王安忆小说的自诉型叙事方式分析，本文主要内容关键词为：自诉论文,方式论文,王安忆论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：H054 文献标识码：A 文章编号：1671—8402（2007）08—0094—05
王安忆的小说有着鲜明的叙事风格。1986年之后形成的自诉型叙事方式，营造了一个以上海弄堂文化为中心的女性世界，这种风格不仅在中国当代文坛，在女作家中也是独树一帜的。
根据西方叙事学理论，叙述人的叙事话语大致可以分成5类：①叙述人的陈述，即对客观事实的描述，一般是交代事实和介绍故事背景，是文本内容中比较客观的那一部分。②自由转述体，看似第三人称客观叙事，实际上是叙述人转换到角色的视点，模仿角色的语气进行事物描述或心理描写。① ③对话，即人物之间的直接交流或人物的心理活动。其中，双引号内的对话可称为直接引语，叙述人转述的对话可称为间接引语，两者都带有“XX说”等形式标记。④讲述式话语，即叙述人概括人物角色对话的句段。它和间接引语的区别在于说话者的内容被压缩为简单的一句或几句话。⑤叙事人的评价话语，是叙述人在叙述过程中对人物角色、环境、状态所做的直接评价，这种话语常体现叙述人的人生阅历和洞察力。
1、自诉型叙事
王安忆早期小说采用的是普通的全知全能叙事方式，《小城之恋》代表着王安忆叙事方式的悄然转变。从这篇小说开始，王安忆便进入一种自诉型的叙事方式。虽然叙事人称仍然是第三人称，但直接引语大幅削减，叙事变得流畅、平和，感情持久、醇厚，没有大起大落，极像心语低诉式的散文。另外人物角色的心理活动大大增强，叙述人的评价话语大量出现，与角色的心理活动杂糅在一起，难以分辨。在之后的《长恨歌》等小说中，这种叙事方式更是统摄了一切。
为了更好地了解王安忆的叙事风格，先看一段她的散文：（句中序号为笔者加，以便分析，下同）
（1）①再过些时，学校就传出了眼保健操的音乐。②这音乐在忙碌的上午并不显，到了下午就不同了。③它本来是有些突兀的，但午后的静谧却是氤氲的质地，它将突兀的事物的边缘洇染与柔和了……（《寻找上海》）
再看《长恨歌》中的一段景物描写：
（2）①第一缕阳光是在山墙上的，这是很美的图画，几乎是绚烂的，又有些荒凉；是新鲜的，又是有年头的。②这时候，弄底的水泥地还在晨雾里头，后弄要比前弄的雾更重一些。③新式里弄的铁栏杆的阳台上也有了阳光，在落地的长窗上折出了反光。④这是比较锐利的一笔，带有揭开帷幕，划开夜与昼的意思。
这两段景物描写，叙事手法几乎没有什么差别，都是抒情散文式的，感情平缓，不露声色地融入了叙述人自己的评价性话语。散文（1）中，第①、②句音乐的出现是客观的无人称叙述，紧接着第③句就发生了变化，主语看似是无人称的“它”，仍然是叙述人对景物的客观描述，但音乐本身不可能是“突兀的”，“静谧”也不会有“氤氲的质地”，实际上，在它之前应该有真正的主语，就是叙述人，整段话就是“我觉得，它本来是有些突兀的……”，说的实际是叙述人自己的感觉。小说（2）中，也是除了第③句，其他各句都是叙述人的评价话语。类似语篇在王安忆小说中比比皆是，占据相当的篇幅。当然，世界级现实主义大师写景时也会有这样的癖好，这些似乎还不能完全说明王安忆的叙事风格。那么，再看一段《长恨歌》中的人物场景描写：
（3）①她的大方是有试镜头的经历作底的，也是有过锻炼。②因是失败的锻炼，她的大方里便有了一点谦逊和腼腆，是楚楚动人的。③程先生心里很满意导演朋友的推荐。他这个照相间里记不清来过多少美人了，都是程式化的，已经完成的照片似的，他只是在复制而已。④这时，他内心竟有一些激动，这情绪似乎传达给了王琦瑶，当灯光亮起时，她竟也生出一点无名的希望。⑤这希望是退一步希望，还是崛起的。⑥程先生的照相间自然是比不上片厂，有些小儿科的，气氛是冷清的气氛，可它却也是认真的，诚实的，从小处做起，奋发的，使人愿意合作的。⑦王琦瑶不由地收起那无所谓，流露出一些兴趣和热情。
从这段话看来，王安忆对情节的叙事仍然是散文化的、细碎入微的，初读下来似乎全是叙述人的客观陈述，再读又好像全是叙述人自己的声音，人物完全被叙述人摆布，其他人全然没有了发言的权力。实际上，这段看似建立在客观陈述基础上的语句，从一开始就是主观的，或者是叙述人的评价，如①、②、⑤；或者是角色的心理活动如③、④。
总之，不论是景物描写还是人物描写，都充溢了王安忆小说叙事的那种舒缓节奏，叙述人无所不在的敏锐、细腻，以及多愁善感的女性化、感性化话语，此类自诉型叙事风格在王安忆作品中占据极大分量，尤以近几年的创作为甚，如《妹头》、《富萍》、《上种红菱下种耦》、《桃之天天》等。
2、叙事分析
下面重点分析王安忆小说自诉型叙事的几个基本特征。
2.1 直接引语的消失
从《小城之恋》开始，王安忆小说中的直接引语就全部消失了。叙事作品中没有人物对话一般是不太可能的，王安忆小说并不是把直接引语全部变成间接引语，而是变成“半直接引语”，或者是只有冒号而无双引号，或者是冒号被逗号代替：
（4）导演说：瑶瑶成大姑娘了！这话是兄长的亲昵，要叫人掉泪的。王琦瑶忍着，笑道：导演却是越发年轻了。导演显然没料到王琦瑶能有这样场面上的应答，倒是一怔。停了半拍，王琦瑶又问：导演召见有何贵干呢？（《长恨歌》）
（5）有一日，夜间游行，几个女生忽然对郁晓秋说，你晚上穿的和白天不一样！……郁晓秋分辩说：你们看错了，白天我也穿这件，不相信，你们问她——她转身在周遭人群里寻找证人，证明她白天确是这一身。周围的人都沉默着，似乎很有兴趣看这一幕如何往下进行。郁晓秋的态度越发激烈：你们自己忘记了，白天我就穿这一身！（《桃之夭夭》）
（6）过后的几日里，有人也问郁晓秋，那是不是你对象？郁晓秋说，不是，是同学。人们就说，他专程来探你，总是有意思。郁晓秋说，我们同学，都是这么跑来跑去的。（《桃之夭夭》）
例（4）是直接引语被取消掉双引号，只剩下冒号。例（6）不但取消了引号，又以逗号代替了冒号。之所以称这些对话为“半直接引语”而非间接引语，原因有二：一是因为冒号、逗号后面的对话并没有改变人称，多用第一人称代词“我”、第二人称代词“你”，以保持两人面对面谈话的现场感，如例（5）、（6）；或者用人名、职位等面称词语，如例（4）中的“瑶瑶”、“导演”都是称呼语。二是句末保留了当面质疑提问的标记问号、表达强烈感情色彩的感叹号，从而再现双方交际时的主观情绪。
王安忆自诉型叙事把人物对话作如此处理的原因目前还不好确定。我们认为，从自诉型叙事与抒情散文非常相似这一点看，让对话摆脱双引号的樊篱，好像人物的对话就可以不必严格地受制于对话框架的规约，叙述时也就不必遵循特有语气（如愤怒、高兴、反问）或神态的限制。当然，“半直接引语”中，问号、感叹号等形式标记仍是缀于句末的，但感情色彩已明显变弱，吵吵囔囔的现场感也减弱不少，这样，可使叙事节奏放缓，不至于让接受者感觉到过于激烈的对话而破坏文本整体的感觉化基调，从而实现自诉型叙事感情充沛却又平淡释放的效果。②
2.2 叙事视点和人称的多重转换
王安忆自诉型叙事独特性的重要表现之一在于人称的隐藏，所有叙事都由第三人称完成。第三人称是最具客观性的叙事方式，罗兰·巴特曾称第三人称叙事为“无人称”，意思是好像事物自己在叙述自己，极具客观性。他又认为，许多表面的“无人称”实际上是“有人称”的，区别方法在于用第一人称重新改写语句，如果除了人称的变化，并没有造成其他方面的变化就是“有人称”叙事。③ 比如：
（7）①她是个头脑简单的孩子，小小的年纪就来到剧团做学员，只读了三年书，连给邻县的父母写封整齐的家信也不成。②她本是个快乐的孩子，不知人事不知愁，成天只知坐了吃，吃了睡，什么事情都不晓得开动脑筋。③因此，她比别人添加三五倍的练功，收效却甚微。如同她把生想得很简单一般，她把死也想得简单。④她下这样的决心并不十分困难，并不须十分的勇气和十分的思考。⑤她隐隐地以为，死就是睡觉，就是出远门，走远路，出发似的。（《小城之恋》）
例（7）看似是客观的第三人称叙述，但句中的“她”全部都可以替换成“我”，因此这段话语其实是从女主人公的视角来叙述的，实际上是“有人称”的。而且，替换为第一人称后，还会发现一个问题：其中的不少句子并不是客观陈述，而是“她”的心理活动，比如句⑤，实际是“她”心中对死的看法，而不是说“死”真的就是那个样子。
当然，并不是说“有人称”叙事就绝对不是客观陈述，比如第①句中，“她是个孩子”、“到剧团做学员”、“读了三年书”、“不会写信”等的确是客观事实，但整句中包含有价值判断，像文中变粗体的几个词，“头脑简单的”、“小小年纪”等，特别是副词“就”、“只”，关联格式“连……也”，带有强烈的主观性。这种主观性有两种可能：一、如果是叙述人在叙述，就表达了叙述人对“她”的轻视；二、如果是“她”的心理活动，就表达了“她”对这个世界的不满和怨恨。后面的句子②、③、④有同样情况。综合看来，前四句更像是叙述人对“她”的评价，最后一句则变成了“她”的心理活动，从外在描述和评价一下转入角色的内心世界。这种隐蔽地转换人称的叙事就是典型的自由转述体。
人称和视点的转换增强了叙事文本表面的客观性，反过来说，这种转换实际意味着客观性的可疑，此种隐藏的主观因素破坏着叙事的客观性和可信度。那么，整个文本的可信度在哪儿？它是如何赢得读者的信任的呢？
问题就在于这种人称和视点转换的隐蔽性，形成了双重幻象。现代汉语的特点是以话题为中心，主语在不少情况下都可以省略，这为视点的转换提供了无数机会。刘禾认为20世纪初自由转述体的引入和汉语主语省略的特点为接受者制造了双重幻觉机制：叙述人的自由转述体制造的文本真实性是一重幻觉，接受者把这种叙事当成是现实的真实复制又是第二重幻觉。④ 王安忆的叙事正是完美地运用了这一机制，叙述人的评价话语、角色的心理和事实陈述融合在一起，制造了重重幻象。
在《小鲍庄》这样标准的第三人称叙事作品中，人称和视点的转换有明显的标志，比如小说的开始：
（8）①鲍彦山家里的，在床上哼唧，要生了。②队长家的大狗子跑到湖里把鲍彦山喊回来。③鲍彦山两只胳膊背在身后，夹了一杆锄子，不慌不忙地朝家走。④不碍事，这是第七胎了，好比老母鸡下个蛋，不碍事，他心想。⑤早生三个月便好了，这一季口粮全有了，他又想。⑥不过这是作不得主的事，再说是差三个月，又不是三天，三个钟点，没处懊恼的。⑦他想开了。
第①至③句是第三人称叙事，可以看出，虽然这三个句子完全可以替换成以鲍彦山为视点的“有人称”叙事，但所描述的事实是客观的，不带任何评价的。第④至⑦句是写鲍彦山的心理活动，每句后都有明显的转换标志“他心想”、“他又想”、“他想开了”，这样坦诚的客观叙述是让接受者无法怀疑其可信性的。
与王安忆后来的自诉型叙事相比，她娴熟地运用着多种转换手法，极其成功地抹去了转换的痕迹，把众多的主观因素隐藏于第三人称客观叙述的外在形式之下，制造着叙事的幻象。当然，这种幻象的结果不是使整个叙事显得虚假，反而更增加了文本的深刻内涵，显示了叙述人深切的人文关怀和内心思考。
2.3 叙事时间与故事时间
在现代观念中，时间是线性前进且不可逆转的，而叙事作品却可以让时间发生错位或倒流，而且通常在打破这种线性进程时会留下标志，以纠正时空的错乱。
王安忆小说的叙事早期都是以时间线性发展为线索的，像比较成功的《小鲍庄》，可谓复调小说，各种人物的故事一并线性发展，后来基本变成完全的单线条发展，按时间进程叙事，只在叙述人的叙事过程中有间或的回溯。自1986年王安忆小说转向自诉型叙事之后，所有作品都让人感到文本的叙述时间要落后于故事发生的时间，大量出现的叙述人的评价话语和散文化的笔法给接受者事后追忆并思考的强烈印象。可以说，正是叙事时间与故事时间的错位给了接受者这种感觉。
首先，直接引语的完全省略打碎了接受者的现场感，文本给人的印象是叙述者总是落后一步却又居高临下地把握着一切。既是回忆，就像普鲁斯特的《追忆似水年华》一样，总会有总结性的话语出现，这种话语是充满回忆特色又满溢着历史感的。王安忆的自诉型叙事也不例外。
“四十年的故事都是从去片厂这一天开始的。”（《长恨歌》）这是王琦瑶出场时的一句话，它奠定了整部长恨歌叙事的起点：叙事时间落后于故事时间至少四十年。“这风情和艳是四十年后想也想不起，猜也猜不透的。”（《长恨歌》）这是王琦瑶成为上海小姐，风光一时之日，叙述人突然跳出来给人们一个提醒：我们在叙述历史。
在王安忆早期的作品《本次列车终点》及《小鲍庄》等传统的第三人称视点的文本中，则找不到这种总结性话语，叙事严格地遵守叙事时间和故事时间的一致。一般接受者最容易接受的也就是这种文本，因为它有较强的现场感，好似人们更容易接受电影的画面叙事一样，因为现场感觉更直观，更易有参与感。从接受心理看，人更看重的是此在的感觉，如果是回忆历史或是想象未来，现实感就大打折扣。
这种不断的总结和提醒，虽然与自诉型叙事风格相符，但实际上却在破坏文本营造的真实性幻象。换言之，自诉型叙事中打破时间进程的总结性话语制造了一个潜在的矛盾：文本既然用各种方式制造着这种幻象，却为何又要打破它？或许，幻象不时被打破的原因在于王安忆并没有意识到自己的自诉型叙事意味着什么，种种隐藏的转换也不是有意识的，而在于尽可能地既营造现场感，又发挥自己的长处，表达自己对人生对社会的感悟。那些不经意中流露出的表现“历史感”的话语却显露了自己作品中潜伏的矛盾。
2.4 自诉型叙事的主观化和理想接受者
由上面的分析可以看出，自诉型叙事话语的表面特征是平稳流畅，绵绵不绝。自由转述体的广泛运用虽然经常给接受者客观的表象，实际处处包含着叙述人的主观化话语。这种主观化的叙事破坏着作品的客观性。在叙述人精心的布置之下，主观化的痕迹被最大可能地隐藏了起来。在潜伏着真实和虚幻的矛盾的情况下，接受者又是如何接受文本的呢？叙述人的理想接受者又是什么样的？我们看《长恨歌》中的一段话：
（9）严家师母对了王琦瑶像有几百年的心里话，竹筒倒豆子似的，从娘家说到婆家，其实都是说给自己听的。王琦瑶呢？耳朵里听进的严家的事，落到心里便成了自己的事，是听自己的心声。也有时候，严家师母要问起王琦瑶的事，王琦瑶只照一般回答的话说，明知道她未必信，也只能叫她自己去猜，猜对了也别出口。严家师母虽是能猜出几分，却偏要开口问，像是检验王琦瑶的诚心似的。王琦瑶不是不诚心，只是不能说。两人有些兜圈子，你追我躲，心里就种下了芥蒂。好在女人和女人是不怕种下芥蒂的，女人间的友谊其实是用芥蒂结成的，越是有芥蒂，友情越是深。她们两人有时是不欢而散，可下一日又聚在了一处，比上一日更知心。
这段话语包含了王安忆自诉型叙事的大部分特征。该语篇仍然是第三人称叙述，但对人物的叙述中出现了数次叙事视点的转换，叙述人的主观感觉严密地嵌入话语之中。“其实都是说给她自己听的”这句评价话语在某种程度上也显露了王安忆本人的写作状态。整段话对人物语言进行了讲述式的概括，本来可能要花费半天时间的话被一句“从娘家说到婆家”概括了，严师母的话实际有着典型的自诉式话语的特点，与叙述人本人的叙事方式一致。王安忆的小说观由此可见一斑。严师母的“唠叨”是没有指向性的，“说给自己听”是个绝妙的判断。叙述人的自诉式叙事也像是说给自己听。她的叙述过程中不可能没有想象中的听众，不然就没了自诉的欲望和动力。那个听众，就是叙述人理想中的接受者。对于文本中的严师母，她需要一个理想化的接受者，她的听众王琦瑶正可以充当这样一个理想接受者的角色，因为她理解严师母唠叨的动机，也了解她唠叨的内容。这样就形成了一个互文，叙述人好像落入了自己的圈套，人物角色的唠叨特性正暴露了她自己与角色的同质性，实际就把自己置于相同的位置。当然，叙述人是远高于这些人物角色的，叙述人的评价话语显示了她掌控一切的强大能力，自诉型叙事也有了独树一帜的包容度。
所以，自诉型叙事的人称和视点不留痕迹地转换，在某种程度上制造着一种只为自诉快感的叙事，她理想中的接受者近于边做家务边看肥皂剧的家庭妇女，这样的接受者似乎了解诉说者的需要，明了那种诉说的快感对于说者和听者的意义。当然，叙述人的评价话语常常包含丰富的人生哲理，常常一针见血，形成一种无可辩驳的深刻性。这种深刻就在叙述的表层，只需要有耐心去体会叙述人的那细碎而缜密的倾诉。
这种细密也造成另一种后果：叙述人的陈述和主观性话语的高度混合，填满了几乎所有的意义空白，使意义的张力消耗殆尽，对于接受者，则是几乎丧失了所有再度阐释的可能性。
3.余论：叙事的动力
一部作品或者一系列作品的产生，对于作者来说，应该有一个叙事的动力。不然无法完成如此漫长的叙事。尤其是对于王安忆这种世俗化的、琐碎的自诉型叙事，它需要接受者超凡的阅读耐性，叙述人对此接受效果也应该相当清楚，叙事的动力就尤其重要。
叙事的细碎与琐屑化正是女性感觉世界的方式。不像老舍，虽然他的小说也用了相当多的自由转述体，但叙述的内容总是一个男性的世界，无论成功与否，全部关于如何奋斗，如何出人头地，表现出男权化的征服欲望。王安忆文本中的女性却不是这样，她们只是被动地感觉世界，没有主动行动的愿望。更进一步，自诉型叙事有时简直是家庭妇女的唠叨，那种关注生活的方式与反映的事物手法也是高度女性化的，尤其是从《长恨歌》开始，王安忆几乎所有长篇小说的主人公全部是女性，甚至直接以女主人公的名字命名，如《富萍》、《妹头》，其他小说也是以一个女性为中心进行叙事，文本特别擅长描写女性之间的那种微妙的关系，叙述人超常的敏锐和描述能力将这些变化以自诉的方式精彩地呈现出来，纵然不无世俗，也不可谓不是人间真情，让人叹为观止。在王安忆的自诉式叙事中，男性几乎没有了表现自我的空间，当然，女性的世界里肯定少不了男性，但他们只是作为女性生活的背景元素出现，从未占据过主要地位，常常是与女主公有过传神而细密的感觉化交流之后便彻底消失。同时，王安忆笔下的男性性格和感觉世界的方式也多是女性化的。或者是王安忆喜欢这样的男性作为那些女性的陪衬，或者是那些男性被王安忆的女性叙事同化了。所以，王安忆的自诉式叙事更多地表现为一种女性叙事。但王安忆的才华和对人生的深刻理解让她的自诉式叙述仍然有着深刻的社会内涵，形成了一种独特的叙事空间。
从某种意义上来说，王安忆的自诉型叙事是以抵抗男权叙事话语的姿态出现的，是对男性文化和父权社会以自己的方式提出的挑战。叙事的转向正是她的策略之一，她1986年以前的叙事有着男性话语的宏大与内涵，借男性叙事话语取得成功之后，她就突然转向自己独特的自诉型叙事话语，亦是表现女性、体验女性、感觉女性的话语，且又是女性感觉男性、感觉世界的话语和方式。王安忆的叙事策略表现了她对女性感觉方式的自觉，表现了她建构女性叙事的愿望和实践。
注释：
①④ 刘禾：《跨语际书写》，上海三联书店1999年版，第118—120,125页。
② 王安忆的散文《寻找上海》（1999）中却又出现了标准的直接引语，即：她眼泪潸潸向邻人们述说着她早夭的女儿：“小姑娘对我说，我要吃的时候你不给我吃，我吃不下的了，你硬要我吃。我怎么能不生病？”由此可以看出叙述人好像清醒地认识到小说的虚构性要远大于散文，散文比小说要承担更多真实的责任。
③ 罗兰·巴特：《叙事作品结构分析导论》，张寅德编：《叙述学研究》，中国社会科学出版社1989年版，第30页。
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