有产阶级和无产阶级的分化等是造成了雅与俗的对抗与分离的根本原因，那么，在科技昌明，市场繁荣的今天，雅与俗的对抗与分离的条件正在弱化，雅与俗的融合正在事物发展的情理之中。“同化万物”的市场“亲和力量”和“无所不能”的科技“创世功能”，轻而易举地抹平一切不同事物间差异，包括马斯洛所说的“烧一碗汤与作一幅画”的差别。[7]（P147）在未来的艺术生产过程中， 传统的雅俗观念将变得不合时宜。市场与科技如同为艺术生产的列车通向大众化、世俗化的文化工业社会而铺设的两条铁轨。我们相信，终久有一天，这“两条铁轨”会把艺术生产“这挂老车”引向一个被称为“地球村”的泛文化生产的巨型工场，在那里有关雅与俗的“思想产品”将被安排在“文化古董”复制车间生产。
收稿日期：2000—11—10