关于当代法国戏剧写作中的若干尝试，本文主要内容关键词为：法国论文,戏剧论文,当代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
本人答应用很少几页纸将最近三十年来法国当代戏剧写作的衍变过程描述一番，这本 身便有几分不假思索，甚至很有些无意识。这三十年间先后经历了68年风暴、戴高乐下 野以及密特朗时代，直到新世纪曙光乍现。由于缺乏距离，我们还无法对世纪更替所引 发的断层以及新的关键问题作出评价。写概览，因为意在全景，所以只能是简略而又主 观的。读者诸君倘若遇到我在行文中由于疏漏或粗心而将一些本该记上的戏剧现象或剧 作家的名字遗忘时，便需要表现出最大的包容。此外，还得澄清的是，当代戏剧写作( 我要强调它是多样的)先是预示，后又见证了意识形态的消失，但在此之前它已经彻底 摒弃了一切诸如流派、潮流或“宗派”的概念，如今它更是乐此不疲，甚至不遗余力地 培育着各自的不同、异变与个性。因此，我将局限于一个勤奋而又极其好奇的观察员、 一个剧院的文学顾问或阅读委员会的召集人的身份，努力把自己在阅读与看戏过程中所 能发现并汇集起来的一些美学的与风格的趋势等搜寻出来。由于作家本人并不总能意识 到这些趋势特点，所以我们便把客观性的要求降低，仅仅简单地将趋势改称为“尝试” ，为的是尊重这些名词的内涵、倾向或冲动力在艺术家们创作中完全可能不受控制的事 实。
日常戏剧之尝试
从时间顺序上讲，“日常”戏剧是70年代初第一个被发现的尝试，也是所有尝试之基 础。随着德国，更确切地说是巴伐利亚的一代剧作家被发现与翻译之后，日常戏剧便从 中汲取了营养，得到了充实。德国的剧作家们以前辈如布鲁克纳、布莱希特、霍尔瓦和 玛丽露易丝·弗莱塞尔等人具有批判性与破坏性的遗产为基础，试图在对“小男人”( 即沃依采克和帅克的兄弟们)、“好女人”(即布莱希特的“母亲们”)以及对一般小人 物的病态与诗学的探索道路中走得更远。马丁·施佩尔、阿赫滕布什、法斯宾德，尤其 是弗朗兹-格萨维威·克罗兹几乎是身不由己地成为这场攻势当中的四个火枪手。他们 的《拜恩猎景》、《不来梅之自由》、《艾拉》和《家庭作业》脱颖而出，并成为新诗 艺的经典作品。这一诗艺很快便在法国有了代言人，米歇尔·道区(Michel Deutsch)写 了《星期天》、《美好生活》和《赛前冠军训练》，让-保尔·温泽尔(Jean-Paul Wenzel)写了《远离阿贡达吉》，雅克·拉萨勒(Jacques Lassalle)写了《一对越冬伴 侣》和《安娜生活中一个不确定的星期日》。他们甚至没作什么商量，就共同产生了把 话语权交给我们当代人的愿望，即交给那些无声无嗅、无职无权的工人、小职员或居住 在低租金公寓和郊外的“流氓无产阶级”。而在此之前，戏剧都是极其轻蔑地剥夺了这 些人的发言权，或更为糟糕地将他们的语言资产阶级化并且彻底地加以扭曲变形。在新 诗艺的剧作中，语言之经济达到了无以复加的程度；句子支离破碎，残缺笨拙，彰显出 一种极简主义的美学。而这种极简主义又被人们不无理由地视为一个世纪之前左拉和安 托万倡导的自然主义的变种或新芽。通过那被拉萨勒在当时极为自然地称作为“减法艺 术”或“少量艺术”的手法，日常生活中的那种单调与庸俗便得到了体现。这种艺术实 际上完全建筑在“消除”、“退避”和“削减”之上。日常戏剧的尝试还影响到一些剧 作家的创作生涯，如达尼埃尔·贝斯纳尔和让-彼耶尔·萨拉萨克，以及比利时的让-玛 丽·皮耶姆和保尔·艾蒙等。这些剧作家最初都曾受到过这种美学观念的浸染，但渐渐 地却以创作历史故事剧、笑剧和梦幻剧等与之分道扬镳。
尤其值得一提的是米歇尔·维纳威尔(Michel Vinaver)，他通过《叛逆者，悄悄地走 了》、《宁娜，就是不一样》和《求职》等剧本作了一些激进的尝试，将“室内剧”这 种少言寡语、极其私密、有时又嘈杂不已、甚至支离破碎到混乱不堪程度的戏剧形式， 用于揭露作者所处时代的重大社会创伤(如68年之后的上下代冲突、失业、犯罪、种族 主义、异化等)，而且还与女性的境遇、雇佣劳动者的工作以及不同文化之间的冲突等 结合在一起。米歇尔·维纳威尔本人曾经担任过一家庞大的工业集团的总裁，因而比任 何人都更适合于表现对经济大转化的批评、早期跨国公司的暴行、企业重组及随之而来 的解雇与清算等，并把这一切与源自于重组经济之繁荣、“光荣的三十年”以及高消费 社会的职员与官员家庭的小资产阶级的日常生活揉合在一起：《落水》、《颠倒》、《 邻居》和《电视节目》等均以这些苦涩现象为基础，偶尔还附带对媒体在这些变化中所 起的恶劣作用作出相当超前的分析。
抒情戏剧之尝试
在20世纪最后25年中，一致公认的最伟大的剧作家当推贝尔纳-玛丽·科尔代斯(Bernard-Marie Koltès)。这位年轻人性情敏感易怒，从其创作的主题看似乎可以将之 与同样以凡人俗语为表现对象的日常戏剧相合并。从《森林之前的黑夜》中浑身被雨淋 湿、气喘嘘嘘的马路小流氓的孤独，到非洲公共工程工地上的暴力、纽约码头废弃仓库 里栖身的边缘状态，以及贩毒者与顾客之间仓促而粗暴的碰面，直至萨兰吉、塞珀诺瓦 兹和祖科(注：均为科尔代斯剧中的人物形象。)等家庭的疯狂心理等，科尔代斯剧作人 物与情景的一切都注定他必须象其前辈所开创的那样，持之以恒地表现出一种对平凡、 庸俗与简洁的诉求。然而，尽管科尔代斯运用了切口、生活化的表达以及简单的词汇， 他还是使之脱离了日常戏剧家们乐此不疲的极简主义，而赋予一种灵性、一份抒情和某 种生气，从而摆脱了其原始类型。如此，《森林之前的黑夜》这部开拓性剧作便是由60 多页的独白一气呵成，不分段，不缩行，不停顿。自此之后，科尔代斯的所有作品都充 满着富含隐喻与诗意的图像，打上了这一抒情尝试的烙印。与传统的乒乓式对话相比， 科尔代斯更喜欢把各种独白复制与粘贴在一起，或平行或并置，各种主题犹如中距离赛 跑运动员一般互相来回重叠，你呼我应。安娜·尤布斯菲尔德(注：法国巴黎第三大学 退休教授，著名的戏剧理论家。)因而能够语气平静地断定：“科尔代斯向克洛代尔所 借鉴的并非一种剧作法，而是其毫无畏惧地把日常用语与最高度的抒情交织在一起时的 那种气度。”科尔代斯的戏剧创作的巨力及其辩证能量显然也正在于此，即那些存在于 “每日每时”词语的“减法艺术”(或“少量艺术”)与抒情选择所造成的过分、过度与 夸张等企图之间的张力。同时，这也是能够将维泰兹与谢罗(注：均为法国当代著名导 演，其中维泰兹已经作古。)两人的剧目相提并论之所在，而他们原是如此地不同：谢 罗既是科尔代斯的导演，也是《培尔·金特》和《阳台》的导演，维泰兹则是拉辛和克 洛代尔(注：均为法国经典剧作家。)剧作的导演，同时又是让·梅特罗斯的导演和塞再 尔的坚定崇拜者。维泰兹说过：“戏剧更需要的是诗人而不是剧作家。”无论如何，对 抒情性的这一呼唤似乎有了响应，先是有海伦娜·西克苏创作了长篇历史史诗，极大地 受益于莎士比亚及太阳剧社的美学观，之后则诞生了新一代充满灵感、雄辩滔滔、才华 横溢的剧作家，如狄狄耶-乔治·加比利和奥利维埃·皮，前者写有《暴力》，后者写 有《女佣》、《奥尔菲的脸》等。
这些抒情性剧作，有时难免啰里啰嗦、废话连篇(至少其反对者是这么指责他们的) ，常常还带有另一种尝试，即合唱形式之尝试。犹如帕佐里尼(注：意大利著名电影艺 术家。)和海纳·缪勒(注：德国当代著名戏剧家。)时不时所做的那样，他们眼盯着古 希腊戏剧和古代歌队，企图在这种形式中寻找到某种政治的、公民的和道德的合法性。 这些抒情和合唱尝试远非局限于法国疆界之内，也许是整个法语区最有影响的尝试：比 如瓦济·莫阿瓦德、米歇尔-马克·布夏尔，魁北克的诺尔芒·肖莱特以及代表阿尔及 利亚和非洲的阿布代卡德·阿卢拉和科菲·夸乌来。
在这些诗句丰沛和诗意盎然的背后并非没有某种神秘玄虚或形而上学的企图，但我更 愿意把它与另外一种更加唯物、更为感性的流派联系在一起，而在80年代这一流派曾因 其语言创造能力而颇令世人吃惊。1982年，吉尔达斯·布尔代的《萨贝尔娄》隆重宣告 了它的问世，其语言极度自由，有时几近于疯人狂言。该派的大师为瓦莱尔·诺瓦利那 (Valère Novarina)，堪称是自拉伯雷、塞林纳到格诺等语言巨匠的继承人和弟子，这 些巨匠们曾经肆无忌惮地把语言当作面团一般加以捣糊与搅拌，旨在从中提取浓汁菁华 ，同时清晰地揭示出其创作源头。诺瓦利那的《纪念路易·得·菲耐斯》、《致演员》 和《对动物们的演讲》让所有认为戏剧已经最终定势于马尔萨斯主义(注：意指那些人 物很少的剧本。)和僵固状态的人都耳目一新。由于这一流派与时代潮流背道而驰，因 而更显得既大胆又健康。这一创新的唯一负面效果在于，它不公正地对已被妖魔化的导 演及其创作方法落井下石，将之幻想成一种乌托邦。此乌托邦专制蛮横、无所不能，且 只有利于将作家与演员合为一体。两者通过文学游戏的形成一起被卷入一种呼吸、唾液 及汗液的共同生理现象，其中并未完全排除某些神秘及形而上学的怪味。极其幸运的是 ，让-彼耶尔·韦尔海根以其比利时瓦隆人特有的民间智慧，尤其是通过其《斯它巴· 马特》很快便使我们深信，语言创新完全可以成为一种不排除其交流功能的创造力。不 久以后，克洛德·布什瓦则证明，诺瓦利那的天才完全能够与名副其实的导演工作和平 共处。
游戏戏剧之尝试
如果说象塞尔吉·瓦莱蒂(Serge Valetti)这样在诸多方面都与抒情尝试和语言创新( 在其作品中体现在马赛吹牛大王与小商贩身上)相关联的话，那么，还有一些东西似乎 更可以把他与超现实主义遗产及各种荒诞戏剧划归在一起。雅里、维特拉克及其之前的 拉比什和费多等人为法国文化传统吹入了一股持久不衰的颠覆与疯狂气息，对此人们无 论怎样评价都不为过，因为这种传统其实是极其资产阶级的，也是心理的、理性的与笛 卡尔式的。除了阿斯卡利德一伙之外，还得算上电影家罗贝尔·格狄吉扬以及比利时人 保尔·艾蒙，塞尔吉·瓦莱蒂与他们分享着这种对大众语言尽情挥洒与编造的乐趣(如 《柜台尽处是大海》)，一起在真理与谎言、坦诚与神秘、公开忏悔与任意杜撰之间游 刃有余，而这种辩证法正是构成我们当代戏剧的重要特征之一。
各式荒诞戏剧(如尤涅斯库、贝克特、阿达莫夫等)和新小说派戏剧家(杜拉斯、萨洛特 、潘惹等)早已指明了道路：从今以后，必须对文学和现实主义幻觉的催眠力量加以警 惕，对虚构的机制提出质疑。在经历过肯定与天真的时代之后，人们终于进入了怀疑与 疑惑的时代。确实，在奥斯维辛和广岛之后，当民主在整个欧洲战胜了法西斯主义之后 ，我们身上潜在的怀疑精神有那么一丁点儿觉醒了。在所有同时代人当中，让-吕克· 拉加尔斯(Jean-Luc Lagarce)大概是最有实力接受萨洛特、杜拉斯一代人发出的创作挑 战的一位。如同这些伟大的前辈们一样，拉加尔斯也是通过游戏形式，即一种含沙射影 的盘问和连珠炮似的提问的游戏，把叙事的人为性、记忆的缺陷、人物心理主义的现实 主义幻觉等置于危机之中。比如在《爱情故事(最后章节)》中，拉加尔斯通过游戏与批 评作对应，一下子便将叙事的虚假断定、所谓“永恒、普世和不变”的外省资产阶级价 值、家庭秩序以及异性性爱标准等全部予以摧毁。然而，这样一种破坏、这样一种将自 传性寓言和盘托出的方式，除了不断摇摆于温情与残酷之间外，却是始终保留着最初的 快活与狡黠。影射提问呈现出一种轻佻、几近戏谑的形式，绝没有什么沉重的主题，也 不提出什么问题。它尤其像是一种人物与语言、真实和回忆之间相互关系的游戏，不论 是表现某个巡回演出剧团的集体生活经历，还是表现某种和睦的三角关系的最终烟消云 散，或是表现身患绝症的浪子的悲惨回头，它都时而让人开怀，时而令人沮丧。
这种游戏尝试承袭自杜拉斯和萨洛特，以及戈达尔和伍迪·艾伦，它与玩弄粗鲁、有 欠完整、勉强规范的日常戏剧的审美观大相径庭，与有时尽情发泄直至下流无耻程度的 那种无遮无拦的抒情戏剧也风马牛不相及。它常常要求的是细腻、灵巧、优雅和精致， 如同萨洛特以及许多纤细派所寻找的“极繁主义”一样。在这些流派的作品里，一旦形 之于文字，前意识便暴露无遗。这种对词语本意的诉求，或对语言的某种潜在状态和敏 感性的直觉追求，引导着80～90年代的整个流派。例如，我们就很可以将里昂人菲力浦 ·富尔(《伊丽莎白的可爱沉默》、《抚摸》的作者)、嘉特琳娜·安娜(《爆炸》和《 无夏之年》的作者)以及让-玛丽·贝塞和雅丝米娜·雷扎划归这一流派。这些剧作家刚 刚步入剧坛时，曾经得到贝尔纳·道特和雅克·拉萨勒的鼓励，他们与弗拉季米尔·让 盖莱维奇进行着相同的试验，即试图对“说不上来”和“几乎为零”之秘密进行探索。
如今，无论是“后贝克特”还是德式或英式的“垃圾”、“硬摇滚”和“性露癖”， 其影响均日渐衰微，手段也显得成效有限。而除此之外，人们明显地觉得不少年轻剧作 家正在寻找自己的道路，一条既没有确切渊源、也不属于任何流派的道路，以便传达出 现实的复杂性，并且能够既在其中深深扎根，同时又逍遥自在地不受束缚。这些剧作家 包括埃马纽埃尔·达莱、洛朗·顾代、克里斯坚·加罗、伊莱娜·达勒和塞尔吉·克利 布斯——他们笔下的世界充满了奇思异想：飞翔的疯子一边唱着一边摔倒在埃菲尔铁塔 底下；宇宙大爆炸和创世纪学说被聪明地重新解说；对立的东西方文化与情感、古代英 雄与地铁里的流浪汉、爱德华·邦德与尤涅斯库互相碰撞冲击。他们还让狗或栏杆开口 说话，竟然也没有一个人对此感到吃惊。年轻的一代似乎在寻找着一种崭新的“超现实 主义”形式，或者说一种或多或少承袭自普雷韦尔和布列东的“诗意现实主义”。
菲力浦·米尼亚那(Philippe Minyana)渐渐显露出这一代人中的领头羊角色，越来越 多的年轻剧作家和导演也在他的作品中见到了自己的影子。值得一说的是，米尼亚那自 己承认受到迪朗·托玛斯的影响。与托玛斯的剧作一样，米尼亚那的大众口语富有诗意 ，它根植于平凡的日常生活之中，但同时又拓开了一条永恒的通往想象与怪诞的渠道。 其剧作中的词语与声响无不被赋予音乐成份，多声部的、和声的，既令人陶醉又快活无 比，极富创造性又不乏游戏性。在科尔代斯已经作古、维纳威尔作品越来越鲜见的今天 ，上述特点使得菲力浦·米尼亚那的创作成为新旧世纪交替时期最有代表性和最有魅力 的剧作家之一。