中国现代美术的文化自觉与身份求索——“中国美术的现代转型”学术研讨会述评，本文主要内容关键词为：述评论文,中国论文,学术研讨会论文,中国美术论文,自觉论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
对于20世纪中国现代美术发展历程的反省和研究，在近20年以来一直是海内外美术史论界和学术界共同关注的焦点，围绕传统文化的现代转型的探讨也成为中国现代社会、文化研究的核心问题。
从上个世纪80年代开始的关于20世纪中国美术的反思性研究，已经为当下的思考积累了比较丰富的资料基础，但与此同时其中亦存在着共同的疑惑和误区，即在对“现代性”的判定上还没有跳出“现代即西方，传统即中国”的思维模式和“西方冲击—中国回应”的西方视角。其缺憾在于将中国的现代美术等同于西方现代主义美术在中国的推衍，而将中国20世纪美术的主体部分——传统演进、中西融合和大众美术等富有中国特色的形态排除在“现代性”之外，使20世纪中国美术无法在世界美术史的叙述中获得合理的身份和恰当的定位。
针对这一问题，在学界以往研究成果的基础上，中央美术学院院长潘公凯教授带领其中国美术学院、中央美术学院10余名博士生研究团队，历时近7年的研究论证，以此前的史料研究为基础，本着“一切从事实出发”的基本立场与方法，全面、深入地梳理和探讨了诸多一直处于悬置状态的重大美术问题。通过对百余年来中国美术演变的基本史实和思潮的梳理、归纳与概括，以宏观性、战略性和整合性的视角与方法，对中国美术的现代性问题进行了集中探讨和深入研究，提出以近现代中国文化的“继发现代性”为特质、以“自觉”的理性反思精神为标识的中国美术现代性问题。
于2006年12月15日至17日在上海美术馆举行的“中国美术的现代转型”学术研讨会，可以看作是“中国现代美术之路”这一学术课题的重要阶段性成果。此次学术研讨会由中央美术学院与上海美术馆主办、中央美术学院美术学研究所20世纪中国美术研究中心承办，邀集了海内外中国美术研究领域的诸多知名专家和资深学者，围绕中国美术现代转型的种种方案和策略选择，直面百余年以来中国美术的发展史实进行了观念的交锋。在研讨会上，组委会向与会代表提供了课题成果《中国现代美术之路》的讨论版样书，以求集思广益，共襄学理。作为研讨会学理内容的组成部分，“静水深流——潘公凯作品展”和“中国现代美术之路”文献展也于同期在上海美术馆开展。本次研讨会堪称近年来中国近现代美术研究领域的高端峰会，也代表了该领域研究的最高水准。
研讨会历时3天，分为六大板块，其内容分别为：中国现代美术的宏观研究、传统主义研究、融合主义研究、现代性与现代主义的理论问题、大众主义研究和中国现代美术之路亲历者说。六个单元的讨论分别由中央美术学院教授邵大箴、上海书画出版社社长卢辅圣、中央美术学院教授薛永年、中国美术学院教授范景中、中央美术学院《世界美术》主编易英教授、中央美术学院学术科研办公室主任宋晓霞主持。
本文试图顺应“中国现代美术之路”课题的问题意识，将研讨发言按照其主要研究方向与观点进行分类，打破发言的实际出场顺序，以便更为整体性地梳理研讨会的学术理路，完整呈现讨论的思想全貌。根据观点性质与类型的区分，将发言所涉及的问题分为五类，分别加以概述评析。
问题一 宏观研究的学术价值与意义
研讨会首日上午的论坛主题为中国现代美术的宏观研究。发言者多以宏观的视角观照百年中国美术的变迁，并多针对潘公凯先生及其课题组的新近成果《中国现代美术之路》表达了学理上的认同与中肯的建议。
在研讨会上，主办方代表潘公凯教授就“中国现代美术之路”课题研究的历程和三次研讨会的规划结构进行了详尽的介绍。他指出，该课题突出了以下几个方面的内容：
首先是对于现代和现代性问题的界定。何谓“现代”的问题是20世纪中国美术研究的基本问题，本课题对于“现代”的判定，并不在于西方标准下的认同，而在于无法与西方主流框架相契合的那一部分的认同。本课题中将其称作“继发现代性”，这种态度是应对植入的“原发现代性”所采取的一种策略性选择，体现为知识精英的自觉。在中国近代“救亡图强”的社会主题之下，“继发现代性”的提出拓宽了近现代中国美术研究的视野，更具现实针对性。
其二，对于此课题研究的前提性视角的阐释。潘公凯提出学术研究的“未来视野”的概念，并以“站在明天的立场和视角上看今天和明天”为喻形象地解释了此课题理论框架的体系性，强调了前瞻性思考与忧患意识在全球一体化的文化境遇中的必要性。
其三，提出“把‘自觉’作为‘继发现代性’的标准”这一原创性命题，并以此推演出20世纪中国美术的四种策略性主张，即：传统主义、融合主义、西方主义和大众主义。“四大主义”在植入变异和原创成分等方面皆不相同，但在继发现代性结构当中具有等值性，互相不可替代。
其四，对“主义”话语的社会化功能与艺术学涵义进行了阐释。新世纪的艺术家们对新问题的感知和自觉，对全球一体化和地域文化矛盾互动的问题意识和策略选择，将决定中国美术的未来走向。
在其后进行的主题发言中，邵大箴先生认为此课题研究的重要意义和价值，在于其目的是为百年以来中国艺术的整体性历史正名，打破以往世界主义的西方视角对于中国的现代主义的误读，而从本土视角将其进行学理上的归纳。邵先生进而指出：现代性是一种态度，而不是时间的概念；“现代性”话语本身是西方话语，在百年以来的西方话语中也已发生了深刻的变化，它不仅仅是一个中国美术的问题，但是当下对于现代主义和现代性的思考确实存在着霸权主义的倾向。
邵先生肯定了此课题的从中国的文化背景出发，根据19世纪末20世纪初精英知识分子的思考来考虑中国现代艺术转型的研究框架，指出课题对于现代性概念的分析及其对艺术的影响的讨论能够给人以启示。他强调了后现代主义历史阶段对现代主义的批判的重要意义，提出应该“用我们思考的方式和价值观”来面对中国美术的现代性。
中国艺术研究院研究员水天中的发言《“通变”——中国现代美术的核心问题》从历史观的流变的角度，强调了中国美术现代转型的自发性质。他认为：从戊戌变法以来文化和美术界的不同观点、立场，都是在“变革”的主题上展开的，“变与求新”、“变与图强”开启了中国美术的现代之路的新阶段。他提出应以戊戌变法而不是鸦片战争作为研究之上限的建议，更加强调了新式学堂对于百年以来变革风气的影响。水先生充分肯定了此课题的学术价值与意义，对于“四大主义就是中国的现代主义”的判断给予赞同，认为它比较准确地概括了中国近现代艺术的格局，反映了现代中国美术的包容、驳杂和不纯粹性。
中国美术馆研究员刘曦林在题为《关于中国现代美术演变》的发言中认为，艺术史是一个演变史而不是发展史。中国美术的现代性的演变，从内因的角度来讲就是艺术的自律性规律的作用，而中国近现代以来经济政治文化开放对于中国社会转型的触动乃至变革是其外因。20世纪初西洋美术、西洋艺术门类的传入，以及中国画唯我独尊局面的打破，促成了新美术的格局。
中央美院教授王宏建首先从方法论层面，对于此课题从一百多年来中国美术的发展、流变的历程作比较、梳理和总结表示赞同。他的发言从20世纪中国现实主义油画的认同、流变、转型的角度，梳理、论述了中国油画现代转型的进程，提出艺术的发展离不开时代的制约、特定的社会环境与历史印迹和社会环境和历史语境的外部作用。
在首日下午的“传统主义”讨论单元，上海美术馆研究员丁羲元认为中国国力和经济地位的提高，是讨论中国美术现代转型的前提。他以上海城市建筑设计的变迁为例，描述了社会转型的速度之快，而美术的发展较经济相比具有迟滞性的特点，这种迟滞性一方面来自于传统的惰性，一方面源自于特定画种的内在要求。
在第三日的问题讨论单元，美国加州大学圣地亚哥校区视觉艺术系教授沈揆一认为本课题的意义在于重新界定百年中国美术，提出对于中国现代美术，在“向外看”的同时也要“向内看”；这一观点和首日讨论中香港艺术馆原总馆长朱锦鸾女士提出的将中国美术的现代性划分为“外现代”与“内现代”的观点有相通之处。
关于本课题的宏观研究视角的价值，正如广州美术学院教授黄专在发言中所说：从90年代以后，中国的知识界、学术界已经丧失了对中国文化进行整体把握、综合判断和宏观思维的能力和兴趣，尤其是失去了各个领域之间互相联络的能力；因此，此课题的重大意义在于它重新恢复了中国学术界、知识界对中国文化的综合判断和整体把握的兴趣。
问题二 近现代中国美术的阶段性个案研究
对于近现代美术史的宏观审视离不开具体史实与细节研究的建构，本次研讨会的一些与会学者从自身研究方向的专业角度，对于20世纪以来中国美术发展的特定阶段、画派与人物的个案研究也给人以深刻的启思。
在“传统主义”讨论单元，沈揆一的主题发言着重阐释了1920—1930年代的中国画家们如何面对西方教育体制对于传统的冲击和理论的挑战，建立起中国绘画史这样一个学科。发言中提到潘天寿、郑午昌等一批画家为传统艺术的生存提供了必要的理论支持。同时，30年代早期和中期教育体制的逐渐完备和国家参与展览制度的建立，以及对传统绘画价值的讨论，也对中国美术的现代转型提供了必要的条件。
美国俄亥俄州立大学艺术史系教授安雅兰女士则以《17世纪个性派画家和他们的现代传承》为题，通过相关作品图片的展示，阐释了17世纪的个性派画家以其具有震撼力和个人化的风格，对于20世纪民国后期的中国绘画的复兴起到的鼓舞作用。
香港城市大学中国文化中心主任郑培凯教授从画家关良与马得的戏曲人物画入手，讨论了中国人物画的“写意的现代性”，揭示了中国传统戏曲与中国画的相通性，从具体作品描述了这两位画家自觉利用传统的戏曲题材，实现水墨人物画的现代性转型的历程。朱锦鸾女士则以丰富的图像展示，回顾了中国水墨画吸收西洋绘画风格的早期历史，描述了20世纪初中国艺术风格变迁的文化特点。
华南师大美术学院皮道坚教授讨论了全球化与都市化背景下的中国现代水墨艺术这一专题，对中国水墨画艺术在改革开放以来的演变过程进行了描述与分析。中国水墨画在现代语境中遭遇了价值形态上的遮蔽，其现代转化的问题在20世纪末成为了一个尖锐的文化问题。80年代水墨实验的探索，带动了新时期以来关于水墨画问题的学术争论与理论探讨；而90年代中期以后的实验水墨加强了水墨语言的视觉力度感，拓展了都市题材的水墨画表达空间。
中国美术馆研究员徐虹女士从民国初期新式学校的兴办谈起，讨论了近代以来女性画家的生存境遇，认为对外来文化的吸收和体制的变革是贯穿中国现代历史的两条线索，也是中国美术的现代转型面临的双重选择。
上海大学美术学院副教授李超在发言中描述了20世纪30年代上海孤岛美术的融合之路，对该时期作品题材、风格和重要画家作了详尽的介绍，认为孤岛美术和大后方美术的共同转型，对于中国美术的丰富性起到了重要影响。
中央美术学院讲师曹庆晖通过展现第一手资料，对于油画民族化思潮中的罗工柳油画研究班教学情况进行了深入的个案研究，认为当时油画教学的“学到手再变”思路是解决外来的油画传统与中国本土油画传统的主要路径。
中国美术学院副教授孔令伟从解剖学、人种学和美学象征意义的三个层面，以视觉艺术的视角对西方人体知识在中国的传播与转换作了系统的梳理，为我们展现了西学东渐风潮中观念与艺术技法的转变与直观的视觉图景。
中国美术学院教授任道斌则以“怀文抱质”为题，饶有趣味地回顾了始于1999年的中国美院培养国画实践创作与理论研究的博士生的一段教学经历，进而指出“画人说画”是中国古代画论的优良传统，而当代画家多缺乏理论思维的能力；理论与实践相结合的培养方式正是试图恢复这一传统的有益尝试。由于此发言中所涉及的当时领导、导师等多数都在研讨现场，任教授风趣幽默的幻灯讲解引来了台下多次会意的笑声，也搅动了本来严肃有加的学术讨论氛围，活跃了现场气氛，让很多人的思绪倒转到五、六年前的那段难忘的回忆中。
问题三 近现代中国美术的特定风格与范畴的研究
刘小枫在其《现代性社会理论绪论》中对“主义”这一语词进行了描述：“‘主义’话语具有社会行动的功能，是一种鼓动。当思想论述进入社会化推论和诉求时，当个人的思想言论要求社会法权时——即为‘主义’”。在这个角度上，《中国现代美术之路》课题的“四大主义”只是对20世纪中国美术策略的性质判断，而不是从本体论角度对诸流派艺术成就高低的价值判断。“传统主义”、“融合主义”、“大众主义”、“西方主义”，具有社会行动功能，是提倡，同时也具有实践效果。此“四大主义”合而为中国美术的“现代主义”，因为它们恰是现代性骚动的表达，而且也正标明了中国艺术思想观念的转型。
社会现实问题与画坛现状是与会学者们关注的重要问题。《书与画》副主编舒士俊在发言中认为当代中国美术的现状，是由历史因素和现代因素交互作用构成的，是由纵向的历史发展脉络和横向的发展现状构成。他结合自身经常参加内地的一些书画活动和组办杂志的经验，举实例论及了由传统中国画的乡土隐逸文化向当代中国画的都市文化的转化，讨论了中国画的绘画性与写意性之间的微妙关系。
厦门大学艺术学院教授洪惠镇认为中国美术要有自己的转型标准，他认为中国现代美术有本土与外来的两套艺术体系，这两套艺术体系的混淆造成了内容结构的缺失，如中国体系之中的雕塑和建筑在现代转型过程中的失语。同时他谈到了中国传统绘画以西方写实主义作为基础所产生的问题，以及现代化标准所造成的种种矛盾。
上海大学美术学院教授徐建融则以《转型期艺术家的人品》为题，从道德与艺术的关系出发，认为同老一辈的艺术家相比，当今艺术家的人品不容乐观，同时也诙谐地指出民国时期油画不为上层人士欢迎，与社会伦理道德有着十分密切的关系。
中国画的现代转化与现实命运永远是一个充满魅力的论题。上海中国画院的惠蓝女士在发言中认为，传统主义的提出从根本上开启了20世纪传统出新这条路，她以金城、吴湖帆等传统派画家为例，理清了传统主义的植入性与内发性的特点线索，阐释了传统主义作为四大主义之一的现代性特征。上海书画出版社副总编汤哲明先生以《中国画的现代主义》为题，认为从古典向现代的转化过程里的两点共通性，一是市场化的兴起和政教化的衰弱，二是平民化的兴起和贵族化的衰落；同时结合现实情境讨论了“到西方艺坛上去摘金夺银的心理”的画坛现状。
关于大众美术和大众主义的讨论多是从概念范畴的界定入手，介入具体的问题研究。清华大学美术学院陈瑞林教授作了题为《城市文化与大众美术——1840-1937中国美术的现代转型》的发言，讨论了近代中国美术的大众化倾向与市民文化的有机联系。中国美术学院副教授、潘天寿纪念馆副馆长高天民在题为《20世纪中国大众主义美术》的发言中，梳理了20世纪中国美术历程中的大众主义倾向的艺术现象，认为大众主义体现为题材上的现实性、主题上的忧患意识和政治关怀、功能上的教育性、艺术手法上的写实性和艺术方向上的通俗性等特点，对于“大众主义美术”的概念作了深入的剖析。
问题四 视角与方法的探索：文化战略学转向
视角与方法的问题一直以来是美术史论界和学界共同关注的重要问题。《中国现代美术之路》课题在方法论方面，体现出了当代学术的现实悖论与颠覆性。这种矛盾性和颠覆性体现在，从现代性思考进入美术史研究，首先是对西方话语的运用；但与此同时，这项讨论又不得不进入西方现代学科框架之中，因为问题的提出是西方框架之下提出的，而课题的目的正是在全球性语境中为中国现象正名，从出发点和目的都与西方话语难以脱开。
潘公凯先生在《中国现代美术之路》中认为，“以现代性研究进入20世纪中国美术史，只是对西方主流话语系统的认同，这是对能指的认同，而不是对所指的实存的事实和现代化模式的照搬。”在本次研讨会的讨论进程中，这一问题再次成为一个焦点问题，并牵涉到文化策略范畴；同时因为话语权力本身就是一种政治，使之具体体现为文化战略学问题和对于美术与政治的关系的研究。
在第二日下午的“现代性”理论问题单元，中国美术学院教授范景中认为：潘公凯先生的课题的意义，已经超越了单纯的学术讨论，而“发现了观念对于人心的冲击以及对社会的变革所产生的巨大的推动力”，进而提出一种文化政治的策略，来替代以往的民族主义情绪。他认为此课题的背后是“一个强大的现实智慧、现实胆略和现实眼光”，因此，简单理解或挑剔“四大主义”与“现代主义”概念，是未能做到“得意忘言”的表现。
美国密歇根大学美术史系的包华石教授在题为《现代主义与文化政治——中国体为西方用》的发言中认为：自从“五四”以来，尤其在艺术领域，“现代”与“西方”这两个概念是混为一起的，他从叙述一段不为人所知的欧洲园林学习中国的历史，阐述了东西艺术交流中的政治因素，认为民族主义的出现，使艺术渐渐沦为文化、政治的一个工具。
上海大学美术学院的潘耀昌教授以《尴尬的选择——彩墨画的一段历史》为题，从阐述政治与艺术的关系入手，讨论了1953年到1957年之间的中国画系的调整和写实风格的转变，谈及了彩墨画的一段尴尬的历史，呈现了政治对于美术的直接影响的案例。
中央美术学院副教授邹跃进的发言从中国现代民族国家的建构角度出发，试图通过一种阐释性的研究理清中国现代美术中混杂的现代性及其各自不同的价值。在他看来，从“戊戌变法”到“辛亥革命”，到新中国的成立，认同和反抗西方形成了一个非常矛盾的现象，呈现出一种相互对抗而又相互融合的混杂性。
广州美术学院李公明教授以中国现代美术转型中的政治事实为中心，将近现代广东地区的政治文化观念切入到岭南画派研究之中，提出中国现代转型与当下中国人的社会的、人生的、价值趋向潜在的联系就是政治的问题，所以政治现代性是文化的基因，更是中国美术的现代性的重要因素。
四川大学艺术学院林木教授将其发言命名为《我们是否应该按照人家哭笑的模式去笑去哭》，认为中国当代艺术应该反应中国的现实，反应当代中国情感，同时也应以自主的选择意识学习先进的东西，而不能把西方的模式和标准加以简单模仿。
上海美术馆副馆长张晴通过回顾主题为“海上·上海——一种特殊的现代性”的2000年上海双年展的背景、学术主题及其与国际艺坛的关系，印证了坚持本土经验的思想的必要性。独立策展人李旭在题为《中国当代抽象艺术》的发言中，描述了在外国人一直不承认中国有抽象艺术的状态下，中国抽象艺术的本土化发展历程。
当然，关于艺术与政治的关系的思考，并不是所有学者的意见都可达成一致。在第二日下午的问题讨论单元，丁羲元先生明确主张不能把艺术和政治简单地混为一谈，对范景中先生所说的“政治含义”提出了质疑，并提出要“多谈些问题，少谈些主义”。他同时对于课题的“未来视角”表示不解，认为只能从现在看过去；同时对于“四大主义”概念是否成立表示了疑惑。针对这一质疑，在第三日上午的问题讨论单元，中央美术学院博士生于洋针对“政治含义”的说法，阐述了“学术政治”与社会政治的差异，厘析了“未来视角”的逻辑结构，同时就“问题”和“主义”的关系问题谈了自己的理解，从三个角度回应了丁羲元先生的质疑。
关于艺术与政治的关系以及艺术本身的文化策略的态度，自然是见仁见智的问题。但仅从本次研讨会中发言主题和多数学者对此问题的关注程度，我们不难发现文化策略已经成为中国现代美术研究学界共同关注的问题，以至于经常被上升为方法论层面的思考。如果说，近年来文化学界、美术学界的“社会学转向”的风潮方兴未艾，那么本次研讨会以文化策略学和对于艺术与政治的关系的再认识为学术研究目的，则已经为我们打开了一个新的学术视野。从某种程度上我们是否可以说，本次研讨会标志着中国现代美术研究的“文化战略学转向”的时代，即将或已经到来？
问题五 “现代性”问题与关于课题特定语词的理论思辨
在本次研讨会之前，主办方中央美术学院已于香港城市大学中国文化中心成功举办了“现代性与20世纪中国美术转型”跨学科学术研讨会，邀请了海内外不同人文学科的重要学者，进行了跨领域的学术讨论，会议文集《“自觉”与中国的现代性》已由香港牛津大学出版社出版。在本次研讨会上，现代性的概念界定与美术的现代性的范畴问题又一次成为了讨论的焦点。
范景中先生认为“现代”的概念是关于中国现代美术的学术讨论的一个重要题目。他指出在西方语义中“现代”概念与文艺复兴存在着紧密联系，达·芬奇等艺术家兼科学家的努力，促进了现代科学的产生，艺术家的地位也得到了显著提高。
中央美术学院教授、《世界美术》主编易英由对于现代性、现代化、现代主义概念的厘析入手，从形式分析与图像化方式的角度，分析了1985—2000年间的中国当代艺术问题，对波普艺术的批判现实主义倾向以及新潮美术的“中国内容”等问题作了深入的阐释，探及到现代化与全球化的关系等诸多重要问题。
上海师范大学艺术学院副教授邵琦的发言通过丰富的图片文献资料，论证了中国美术的现代转型是从非我状态回归到自我状态的过程。并指出中国艺术应该为人类艺术发展做出消除“强势文化”的掠夺性、殖民性、消费性的贡献。
南京艺术学院的顾丞峰教授谈到了现代性的复杂性和模糊性，指出按照国内学界对现代性基本的概念界定为文化的现代性和社会的现代性，中国现代的美术性研究首先是解决现代性的定位问题，其次要解决这个问题以后传统主义如何在现代性当中寻找它的位置。
李公明先生在第一天的自由讨论单元，提议将现代性问题这一基本的理论概念作更为深入的研讨，提出现代性问题具有复杂的多层结构，首先应确定在同一研讨层面上进行讨论。他在第三日论坛的讨论环节中再次提出“现代性”概念的不同维度的问题，并肯定了课题的问题意识的准确性。
针对《中国现代美术之路》课题内容，一些学者对“自觉”、“事实”、“未来视角”等特定语汇也提出了质疑。在首日上午的问题讨论单元中，四川美术学院王林教授针对课题中提出的“自觉”、“未来视角”、“四大主义”的概念与价值标准问题提出了三点质疑。
陈瑞林先生认为，在“现代性”的思想文化问题和“现代”的时间范畴之间还缺少一个现代化的层面；他认为本次研讨会题目“中国美术的现代转型”不如“中国美术与现代性的转型”更合适、准确；同时在近代美术史的分期问题上，认为将洋务运动作为时间的上限比较合适。朱锦鸾女士则不同意陈瑞林先生对于现代化的理解，认为现代化是包含在现代性的范畴之内，而现代性是一种系统性的文化思想。
在第二日上午的问题讨论单元，邹跃进先生首先针对王林的质疑，提出存在“未来眼光”的角度；但他同时对课题的研究宗旨“从事实出发”的“事实”提出了疑惑，强调了“事实”的人造可能。孔令伟先生以“从事实出发”而不是“从价值出发”对此问题进行了回应。此外，中国戏曲学院副教授王云亮就现代中国画的理论转型问题、湖南师范大学讲师周功华就油画民族化问题也在问题讨论单元作了发言。
在第三日下午的自由论坛中，20世纪中国美术的亲历者，中央美术学院著名画家杜键、钟涵、袁运生3位教授以他们的思考和亲身的体验，就会议主要议题进行了讨论。杜键先生就课题的思路指出，中国现代美术的核心问题不是现代性的问题，而是提高整个文化的质量的问题；而以“自觉”作为现代性的标志，还有待深入展开讨论。钟涵先生则将自己比作一个在中国现代美术之路上“行色匆匆的践行者”，他对课题中的“原发性”、“继发性”概念的创见性表示了肯定，并对于“四大主义”理论的现实针对性进行了较为深入的分析。袁运生先生结合自己在国内和美国的教学经历与现实经验，对于中国文化与中国美术的当代境遇进行了深刻的反思和讨论，强调了研究传统文化形态的重要性。
本次研讨会，使我们看到了近现代中国美术研究的新传统、新问题、新方法。与会学者对20世纪中国美术的现代转型与“现代性”的研究辨析，及其对一些重要的美术理论问题的“学案”式立体剖析，将有助于国内美术学界对西方现代主义美术的价值标准是否具有普适性的问题做出合理的判断，继而重新审视不同于西方现代主义的20世纪中国自己的现代美术，重新认识在那段民族救亡图存、独立自强的文化历程中，中国现代美术家们对时代巨变所做出的“自觉”回应。
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