近代报刊与近代戏剧，本文主要内容关键词为：近代论文,报刊论文,戏剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
近代尤其是清末民初，报刊杂志蓬勃发展，成为那个时代文化传播的主要载体和媒介。据不完全统计，从1815年第一份中文报刊《察世俗每月统计传》问世到1919年，海内外累计出版的中文报刊有近2000种。从1872年第一份文艺期刊《瀛寰琐记》创刊到1919年，有近400种文艺报刊在社会上刊行。这些报刊尤其是文艺性报刊，几乎都或多或少地登载过戏剧作品或戏剧评论，并且还出现了如《20世纪大舞台》这样的戏剧专刊。
到了近代，中国古典戏剧进入急遽转型和分化时期。促成这种戏剧转型的因素包括政治、经济、文化等多种，但传播媒介和方式的革命是其中至关重要的。具体地说，就是在西学东渐大潮中兴起的近代报刊和出版机构打破了传统戏剧狭隘的运行机制，使戏剧的内容、观念、表现形式以及戏剧传播等产生了重大变化，从而促成了古典戏剧品格和本质的转型和分化。
一
在近代戏剧史上，从戊戌维新到辛亥革命前后，传奇杂剧迅速崛起并一度出现繁盛局面，颇具“中兴”势头。在不到20年的时间里，有传奇杂剧作品近二百种之多；而且，这一时期绝大多数传奇杂剧作品得以非常及时地在报刊上发表。从作家群体来看，因报刊杂志创办宗旨不同，形成了两个不同类型的作家群。第一类传奇杂剧作家群大体上由政治家、思想家构成，因政治主张的差别，他们又分属改良和革命两大派别。改良派的主要作家有梁启超、麦仲华、浴血生等，主要以《新民丛报》、《新小说》、《大陆报》杂志为核心，宣传新民改良主张；革命派的代表作家有柳亚子、陈去病、孙雨林、华伟生等，他们以《民报》、《复报》、《觉民》、《浙江潮》、《江苏》、《20世纪大舞台》等杂志为阵地，倡导民主革命。这两派作家尽管政治观点不尽相同，但都有新民救亡的济世精神和深沉的社会责任感，是“政治剧曲”的热心提倡者，主张发挥戏曲开启民智、改良社会的作用。第二类传奇杂剧作家以《小说林》、《绣像小说》、《月月小说》、《小说月报》、《新新小说》等杂志为结合部，作家包括吴梅、庞树柏、李伯元、吴趼人、陆恩熙、陈景韩等。这些作家不是政治家与思想家，但他们受时代风气的感染和梁启超等倡导的小说戏曲革命思想的影响，创作了大量揭露腐败、激励爱国热情的戏剧作品，以迎合政治热情高涨的广大民众的需要。
近代新兴士林阶层以报刊为阵地所形成的“公共舆论”空间，一方面传播了异域文化，同时也激发了公众对传统文化和体制的批判与改造。作为传统文化形态之一的戏剧，无论是体制、内容，还是语言等，在此期都发生了前所未有的变化，表现出新的审美倾向。就剧作家的创作心态而言，这一时期戏剧创作主要是为社会变革服务，一大批知识分子把戏剧作为发动群众进行启蒙宣传的工具，这就规定了近代戏剧鲜明的功利性和面向社会与民众的崭新的思想内容。在题材方面，由于内乱外患，加上士林风气的变化，时事剧创作再度风行剧坛。此期出现的时事剧热潮，一方面体现出戏剧贴近现实、关注时政的创作倾向，另一方面也是传奇杂剧作品主动适应近代传媒的自身要求，所以，无论是结构、论题、文风，还是情韵、语言等方面，发表于报刊上的传奇杂剧作品都与当时的报章文体有相当程度上的趋同态势，形成了具有近代特色的新的戏剧风格。一般而言，此期大多数剧作家要么对曲律不甚精通，要么对曲律在戏曲中的作用不以为然，在着重表达时代主题的情况下，曲律被放到次要甚至被弃置的位置，其行文的风格极力追从时兴的“报章”文风，适应并满足报刊杂志的风格与读者的精神需求。梁启超和柳亚子都是戏曲改良的积极倡导者，但都不熟悉戏曲创作的技法。梁启超创作《新罗马》是认为“立国根本，在振国民精神，因此著了几部小说传奇……或国耻可雪”。王蕴章有感于余怀《板桥杂志》而创作《碧血花》，只用了一夜的时间，但等到“既泛览曲谱，及诸名家著述，始觉疵百出”[1](P672)。
这种由于传播方式的变化而导致的戏剧体制的变化，其倾向主要表现在以下几方面。第一，叙事因素的大量注入，抒情议论成分的大量增加，直接导致曲白比重的倾斜。传统戏曲剧本以曲为主，以白为宾，曲多白少，这是一种根深蒂固的戏曲文体观念。而在近代传奇杂剧的创作中，曲的比重大幅减少，白的比重明显增加，且大都摒弃了四六对仗的骈文骊语，改为白话。如洪炳文《警黄钟》，说白所占比重便相当大，而且在剧情发展中起着决定性的作用。洪炳文另一剧本《后南柯》传奇，也有类似情况，其中第三出《访旧》有白无曲。出末小注云：“此折纯是讲白，并无一曲者，以各人俱无身份情怀，是以白描上场，白描下场，与丑角神气最合。”[2](P320)而华伟生的《开国奇冤》说白更多，每出均在千字以上，第十三出《公审》中科白竟长达五千八百余字，第十出《暗杀》亦有四千余字。这种现象，在以前的戏剧创作中是从未有过的。第二，新词汇的大量注入，严格的曲律早已荡然无存，加上有些新词汇字数很多，曲牌已经成为一种明显的桎梏。戏剧语言朝散文化、通俗化、口语化方向发展，要求摆脱格律，甚至进一步摆脱音乐的束缚。近代传奇杂剧的这种语言风格的变化，是戏剧语言开始进入新旧递嬗的重要标志。第三，案头化倾向进一步加强。近代传奇杂剧中叙述、议论、抒情等非表演性成分的大量注入，代表剧作者意图的说白、朗诵、演说为表达方式的文章化内容大量增加，且逐渐居于主导地位，作为歌唱表演的曲的成分明显减弱，这就使近代传奇杂剧很难在舞台上进行表演，基本上都是案头之曲。总之，“公共舆论”背景下近代传奇杂剧作品主题与审美倾向的形成，与剧作家身份和创作心态的变化关系密切，与当时的社会思潮和接受者构成的变化有关，同时也是近代戏剧适应时代发展潮流，主动而自觉向报刊杂志靠拢的结果。
二
在近代戏剧的发展过程中，近代报刊与作为大众艺术的戏剧尤其是舞台演出的关系之间，形成了良性互动。这一点，在《申报》与近代上海舞台演出方面表现尤为显著。《申报》于1872年创刊不久，就对上海的社会生活尤其是文化生活产生了重大影响。当时上海的演艺活动中，戏剧演出占据了重要的位置。1867年京剧南下上海，受到上海观众的极大欢迎，上海的演剧事业因此蒸蒸日上，上海戏园也随之迅速发展，而《申报》对当时演出的介绍，对新式剧场的倡导和对演员价值的推重等都起了重要的作用。
在演出宣传上，京班戏园张贴广告和由案目人上门定座是戏园宣传和组织观众的主要方式。戏园广告大都用色笔将演员和上演剧目写在彩纸上，张贴于闹市街头，以招徕观众，与“海报”相类似。而上海，1872年6月18日，《申报》特辟“各戏园戏目告白”栏目，专供戏园刊登演出宣传广告。这是我国近代戏剧史上最早的报载戏园演剧广告。它体现出戏剧界首次意识到近代传媒的重要性，开创了戏剧和报刊相互结合的先例。此后，各戏园陆续在报刊上大做广告，吸引顾客，增加营业收入。曾在《申报》任职的孙玉声在《上海戏园变迁志》中说：“各戏园于报刊上刊登广告，初时沪地报馆只有《申报》一家，风气未开。刊资极廉……及新闻报出世，斯时各戏园已知广告效力，相率乐为刊登，惟尚只每天戏目，刊资皆以月计，为数甚微。自特别广告发现，遇有北来名角到沪，或新戏出台，报中皆刊极大木戳，于是耗资乃巨。近则凡系班中视为台柱之角，每日皆有木戳广告，刊资乃月需洋数百元。故新闻报及申报之各后幅，几于目不暇给。并有斥资百元，或数十元，登封面一二日者，盖以收效甚宏，报纸之宣传力，较诸传单海报尤广也。”[3](P567)1913年，梅兰芳到上海首次演出，其印象最深的是上海报纸广告：“戏馆老板邀到了北京角色，他们的宣传方式是登日报、贴海报。新角在报上登的名字、占的篇幅，大得可怕。满街上每个角落里又都可以看到各戏院的海报……日报和海报，都在我们的名姓上面，加上许多奇奇怪怪的头衔。凤二爷（即王凤卿）是‘礼聘初次到申天下第一汪派须生’、‘环球第一须生’；我是‘敦聘初次到申独一无二天下第一青衣’，像这样夸张得太无边际的广告在我们北京报上是看不见的。”[4](P65)另外，《申报》从创刊初期就发表了《戏园琐记》、《观剧小纪》等剧评或剧目介绍，其他报刊亦群起仿效。这样，戏评充实了报刊的版面，使报刊的内容更加丰富，从而受到众多戏剧爱好者乃至一般读者的欢迎，扩大了《申报》的读者群，增加了《申报》的发行量。另一方面，报刊刊登的戏评和广告，扩大了戏剧在上海的影响，增饰了戏园的形象，增加了戏园的收入，客观上推动了戏剧的发展与兴盛。
1908年夏月珊、夏月润、潘月樵等人在上海南市十六铺兴建了我国第一个新式剧场——新舞台。夏氏兄弟以日本新富座为楷模，仿欧洲剧院建筑，舞台形式从旧式茶园的带柱方台，改变成镜框式的月牙形舞台，有布幕，有灯光照明，还有转台。新舞台废除案目包银、场内泡茶、递手巾、要小账等积弊，实行卖票制等新制度。这种新式剧场的产生，无疑是我国剧团和剧场史上的一大转变，它适应了当时改良新戏的演出和观众的要求。自此以后，以茶园命名的旧式戏园逐渐被淘汰。新舞台演出伊始，就在《申报》上刊登了演出广告，而《申报》也一直对新舞台予以关注，先后刊出了《评新舞台演剧》、《自新舞台编演〈新茶花〉以来》、《新舞台演〈明末遗恨〉等剧》、《新舞台聘孙菊仙、三麻子等搭班》、《新舞台重整旗鼓之筹备》等颇具影响力的文章和报道。这些具有软广告性的文章和报道，把更多观众的目光吸引到改良后的戏剧舞台上。继新舞台之后，一大批茶园向新式剧场转变，如文明大舞台、新新舞台、天蟾舞台、迎仙凤舞台、共和舞台、丹桂第一台、共舞台、亦舞台……到1919年共有二十余家。当时报刊的及时参与，从一个侧面推动了上海新式剧场的发展。
在对演员所作的大量报道中，近代报刊把民主平等的思想，渗透到提高戏剧演员社会地位的呼吁之中。在传统社会中，演员的地位是十分低下的。作为中国戏剧基本成熟的元杂剧，不管产生多少千古名剧，它的活动范围只是酒楼菜馆、堂会勾栏。演员历来被人称为优伶或戏子，尤其是“自清代以异族入主中夏，部落野蛮之习，骄奢淫逸之行，挟以俱来。蓄优如娈童，狎媟侮辱，等于青楼卖笑之流；所演亦淫杀神怪居多，倡优隶卒同称，不耻与士大夫之口，身价于是乎一落千丈”[5](P59)；而“彼伶受人提倡，习于女性，有时送客留髡，恬不为怪，每出则傅粉施朱，非男非女，与倡妓争艳夺宠，然姑相公之名，即为此等头衔矣”[6](P62)。戏剧改良的倡导者从资产阶级平等观念出发，明确提出戏剧演员的人格和地位应受到充分尊重，认为“人类之贵贱，系品行善恶之别，而不在于执业之高低。我中国以演戏为贱业，不许与常人平等。泰西各国则反是，以优伶与文人学士同等，与一国风俗教化极有关系，决非可以等闲以轻视优伶也”，并礼赞：“戏园者，实普天下之大学堂也；优伶者，实普天下之大教师也。”[7](P52)充分肯定演员的社会价值和人格尊严。这种鼓吹对吸引社会各界重视戏剧演出，推动舞台艺术的繁荣发展无疑具有促进作用。
近代报刊与近代戏剧舞台之间的良性互动还有一个值得注意的现象是，近代报刊上出现的小说也被迅速改编成剧本搬上舞台。如《邓霞姑》系根据报上的白话小说《周廷弼》由李寿山等人改编，《一缕麻》为齐如山根据包天笑的同名小说改编而成，崔灵芝演的《余小辫》亦系当时报上刊载的小说编演的；另外，诸如《孽海波澜》、《黑籍冤魂》、《电术奇谈》等，都与当时的报刊小说关系密切。可以说，近代报刊对近代剧场和整个近代戏剧尤其是戏剧改良运动的推动，充分体现了社会文化环境对于戏剧艺术发展的重要作用。
三
近代传媒的发展必然会带来信息传播的从上至下、从小到大的扩展趋势，加上近代中国处于剧烈动荡之中，开启民智、启蒙思想的历史任务刻不容缓，政治改良运动和民主革命运动轮番登场，这都需要通过在尽可能广的范围内警醒和发动大众，要通过大众传媒来吸引和影响大众。在这个“观点的自由市场”，各种价值发生碰撞，曾被视为“小道”的戏剧与正统诗文试图一决高下，报刊的传播特质使它成为舆论的阵地，有效提升了戏剧的地位。
首先，大众传媒促成了近代戏剧观念的更新。 1902年，梁启超等以新政治、新道德、新风俗相号召，铸冶国民性格，提出小说界革命，同时也提出戏剧改良主张；当时的《新民丛报》、《新小说》、《月月小说》、《20世纪大舞台》等刊物都相继提倡戏剧改良，形成了戏剧改良运动。陈佩忍认为戏曲的宣传作用比一篇革命宣言、论文还要大：“彼也囚首而丧面，此则慷慨而激昂；彼也间接于通人，此则普及于社会；对同族而发表宗旨，登舞台而亲演悲欢；大声疾呼，垂涕以道，此其情状、其气概，脱较诸合众国民，在美利坚费府中独立厅上，高撞自由之钟，而宣告独立之檄文，夫复何所逊让？”戏剧在启迪民众方面“奏效之捷”，可超过著名的《革命军》、《驳康书》“千万倍”。[8](P62)天谬生指出，戏剧可作为最通俗、最有效的启迪民众的手段：“欲输入国家思想，当从广兴教育为第一义。然教育兴矣，其效力之所及者，仅在于中上社会，而下等社会无闻焉。欲无老无幼、无上无下，人人能有国家思想而受其威化者，舍戏剧未由。盖戏剧者，学校之补助品也。”[9](P47)1904年，第一本戏剧刊物《20世纪大舞台》创刊，其“招股启并简章”指出：“同人痛念时局沦胥，民智未通，而下等社会犹如睡狮之未醒。侧闻泰东西各文明国，其中人士注意开通风气者，莫不以改良戏剧为急务，梨园子弟，遇有心得，辄刊印新闻纸，报告全国，以故感化捷速，其效如响。吾国戏剧本来称善，幸改良之事兹又萌芽，若不创行报纸，布告通国，则无以普及一般社会之国民，何足广收其效，此《20世纪大舞台丛报》之所由发起也。”[10]柳亚子明确地提出戏剧应具有“持运动社会，鼓吹风潮”的作用，应成为革命斗争的向导。[11]他希望戏剧舞台担当起开通民智，振奋民心，催化人们革新精神的积极作用，使之成为社会改良的工具。这些宣传对戏剧革新影响巨大。
其次，大众传媒促成知识分子与戏剧艺人初步结合，使戏剧改良的提倡者、实践者的思想观念发生重大变化。1904年，革命派南社诗人陈去病在上海创办第一个京剧刊物《20世纪大舞台》，邀请著名京剧演员汪笑侬一起担任主编。该刊物上发表的《缕金箱》、《长乐老》均是由陈编写并经汪笑侬参与修改润色的。知识分子的参与，为戏剧改良运动跟上时代步伐，汇入资产阶级民主革命的潮流提供了理论依据。
再次，大众传媒促成新戏的大量编演。近代中国社会，新民救亡是时代的主旋律，一大批爱国志士因民族蒙难而产生的焦灼感与驱逐鞑虏、建立共和的历史责任心相融合，发出时代变革的强音。他们认为戏剧改良的首要任务是革新戏剧内容。对于传统戏曲所表达的内容倾向，改良者们予以激烈地批判，甚至是全盘否定。箸夫认为，传统戏曲“所扮演者，多取材于说部稗史，综其大要，不外寇盗、神怪、男女数端”[12]。梁启超尤为激烈，认为传统戏剧小说内容不外乎“诲盗诲淫两端”[13]。所有这些观点，均从进化论的思想出发，认为宣传“神仙鬼怪”、“富贵功名”、“男女私情”的旧戏，是“害风化，窒思想”的（陈独秀《论戏曲》）。为改变这种状况，他们主张编演新戏，要求把戏曲内容从传统的英雄、儿女、鬼神之类，转向反映时代风云、关注社会现实之上，用自由、平等的思想取代三纲五常之类的伦理教化，要求取材西方资产阶级革命时期“可惊、可愕、可歌、可泣之事”，激励国人的民族观念。“凡扬州十日之屠，嘉定万家之惨，以及虏酉丑类之滞淫，烈士遗民之忠荩”，及“法兰西革命，美利坚之独立，意大利、希腊恢复之光荣，印度、波兰灭亡之惨酷”等，都应该“绘声写影，倾筐倒箧而出之”（《20世纪大舞台发刊词》）。基于对当时中华民族深重危机的感受，有的倡导者还鼓吹多演悲剧。蒋观云在《中国之演剧界》一文中认为，中国戏剧界最大的缺憾是缺少能够“泣风雨动鬼神”的悲剧，他期望剧界多演悲剧，以“陶写英雄之力”，而不演那些“荡人魂魄而助其淫思”的才子佳人喜剧。特定的时代要求和审美观念，使悲壮苍凉的审美意识在近代被普遍接受。
正是在这样的思想鼓荡下，一大批救亡新民，鼓吹种族、民主革命的作品出现了。这些剧作或借古喻今，或洋为中用，或讽刺时政，或表扬忠义，在反清革命斗争中起到了积极的宣传鼓动作用，适应了近代历史发展潮流，在一定程度上体现了时代精神。到了“五四”新文化运动前后，对外来文化的开放吸收和对传统封建文化的批判，是社会文化思潮突出的两个方面，而以《新青年》为阵地，对传统旧戏所进行的批判在这个社会思潮中也得到充分体现。从 1917年3月到1919年3月，《新青年》几乎每期都有探讨戏剧问题的文章，在1918年10月，还出了一期“戏剧改良专号”。陈独秀、钱玄同、刘半农、胡适、周作人、傅斯年、欧阳予倩等纷纷发表文章。在这场批判旧剧的运动中，虽然存有否定传统文化遗产的历史虚无主义倾向，但在当时对促进戏剧新观念的确立和新兴话剧的发展，起了积极的推动作用。
总之，近代戏剧正是以报刊为契机，迅速走到文化舞台的中心，成为文化生产与消费的核心样式之一的。另一方面，由于大众传媒自身的特性和功能，要求它所传递的符号系统要与之相适应，一定程度上也促成了戏剧体制的近代转型。