文化突围：中国电影在全球化语境下的身份确认，本文主要内容关键词为：语境论文,中国电影论文,身份论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、全球化和文化多元化发展规律概述
近年来，“全球化”正成为学术界越来越强的一个声音。“全球化一般是指经济体制的一 体化、科学技术的标准化、特别是电讯网络的高度发达。三者不可避免地将世界各地连接成 一个有机整体。”（乐黛云《多元文化发展中的问题及文学可能作出的贡献》。《中国文 化研究》2001年第1期）而费孝通教授则支持这样的观点：“全球化即全球各地人们的密切关 联”。这种观点把全球化的进程大致划分成三个阶段：第一阶段是15世纪末至19世纪70年代 。此间，从航海大发现到机械化大生产为特征的工业革命，使西方生产力领先的国家向世界 各地的扩张成为现实。这一阶段最具典型意义的例子是大英帝国霸权的确立。第二阶段大约 从19世纪末叶到20世纪70年代初。这一阶段，美国崛起并长期保持着生产力领先的发达国家 地位。运输和通讯技术的革新，使全球化进程明显加快。由美国霸权主导的全球化进程，使 美国模式的社会制度、文化价值观念等，成了许多后起国模仿的对象。第三阶段是从20世纪 70年代至今。这一阶段的突出特点是，霸权受到强有力的挑战，并在事实上将逐渐淡出中心 地位。全球化进程的参与者以及驱动力量呈现多元化局面，许多曾经被压制的力量和众多的 新兴力量纷纷登场，走向前台，在全球化进程中积极强化自身的角色份量和参与权利（参见 费孝 通《经济全球化和中国“三级两跳”中的文化思考》。《中国文化研究》2001年第1期）。
耐人寻味的是，有相当一部分人认为或潜在地认为，文化发展与经济发展是一种同步现象 。经济有发达与不发达、强势与弱势之分，文化也就随之分成了强势文化（优势文化）与弱势 文化（劣势文化）。由此出发，就产生了全球化就是美国化，电影的全球一体化就是好莱坞化 之类的观点。其实，这种观点是非常极端而片面的。自从19世纪中叶以来，许多学者从各自 不同的领域，以各自的方法对文化这一综合体进行了详细的研究，从而得出了各自不同的“ 文化”定义。在这些定义中，19世纪最有影响的是英国人类学家泰勒在《原始文化》中提出 来的：“所谓文化或文明乃是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗以及包括作为社会 成员的个人而获得的其它任何能力、习惯在内的一种综合体。”20世纪最有影响的定义，则 是美国文化学家克鲁伯和克拉克洪在《文化：概念和定义的批判性回顾》一书中提出的。他 们认为文化是包括各种外显或内隐的行为模式，通过符号的运用使人们习得并传授，并构成 了人类群体的显著成就；文化的基本核心是历史上经过选择的价值体系；文化既是人类活 动的产物，又是限制人类进一步活动的因素。这是从广义的角度来概括文化概念的，而这正 是一般意义上的文化概念。可以说，文化是人类的基本存在状态，是物质文明和精神文明的 总成果。从这个意义上来说，文化本身是没有什么强势与弱势、优与劣之分的。由于物质文 明与精神文明的非同步、非正比关系，作为文化重要组成部分的精神文化（哲学、宗教、伦 理、文学、艺术等）并不是总在经济意义上发达的国家和地区才繁荣，才具有先进性。就电 影而言，伊朗、马其顿等国都产生了艺术成就较高的电影作品，如阿巴斯的电影，如《暴雨 将至》，而受到了世界影坛的瞩目。但是经济因素在文化传播中的影响却是不可忽视的，强 势经济可以使得本国文化的传播更有坚实的后盾和支持，如好莱坞电影。
随着经济全球一体化的进程，文化发展和传播尽管受到强势经济国家文化的冲击而有许多 曲折和无奈，但还是呈现出了多元发展的态势。文化发展有其自身的规律和特点，正如乐黛 云教授所指出的那样，“三千余年来，不是一种文化，而是希腊文化传统、中国文化传统、 希伯莱文化传统、印度文化传统以及阿拉伯伊斯兰文化传统和非洲文化等多种文化始终深深 地影响着当今的人类社会”，“从历史来看，文化发展首先依赖于人类学习的能力以及将知 识传递给下一代的能力。在这个漫长的过程中，每一代人都会为他们生活的时代增添一些新 的内容，包括他们从那一代社会所吸收和创造的东西，也包括他们接触到的外来文化的影响 。这个传递的过程有纵向的继承，也有横向的开拓。前者是对主流文化的‘趋同’，后者是 对主流文化的‘离异’；前者起整合作用，后者起开拓作用，对一门学科来说，横向开拓意 味着外来的影响，对其它学科知识的利用和对原来不受重视的边缘文化的开发，这三种因素 都是并时性发生，同时改变着纵向发展的方向”（乐黛云《多元文化发展中的问题及文学可 能作出的贡献》。《中国文化研究》2001年第1期，p.9）。
在文化多元发展的过程中，文化对自身身份的确认，需要树立起一个参照，正如法国学者 于连·弗朗索瓦所说，要建成一种“远景思维的空间”，“构成一种外在的观点”。可以说 ，正是全球化的进程，为各种本土文化的身份确认提供了一个难得的契机。
二、中国电影的文化突围
中国电影作为世界电影的一元，并真正受到世界影坛的广泛关注，应该开始于20世纪80年 代初张艺谋导演的《红高粱》。此后，中国第五代、第六代直至新近导演的作品，屡屡在国 际电影节（许多是A级电影节）上获奖，不仅为中国电影争得了一定地位，而且对中国文化的 传播也发挥了积极作用。尽管“电影中国”（弘石语）与中国电影、与中国之间还有一段相当 的距离，西方观众眼里的“电影中国”还存在许多文化误读，但是中国文化毕竟作为世界文 化的一元，展示了在西方观众面前。在西方强势经济越来越显示其主导地位，全球化趋势越 来越明确而坚定的国际背景中，中国电影能够让世界想象性、象征性地观瞻“电影中国”， 就已经具有了某种表征意义：中国影人正在经历着向另一个更高层次的文化自觉的转变。
中国影人的文化突围基本有两种情形：
①国内投资的影片。包括第五代导演的文化反思作品和六代及新近导演的某些作品，如张 艺谋的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《活着》，陈凯歌的《黄土地》、《 霸王别姬》，张元的《过年回家》，娄烨的《苏州河》等等。由于中国第五代导演特殊的身 世背景，所以他们基本都采用了一种深刻而坚决的批判态度来反思中国的传统文化，他们的 作品在当时带有非常强烈的叛逆性质，反叛电影的叙事传统和人文内涵，也构成了西方观众 眼中的“电影中国”。第五代导演朦胧有了一种文化自觉，但这种文化自觉基本是一种关注 自身的文化自觉，是对人性/个性平等、解放的一种渴求和呼唤。而正是因为他们作品中的 这种“人性化”，所以就得到了西方观众的强烈回应。尤其是张艺谋的影片，除了民俗展现 之外，还有人性压抑的主题。
第五代的文化自觉无疑是有积极意义的，但同时又是很片面的。倒是文化批评者们指出了 他们的这种局限性，很有见地地揭示了“张艺谋现象”的后殖民性质。这种批评是尖锐的， 但同时也为第五代导演及后起导演以后的创作，在更高层次上的文化自觉，做了必要的文化 铺 垫和方向矫正。新近导演多以对类似于“边缘人”的人群的生存状态的真实关注和同情而 引人注目，这种关注和同情与中国文化之间仍有着不小的距离。而更高层次的文化自觉应该 是把 中国文化作为世界文化的一元来定位，应该更有一种自信与骄傲做基础；中国文化固然有她 落后腐朽的一面，但同时也有她积极可取的一面。这种文化自觉承载着向其他文化推介中 国 文化的重任，它必须以透彻了解中华民族的文化心理素质和中国文化模式为前提。“所谓 民族文化心理素质，是民族历史地形成的生存条件的内化和民族的观念形态的文化在社会中 的人的心理中的凝结沉淀，是由共同的民族文化背景所塑造、陶冶而成的共同的基本人生态 度、情感方式、思维模式、致思途径和价值观念诸方面所组成的有机的总体结构。”（李其 荣：《美国精神》，长江文艺出版社1998年版，p.8）中华民族有自己特殊的心理文化素质， 也有着自己独特的文化模式。朱世达先生认为，中国文化模式的基础是儒家学说，其核心是 “仁”、“礼”和“中庸”。建立在“仁”、“礼”和“中庸”基础上的中国文化模式的鲜 明特点，一是它的积极的入世精神，它的现实主义。中国文化缺乏宗教传统。二是它的泛道 德化、泛教化的色彩。它极易将政治道德化、将道德政治化。它不承认道德的社会功能是有 限的。三是它重道轻艺。四是中和的，柔静和平。五是崇祖法古、尊经征圣的。六是崇尚等 级、君道。七是形而上的，忽略形而下的探求。辜鸿铭先生认为中国人的性格和中国文明的 四大特征，即深沉、博大、纯朴和灵敏。林雨堂先生则把中国人的性格概括为老成温厚、遇 事忍耐、消极避世、超脱老滑、和平主义、知足常乐、幽默滑稽、因循守旧八种（参见李其 荣：《美国精神》，长江文艺出版社1998年版，p.383-384）。显然，在中国的文化突围上 ，中国影人做得还远远不够，“电影中国”中的中国人性格似乎还没有形成，中国人形象也 还没有树立起来。个中原因恐怕是中国影人对中国文化的态度不够客观。
②国内和国外合资的影片。如陈凯歌的《风月》，张扬的《洗澡》，李安的《藏龙卧虎》 等等。这类影片由于常常受到外方投资者的意见左右，对中国文化的把握往往止于浅表，类 似于贴标签。如《洗澡》中，就莫名其妙地加进了西藏、西北黄土高原等地的洗澡习俗（到 底是不是那么一回事还要另当别论），起到了一种东方奇观的观看效果，存在着明显的迎合 西方观众和评委心理的倾向。《藏龙卧虎》也有一段疏离于情节线的玉蛟龙与罗小虎的爱情 故 事，也有着比较明显的展现“异域风情”的痕迹，甚至还有与好莱坞西部片巧妙对应的“东 方的西部”的呈示心理。
如果外方投资者有着海外发行或冲奖的念头，这种中国文化的标签作用恐怕是避免不了的 。中方影人能做的就是，把标签做大，做成整部影片的一个得体包装，并且力争与内容尽量 吻合。
这里要特别提及的是完全由国外投资、在中国拍摄的关于中国的影片，如贝托卢奇的《末 代皇帝》。这类影片基本是按照西方人的视角来读解中国的，因为是一种远景观照，所以有 些地方会显出隔靴搔痒的隔膜，而同时有些地方也因为没有什么禁忌和避讳而能够入木三分 。这样的文化观照在某种程度上，对中国影人可以起到别样的启发作用。
三、个案分析：李安及李安电影
李安无疑是中国影人当中文化突围的佼佼者。
从1991年的《推手》开始，李安十年来共拍摄了七部电影，其他六部分别是《喜宴》(1993 )、《饮食男女》(1994)、《理智与情感》(1995)、《冰风暴》(1997)、《与魔鬼共骑》(19
99)和《卧虎藏龙》(2000)。他的影片不仅常获得各重要国际电影节大奖和奥斯卡提名，还 拥有相当不错的票房。尤其是他的新片《卧虎藏龙》，除了票房之外，已连夺美国金球奖最 佳导演、最佳外语片，英国电影学院最佳导演及十四项提名，第73届奥斯卡最佳外语片、最 佳摄影、最佳艺术指导/道具装饰、最佳原创音乐和十项提名等一系列重要奖项，创造了世 纪之初的中国电影的又一神话。李安神话与当年的张艺谋、陈凯歌神话相比，有了一个质的 变化，这就是他的影片的艺术价值在得到专家认可的同时，其商业价值也得到了市场和观众 的认可。
由于李安在美国学习戏剧和电影的背景，李安的制作观念和叙事手法受到作为美国主流意 识形态的好莱坞价值观的影响较大。好莱坞重观众，重票房。李安也是：“如果你抓到观众 的 心理，反应很热烈，那种感觉是很难割舍的。反过来说，如果影评家盛赞，可是没几个人看 得懂 ，那也是另一种甜头。不过责任感也就跟着来了。其实我觉得自己并不是很明显的一定是什 么样的导演，但是好像还是商业倾向比较重一点。而若要我摆脱票房、观众的喜爱，似乎也 不是很容易的事，就是因为责任在。”（《李安及其电影现象透视》梅峰《电影、电视艺术 研究》1997年第3期）李安这里所说的“责任”感与我们通常的理解是不同的，他的“责任” 不是指赋予影片多少宣教功能，让观众从中一定要得到多少思想和教育，而是指对电影工业 的责任，不白白浪费投资方的金钱。“我觉得如果说一个导演有使命感去改变什么，不是很 实际；只能拼命做出好东西，产生一点点影响。”（《李安及其电影现象透视》梅峰《电影 、 电视艺术研究》1997年第3期）这跟中国第五代导演群落的“使命感”几乎是完全相左的。当 然，李安与中国第五代导演的成长、创作环境的迥异是产生这种差异的主要原因。而一直与 李安合作的JamesSchamus在策划及剧本方面对李安的帮助，也是李安电影票房好的一个 不可忽视的因素。
因为李安重观众、重票房，所以他的电影采用了许多好莱坞电影的叙事手法和程式因素。 可以这么说，李安是极少数能够运用好莱坞叙事手法来较好地讲述中国故事的导演之一。李 安影片的叙事线索都简单明了、善于运用冲突结构故事使故事充满戏剧性、长于控制情绪节 奏、常常展现电影奇观、注意幽默等等，这些都是他吸纳好莱坞电影程式的结果。但是如果 仅有这些，李安就至多不过成为好莱坞的一个无名工匠而已。李安的真正魅力在于他影片中 的中国文化内涵，这种文化内涵又表现在两个方面：人文思想和叙事方法。
……
四、结语
余秋雨先生一次在接受电视记者采访时，曾说过这样一个观点，“文化的碰撞是最良性的 碰撞”。如前所述，由于文化自身的特质，全球化给各种本土文化带来的并不是灭顶之灾， 而 是为本土文化提供了更好地展现自身的机遇。这种展现主要不是由本土文化之外的他人来 把握，而应该更是本土文化的文化从业者的神圣职责；他们有责任和义务进行本土文化的突 围，并更好地确认本土文化的身份。面对WTO，面对古老而丰富的中华文化，中国影人任重 道远。 责任编辑注：因本期后面有李安的专论文章，故本文之三略有删节。