第一人称纪录片的发展，本文主要内容关键词为：纪录片论文,人称论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
用MTV节目《原汁原味》(Unfiltered)提供的一台便携式摄像机，一个意志坚强的年轻女人记录了一场由她本人发起的抗议大学校园内性骚扰的学生运动；在公共电视台，一个脑损伤的男子描述了自身致残后与他的家人、朋友、官僚主义者及老板相处的体验；在《夜晚》栏目一个富有经验的录像制片人的帮助下，一位新闻记者回忆了他在美国禁运地海地的一个小乡村大约一个星期的生活经历。
随着便携式摄像机进入市场大潮中，近年来，第一人称视频讲述的故事愈演愈烈，作为一个类型，它从开始到形成大概介于随笔、大众报告文学和耳熟能详的故事之间①。它的标志不仅是在影片的叙事过程中使用了第一人称的声音，而且还体现在以第一人称带领观众进入故事讲述者所经历的世界中。从通常的使用效果来看，第一人称视频叙事很少引起争端。的确，它的特征是不直接引出一个论点，而是结合现实中他或她自己对世界的观察，含蓄地要求观众认同讲述者所说的事实。
第一人称视频作品最主要的特点是所讲的故事富有戏剧性，它兼容了新闻/公共事务与文化/艺术/小说的一些特征，形成一种迷你风格，既是对后现代社会中社会特定领域的表现同时又是对社会特定领域挑战的回应。
近年产生的第一人称纪录片源于多种形式和风格，包括忏悔视频，第一人称日记或沉思录像等，并且还从独立电影和艺术电影的悠长历史中汲取营养。它是艺术家与其他被剥夺了发言权的公民精诚合作，以纪录片的表达形式和激进主义的策略进行的创作。最早是把第一人称风格的新闻以便携式或小磁盘格式将视频附加在已经被大众所接受的(并且通常是左翼或社会激进主义分子)第一人称报告与分析的印刷品中。
第一人称作品往往成为广阔的社会运动的一个构成部分，因为它模糊了公共与私人领域的界限。第一人称纪录片与众所周知的商业广播电视出现在相同的媒介时代，它始于小报新闻秀的兴起和广为人们接受的谈话秀的发展，当人们致力于在网络上发布私人日记以及主流报刊杂志将公众人物的私生活置于显微镜之下时，第一人称纪录片得到了极大的发展。
私人随笔纪录片在美国独立电影中已经成为一种流行的创作形式，成为纪录片的一种主要风格，它也受到了当今最权威的独立电影节——圣丹斯国际电影节的极大关注②。1995年圣丹斯国际电影节专门成立第一人称纪录片讨论小组，并展映了一系列该类型影片来强调和分析这类流行纪录片。《姓》(1997)的摄制者麦基·奥尔斯顿是美国南方种植园家族的后代，他在调查了其他姓氏为奥尔斯顿的黑人奴隶后代之后创作了该片，并于1997年圣丹斯电影节获奖。
很快，第一人称纪录片创作在许多领域引人注目，一度曾被认为是左翼观点的活跃阵地。公共电视台栏目《观点》(P.O.V.)，由左翼电影倡导者马克·韦斯为放映那些散兵游勇的电影人的作品而创建，在过去的10年间，《观点》栏目已经成为一个私人随笔纪录片展映的大橱窗。1997年该栏目放映了两部著名的回忆录影片：一部是艾伦·柏利纳的《无人的交易》(Nobody's Business,1996)，这是他家庭三部曲的第三部，该片聚焦在令他难以驾驭的父亲身上：另一部是朱迪思·赫尔方的《一个健康的小女孩》(A Healthy Baby Girl,1997)，叙述DES③这种药对她自己以及她家庭生活的影响——该药引发了癌症，她和她的家庭为此付出了代价。现在，《观点》栏目相当自豪地以“发现美国说故事者”的口号来标榜它的身份。经过韦斯这样的电影摄制者10年的斗争，1993年的时候，在旧金山独立电视台，私人或日记类节目已经擢升为最大的单一类别，占播放总量的六分之一，这种发展趋势促使以主观视角摄制的影片成为旧金山独立电视台获奖作品的主要类型。④在“妇女创作电影”⑤(Women Make Movies)这个由女性主义独立电影和录像发行商(也是《一个健康的小女孩》的合资者及发行商之一)编写的作品目录中，私人随笔纪录片占据了主导地位，包括最近发行的一些影片，如同性恋电影制作者苏·弗里德里克对同性恋少女时代温馨的怀旧之作《藏猫猫》(Hide and Seek,1996)，还有鲁斯·奥兹克·劳恩斯伯里分析他祖母生活的伪纪录片《骨肉分离》(Halving the Bones,1996)，这些都可算做此类影片。
私人电影和录像的创作已经确立了一些经典名片和制片人。《观点》栏目播映了非洲裔电影制作者马龙·里格斯关于同性恋的诗意电影《舌头不打结》(Tongues Untied,1989)，这部影片引发了全国范围的大讨论，引起了公众的注意。⑥罗斯·麦克尔威《模糊的时间》(Time Indefinite,1993)可谓一部登峰造极的私人日记体纪录片，影片充满了对自我的寻求和发现，对于那些寻求电影实验的坚定而热情的电影人来说，《模糊的时间》堪称其顶礼膜拜的对象。
一般来说，第一人称电影的创作者大多是中产阶级自由职业电影创作者，他们常常因为遭受疾病的折磨(如艾滋病、老年痴呆症、脑损伤、精神病等)或自身的家庭危机而采用这种创作方法。第一人称电影作为一种从各种事件中寻求意义的方式，在命运发生意外时会引发对社会身份认同的探求。于是，摄影机不仅是一个纪录者，而且是对现实进行构建时的一个助手。在《谢尔曼的长征》(Sherman's March,1991)中，麦艾威说(但他又声明那只是半开玩笑)，“似乎我在拍摄我自己为了电影而存在的一种生活”⑦。在《无人的交易》中利用摄影机来重新解释家庭历史，而摄影机则赋予创作者扮演一个柏林市民的社会角色。“我父亲越是拐弯抹角地表达他自己是正常的，就越促动我去证明他是错误的。力图为他的生活赋予新的意义，即便不是为了我父亲，至少也是为了我自己。”⑧在《一个健康的小女孩》影片中，赫尔方将摄影机视为一个助手，使她的故事成为更普遍的故事。正如她在这部影片中所说，“作为一个家庭，我们认识到摄影机是我们的朋友。摄影机是道德良心，是警钟，是历史的见证者，因此我们不是孤独的，这不仅仅是我们单方的问题……我的癌症是一个被预计的危险交易的结果。”
从更广泛的环境看，对自我审视、私人传奇追寻的刺激因素是非常多的。赫尔方的个人悲剧是一个充分的例子。珍妮丝·泰纳卡的影片《究竟谁为这些炸圈饼买单？》(Who's Gonna Pay for These Donuts,Anyway,1993)，是对第二次世界大战收容日裔美国人家庭史的新发现，也是对较大范围内社会道德缺失的一个意味深长的隐喻；芭芭拉·巴德的《美丽的小猪们》(Beautiful Pigs,1995)讲述了她的进食障碍与家庭生活；彼得·弗里德曼的《银湖生活》(Silver Lake Life 1993)是一对男同性恋死于艾滋病的日记体影片；阿莉·莱特的《与疯女对话》(Dialogues with Mad－women,1993)描绘了几个与精神疾病斗争过的女人形象；马科·威廉斯的《追寻我们的父亲》(In Search of Our Fathers,1993)在寻找他父亲的过程中调查了妇女在维系非洲裔美国人家庭中起的作用；埃伦·斯皮罗的《来自远方的问候》(Greetings from out Here,1993)是一部旅途见闻的日记体影片，女同性恋者斯皮罗访问了男同性恋和女同性恋生活在南部的社群；比利·高夫斯和戴维·辛普森的《当撞破头……以及其他奇妙的传说》(When Billy Broke His Head...and Other Tales of Wonder,1995)，记录在一次摩托车事故中遭受脑损伤的高夫斯努力寻找再次融入社会的方法，并以此作为一个社会类型来理解残疾人；《马克·佩灵顿父亲的茫然》(Mark Pellington's Father's Daze,1994)是关于他与患有老年痴呆症的父亲两人之间关系的沉思；还有黛博拉·霍夫曼的《孝顺女儿的怨诉》(Complaints of a Dutiful Daughter,1994)则追踪在她母亲突然患上老年痴呆症时，她与母亲关系的演变。这些影片都将个人的隐私体验进行公开讨论。
另一种第一人称纪录片是由那些在电视上很少看到的人制作的以及那些并不拥有讲述自己故事的技能和资源的人制作的。例如，《波士顿世界》的新闻记者约翰·科赫与七组当地青少年一起合作制作了时长为一小时，分七个部分反映这些青少年日常生活的录像片《我们的自白》(In Our Own Words,1995)，该片同时在三个地方电视台和一个公共电视台播映；在英国独立电视台播放的系列片《骑》(The Ride,1994)，片长四小时，一共八集，内容是七位来自美国不同地方的青少年在七个州就其他青少年的生活问题进行的采访，他们与执行制片人和编辑师一起工作；资深电影制作者兰·兹夫在中东与几位非电影工作者一起创作了《巴勒斯坦日记》(Palestinian Diaries,1991)等几部关于巴勒斯坦若干家庭的录像日记；《家庭景象》(Family Scenes Stones and M16s,1991)是犹太移民者的录像日记，与此同时，彼得·吉尼的《少年梦》(Teen Dreams,1995)则是关于那些置身危险境地的美国青少年的题材，影片摄制者阿瑞姆·密斯安和尼克·罗藤伯格与越南青少年移民里基·芬恩等人共同生活了两年之后完成了他的第一人称纪录片《生活如尘埃》(Bui Doi Life like Dust,1994)，斯宾塞·纳卡萨库与柬埔寨的高中生索克雷·恩威密切合作完成了关于索克雷高中时代的日记体影片《唐·博纳斯》(a.k.a.Don Bonus,1995)。
一些新闻从业者发现第一人称讲故事的方法是传达现实的一种独特且醒目的方式，丹尼·谢克特和罗里·奥康纳是《南非的今天》(South Africa Now)系列片和一部关于新的人权系列片《是与非》的联合制片人，他们常利用游击队通讯记者的身份和第一人称讲故事的方法进行创作。由萨拉热窝传奇(SAGA)电影集团创作的《萨拉热窝爆心投影点》(Sarajevo Ground Zero,1993)获得了电影节奖项并在有线电视频道Cinemax播放，该片的特点被人们誉为“处于攻击之下的人的第一人称视角”。
事实上，第一人称新闻长期以来处于边缘状态，但是它却是商业电视新闻的有效构成部分。中立派如乔恩·阿尔伯特、阿兰和苏珊·雷蒙德都对第一人称新闻取得合法性做出了卓越贡献，而《夜线》(Nightline)以自由新闻记者戴维·特瑞克默的日记体作品见长。MTV节目的《原汁原味》，加拿大多伦多城市电视台在销售中利用了观众的参与和沟通(这是从英国4频道借鉴的创意，并从美国的同类电视节目中得到灵感)以及用便携式摄像机拍摄观众的“对讲电话”节目和观众对《观点》栏目的评论，这些均扩大了第一人称创作的影响力。
主观的个人随笔式风格的纪录片在国际上依然成为一种独特的形态。在20世纪90年代，英国广播公司开始了一个周播系列片，每集以录像日记的形式表现不同人的故事。(尽管，这些录像都是独立制作，但影片创作者都与BBC制片人密切合作。)这类放映如此流行以至于《少年日记》于1992年开始上映。涉及隐私的第一人称影片的创作已经成为新潮流电影的一个标志，包括非洲人在文化上的散逸。几内亚导演戴维·阿什卡尔的《真主的旨意》(Allah Tantou,1991)，追寻对他的外交官父亲的生与死的理解；拉乌尔·佩克的《鲁米巴：先知之死》(Lumumba:Death of a Prophet,1992)中他自己童年的回忆、他的家庭电影以及两者与(刚果/扎伊尔)国家历史的相互交织；恩戈齐·昂吴瑞阿的《美丽躯体》(Body Beautiful,1991)通过她那位白人母亲的生活而反观自我形象；非洲裔英国电影摄制组的一位领导人艾萨克·朱利安的影片则是通过他本人的亲身体验来表现长期备受争议的社会身份问题。⑨
尽管美国电视纪录片大多数仍迷恋于周末摄影棚里的讨论，并产生了《观点》这样的节目类型，但主观的第一人称纪录片还在继续茁壮成长，1994年－1995年私人纪录片创作的涌现就是一个标志。每5个制作基地就有几百人在申请那15至20个可用的摄影棚，这种发展过程催生了公共电视系列节目《大特写》(E.C.U.)。大体上讲，这些人并非电影创作的初学者，这些富有经验的制片人想利用便携式摄像机作为自我表达的技术工具。
满怀憧憬的电影创作者说他们想创作关于他们自己的影片出于以下两个原因：一个原因是声明他们自己在这个世界的位置，并对他们所处位置的发现予以记录。一位持此观点者恰当地引用了一位独立电影创作者基特·卡森在戴维·霍尔茨曼的伪纪录片《日记》(Diary,1967)中所言：“戈达尔曾说每秒24格的电影是真实的，因此，我想如果我拍摄我的生活，我可能就能够理解它。”他们常想创作关于自己家庭的故事，探索家庭的关系。故事的想法包括一个女同性恋者与她那位右翼激进主义的父亲之间的关系，由于宗教信仰导致一个犹太人家庭分裂的描述：一位患精神疾病的父亲的肖像以及对心理失常的母亲的应对。他们常视摄影机为同盟，摄影机能使他们探寻一些一般情况下不能开口提问的问题。
另一个原因认为，他们所做的是在给个人体验赋予一个社会语境，无论是一个女儿从她母亲退休伊始便对其进行的跟踪拍摄，还是一个妻子面临守寡，通过一次庭院交易来描述社区关系，一个拉丁美洲人追踪三代人寻求的美国梦，一个非洲裔美国妇女描绘她在工厂备受压抑的愤怒，或一个父亲记录他与患有唐氏综合症孩子的生活——这些都是他们想与一个范围较小或更大的公众之间建立联系。一位电影创作者称之为“见证”，另一位持相反观点的人士则称之为“扭曲的哗众取宠的”媒介想象。还有人认为他们想展示置身于如艾滋病/衰老/少年暴力等问题中的人们的面貌。尽管他们动机各异，但他们都努力使他们所感受的体验公之于众，由于大众媒介的利益规则和社会歧视，或二者兼有使得这些经历并非不可见。他们有意在银幕上扩大这些声音和经历。他们有意或无意地证明了在社会与大众媒体尤其是电视的商业功能之间的一个张力，对他们来说，电视那小小的屏幕是对现实的有力阐释。
个人的与社会的
个人纪录片的渊源盘根错节，它有几种传统。被剥夺公民权利的社会群体和他们的支持者长期以来利用纪录片向更广泛的观众直接传达他们的观点——常常带有一个尖锐的政治目标。这是《为了变革的挑战》计划的前提，其中加拿大国家电影局逐渐演变出一种电影创作者与社会演员和激进主义分子之间合作创作的方法⑩，利用纪录片促进社会正义力量成为一些群体工作的前提，他们把录像创作的方法引进青少年或被剥夺公民权的群体中。与美国左翼的口述历史影片一样，同样的前提预设助燃了20世纪70年代的社会问题纪录片运动，如《抱着孩子举着旗子》(With Babies and Banners,1977)和《助产士联盟》(Union Maids,1976)。为改变社会而对媒介所拥有的信心已经成为有线电视交流讨论的构成部分。(11)
“真实电影”的发展传统也聚焦在对社会问题的主观表达上。弗雷德·怀斯曼的影片表现了社会的巨大差异，梅斯莱斯兄弟的影片也给密切观察社会机构及其发展进程带来巨大的力量。斯蒂文广受赞誉的长纪录片《篮球梦》(1994)部分资金来源于公共电视台，他利用两个家庭的私密的日记体生活，讲述了一个追求美国梦的悲伤传奇。
20世纪70年代，实验电影艺术家：罗伯特·弗兰克，阿尔弗雷德·古兹提，杰夫·科瑞尼斯，乔治·库查尔，柯特·麦克道尔，乔纳思·麦克斯，埃德·皮克斯等利用日记和忏悔录电影作为间接的社会阐释。(12)同时，女性主义和女同性恋权力捍卫者：米歇尔·西特伦，玛科西·科恩，斯皮罗，弗雷德里克，凡纳利尼厄·格林，阿美来·罗斯查尔德以及克劳迪娅·韦尔等，她们利用日记和忏悔录电影来表达她们深信的个人即政治的观点。这些主观纪录片已经在荧屏上崭露头角，起初是在公共电视台，通过组织或机构出资，如英国独立电视台，这些纪录片同时参与了社会批评纪录片史和社会动员的特殊历史进程。这些纪录片是社会运动的伴奏，有时是其直接的表达，它们围绕着文化和生活方式组织起来，它们常常寻求政治表达，并逐渐发展成为广为人知的身份政治。纪录片前沿的高度个人化作品也导致了艺术和文学方面出现了并驾齐驱的发展趋势，它们同样是社会与个人错综复杂的反映。譬如在文学方面，超越体裁界限的个性化叙述已经改变了出版物的面目，如《马尔科姆X传》。在新闻业，“新新闻主义”现在已经变成保守势力。人类学方面，主观和自省的人类学已经替代了自信的个案研究，同时文学方面的研究解构动摇了作者的传统角色。在舞蹈中，身体已经变成了社会的陈述，就像比尔·T.琼斯的作品所展示的。
在当代日常生活过程中，就公众和私人领域与身份认同之间的互相侵蚀而言，这些纪录片极强的主观性是一种含蓄的社会评论，是一个积极的、自我导向的过程。传统意义上公共领域的重构在当前社会危机分析中是一个正在凝聚的特征。历史学家把广告的兴起描绘成一种基本的民族语言，这种变化与私人及公众领域变动过程相呼应。哲学家尤尔根·哈贝马斯描述了社团生活的结构被庞大的官僚机构和强大的公司所蚕食的现象。(13)人类学家和其他人文主义学者注意到，无休止地寻求身份认同作为工具操纵着各种各样全球性的文化和权力局势，文化与权力在人们生活的世界中是无处不在的。
在这个广阔的社会进程中，电视已经成为文化毁灭的代理，曾经的公共与私人生活的区分消失——正如约书亚·梅罗维茨委婉的描述文。(14)对年轻人而言，电视拆除了权威这个障碍，创造了隐秘的幻想和公开对话的模式，“我的离婚”，“他们父母的无能”，“他阳痿”，这些都是曾经绝对私密的话题。我们所期待的话题以及我们期待怎样去谈论都已经不可避免地改变了。尤其是现在，对那些被误导、被忽略、被欺骗和对于他们自身来说远远不能满足生活梦想的一代又一代电视观众，商业电视广告客户们的安慰和诱惑变成了公开的窃窃私语。
这种信息的弥漫和渗透，作家查尔斯·巴克斯特认为是非常明显的，他称之为大众媒介中“功能紊乱的叙述”。他认为美国人在过去20多年中讲故事(不只是在电视上，还在文学和政治中)的特点是他称之为“牺牲的浪漫”。他写道，“外伤和瘫痪的精神景观”与“一个否定的政治文化”并行。(15)广告客户不停地劝导人们趋向快乐加剧了这种混乱和无力，并推动说话者对于普通的谴责、招供和辩解变得暴戾起来。一个最早的例子是小报脱口秀断裂性叙述的巴克斯。人们很容易看到媒体报道中这种断裂叙述，其中媒介形象，从说唱艺人到拉什·林博(《拉什·林博秀》，美国有名的政治脱口秀节目)。宣称他们自己是被误解、被忽略的牺牲者。
这种趋势也延伸到“真实”电视秀，如《警察》和《紧急事件“911”》，虚构和报道以多种方式被有意地模糊，它们被广泛地播映，人们能够感受到个人体验与公共或官方的“真实”之间的分裂，这成为一个社会意义缺失且令人惊愕的游戏。(16)这种情况下，观众便成了没有主角没有结论的故事的牺牲品。
这个过程始于20世纪70年代菲尔·多纳休主持的真实电视秀，起初是出于一个清晰的良好意图，到90年代，这类节目演变为主持人展示低俗私生活的代名词。当然，这不仅仅是文化潮流的一个结果。这种反常始于20世纪70年代后期的经济形势，客观上极大地增加了对廉价制作的“秀”类节目的需求；而其中最成功的节目则牺牲了主旋律，迎合了偶然涌起的愤世嫉俗主题，其中，电视的虚拟公共空间使讽刺、私密的生活得以公开展示。
症状与回应
从事实来看，主观纪录片发展成为一种外表特征呈现出私人与公众之间界限崩溃的症状，也出现了关于社会身份认同和公众生活的公开讨论的一个好时机。不言而喻，创作者所看到的结果就是他们自己努力追求的，只是以不同的方式表现出来。《少年梦》的合作制片人吉尼说，当他与哈莱姆区(美国纽约黑人居住区)高中的一个学生、费城的一个拉丁美洲团伙成员和洛杉矶的一些少年流浪者合作时，“你在电视这样一个电子设备聚集场所能够拥有的可信的声音越多，你就越能够分解20世纪末生活表达的垄断权”，他说，“对于不同性别、年龄、种族、出身和社会地位的人来说如果没有一种方式来公开表达他/她自己的声音，我认为讨论就不存在。”(17)伊兰·齐夫把他自己创作的主观纪录片看做日常消息的一个重要元素，他说，“想法是把摄像机给这些正在创造现实生活的人，并且看这个现实生活是如何通过他们的眼睛形成的。”他说道，那种现实生活的个人体验视角有助于观众“联系现实并学会如何去观照现实”。(18)
一些电视节目制作人已经清楚地把主观纪录片当做扩大公众生活的好机会，通过这一方式谋求公开的表达和观点的交流。对他们而言，在适当的语境中私人纪录片造就了TV直播栏目的尼尔·斯灵称之为“一个可供选择的公共空间”(19)以及《观点》栏目的合作导演埃伦·施耐德称之的一个“公共领域”。(20)这类电视节目制作人的工作是创造一种语境以便纪录片能够被看做是特殊的自我放纵的表达。例如，《观点》栏目在一期节目及相应的活动之前就这个问题密切联系一些团体，紧跟着在节目排定的时间之后提供一些在线论坛，鼓励观众在节目的“对讲电话”部分发送他们自己反映和解说的录音磁带(紧接着出现在下一个广告片断中)。
为扩大社会空间而进行陈述或者辩论的声音不可避免地充满争议。至少，目前的私人纪录片证实了人们的一个普遍感觉，它比较早地去探索避开商业模式的叙述手法。就公众对于新闻记者普遍的冷嘲热讽情绪而言这是一个不重要的侧面，电视新闻和真实秀被认为是有偏见的，哗众取宠的，或具侵略性的。这二者的状况无可非议地反映了观众的切身体验与媒介权力之间存在的一道残酷鸿沟。尽管在高度个人化的社会特定领域的表达可能会尝试性的出现在这些作品中，但是这正好值得人们去思考，因为制片人正在努力为了今天和明天的虚拟体寻找一种公共语言。
这样以一种公共语言的方式诉求推进民主可能性使第一人称纪录片不仅仅是一种修辞性的创作语言。当然，正如菲尔·多纳休所证明的，好心也会办坏事——包装苦难或把弱者变成牺牲品或扛着社会重大问题的大旗来嘲弄那些倒霉蛋，这些我们早已常见。以不同的方式嘲笑那些哗众取宠者和弱者，或者谴责公众对他们的漠不关心，这也是第一人称纪录片中司空见惯的弊病。同时，便携式摄像机的故事叙述人忙于应对他们身边发生的各种挑战，有时候显得笨拙，有时候富有创造性，这正如同把他们自己看做虚拟公共空间的建筑师，新闻记者以及节目制作者会有不同的反应一样。
*本文译自1997年7月－8月的《后影像》。帕特里夏·奥夫德海得，华盛顿美国大学传播学院教授。——原文编者
注释：
①参见帕特丽夏·奥夫德海得：“方言录影”(Vernacular Video)，载《哥伦比亚新闻评论》，1995年1－2月，第46－48页。
②杰夫·吉尔摩访谈，圣丹斯电影节执行主任，1997年3月26日。
③DES(Diethylstilbestrol)，一种人工合成雌激素，从1937年至1971年美国把DES作为上百万孕妇的处方药。此后，因为DES对健康的影响，在美国虽然它不再作为孕妇的处方药，但它依然影响着许多人的生活。——译者
④谢里尔·默斯林与本文作者的私人通信，1994年6月27日。
⑤该组织创建于1983年，是非盈利的女性主义媒介组织，现在是世界上最大的女性电影和录像发行商。——译者
⑥帕特里夏·奥夫德海得：“以《舌头不打结》为例分析报纸的民意”，载《新闻季刊》，1994年秋季号，第71卷，第499－508页。
⑦辛西娅·露西亚：“当私人的变成政治的：罗斯·麦艾威访谈”，载美国杂志《电影人》1993年春季号，第37页。
⑧米奇·阿尔伯特：“不情愿的证人”，载《独立》1997年5月，第30页。
⑨见该文作者的“撒哈拉沙漠电影的记忆与历史：戴维·阿什卡尔访谈”，载《视觉人类学评论》1993年秋季号，第107－113页。
⑩拉尔夫·恩格尔曼：“美国公共广播与电视的政治发展史”，载《视觉人类学评论》1991年秋季号，第85－101页。
(11)参见该文作者的《有线电视与公共利益》，载《传播学杂志》1992年第1期，第52－65页。
(12)斯科特·麦克唐纳：《批评的电影：独立电影人访谈》(加利福尼亚大学出版社，1988)，第295页。
(13)斯蒂芬·赛德曼主编：《哈贝马斯社会与政治学》(比肯新闻出版社，1989)。
(14)约书亚·梅罗维茨：《电子媒介对社会行为的影响》(剑桥大学出版社，1986)。
(15)查尔斯·巴克斯特：“功能性叙事”，载《犁铧》杂志1992年秋季号，第67－82页。
(16)比尔·尼科尔斯：《模糊的边界》(印第安纳大学出版社，1994)，第43－62页。
(17)参见彼得·吉尼与作者1994年7月26日的私人通信。
(18)见伊兰·齐夫与作者于1994年7月26日的私人通信。
(19)见与作者1995年2月14日的私人通信。
(20)见与作者1994年10月22日的私人信件。