六朝宫廷音乐活动类型考，本文主要内容关键词为：宫廷论文,类型论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
六朝①尽管时间较短，战乱迭起，却是秦汉以来中古伎乐传承发展的关键时期。尤其以建康（今南京）为政治中心的东晋及南朝，不仅是秦汉以来中国传统乐舞保存发展的重镇，也是西曲、吴歌汇融结合于清商乐舞的枢纽。东晋南朝宫廷和世家大族，发挥了引领清商乐舞兴旺繁荣的核心作用，使宫廷和世家大族庭院成为时代乐舞活动的中心，为“九代遗声”保存和发展，为中古伎乐的成长发育，创造了良好的条件。因此，系统探讨这一时期丰富、繁多的宫廷音乐生活，则显得尤为重要。六朝宫廷音乐活动类型多样，内容繁杂，现逐一归类、辨析、考证
一、祭祀性音乐活动
《礼记·乐记》曰：“王者功成作乐，治定制礼。是以五帝殊时，不相沿乐，三王异世，不相袭礼。”历代帝王立国，都要制礼作乐，并把它与安国治邦等同，即“功成作乐”，借此以显示自己政权的合法性。宫廷制定礼乐首重雅乐，其内容主要有两方面，一是郊庙祭祀，一是仪典朝会。由于皇帝自称“天子”，要显示自己“奉天承运”，就要祭祀天地祖先，因而“飨祖考，祭四望”成为皇权统治者的重大事件，也是儒家以礼治国观念的体现。《宋书·礼一》卷十四《志第四》云：
夫有国有家者，礼仪之用尚矣。然而历代损益，每有不同，非务相改，随时之宜故也。汉文以人情季薄，国丧革三年之纪；光武以中兴崇俭，七庙有共堂之制；魏祖以侈惑宜矫，终敛去袭称之数；晋武以丘郊不异，二至并南北之祀。互相即袭，以讫于今，岂三代之典不存哉，取其应时之变而已。
可见，祭祀之乐作为礼仪的一部分，在六朝也有其特殊性。做不到《乐记》所说三王异世，不相袭礼，便因袭旧制，取其应时之变而已。因此，在固守传统的基础上，与时代结合，与社会政治环境结合，成为这一时期祭祀音乐的主要特点之一。
六朝各时期都重视宫廷祭祀之乐，“乐以娱神，不可废也”。史书虽不见东吴有专门的祭祀之乐，但晋·陆机《孙权诔》指出，孙权时，宫廷礼乐活动“《肆夏》在庙，《云翘》承机”。（《宋书》卷十九）《三国志》卷五九《吴书》十四亦载吴主孙休薨，葬明陵，其子孙皓拜庙荐祭，以《神弦乐》施于宗庙，“比七日三祭，倡伎昼夜娱乐”。而这接连七日，每日三祭的乐舞活动除了表演百戏及南方民间自有祭祀乐舞《神弦乐》之外，很难说没有《肆夏》、《云翘》之类郊庙雅乐登歌。
东晋元帝大兴二年(319)立郊祀仪。成帝咸康四年(338)，臣下奏称：“非祭祀宴飨，则无设乐之制。”（《晋书·礼下》卷二一）说明东晋祭祀用乐已经制度化。永初元年(420)七月，宋武帝刚即位，就诏太常郑鲜之、黄门侍郎王韶之制定庙祀雅乐，并合施用。《南朝宋会要·乐》载文帝元嘉十八年(441)，朝廷议二郊（南郊、北郊）应奏登歌及宗庙乐舞之事，但因军事活动未能实现。直到元嘉二十二年(445)，南郊始设登歌，由御史中丞颜延之造歌诗。
齐武帝则立治礼学士及相关职局，以便“因集前代，撰治五礼”及“郊庙痒序之仪。”（《南齐书·礼上》卷九）更有甚者，宋升明中(477-479)，萧道成为齐王时（未登基），已令司空祝渊造太庙登歌二章，用于庙堂。（《南朝齐会要·乐·郊庙雅乐》）梁氏之初，乐缘齐旧，梁武帝即定郊庙雅乐。由于武帝素善音律，又思弘古乐，详悉旧事，遂自定礼乐。（《晋书·礼下》卷二一）陈武帝立国之初下诏访求宋齐旧制度，确立郊庙雅乐，均用梁乐，只是改动了七室舞辞。（《晋书礼下》卷二一）
据考证，属“五礼”之吉礼的宫廷祭祀乐舞活动，主要包括圆丘、大雩、明堂等44类②。六朝时主要运用于两方面：
1、郊庙明堂中的音乐活动
郊庙是祭祀天地、太庙（祖宗）的活动。所用音乐，《乐府诗集》指出为“郊祀天地之乐歌”、“祀太庙之乐歌”，以接人神之欢。汉明帝分乐为四品，第一品《大予乐》就是“典郊庙上陵之乐”，足见其地位的重要。具体内容有：
第一、郊庙乐歌。即南郊乐歌和北郊乐歌。南、北二郊祭祀，是历代立国制礼的首要仪制，也是皇族最为重视的礼乐活动。用乐一般有《夕牲歌》、《迎送神歌》及《飨神歌》，但在具体曲目上，六朝各有区别，南北郊亦有不同。
第二、明堂乐歌。明堂用乐除《夕牲歌》、《飨神歌》与南北郊相同外，还包括《天郊飨神歌》、《地郊飨神歌》、《明堂飨神歌》。
第三、雩祭乐歌。雩祭实为明堂活动之一，《南齐书·乐志》曰：“建武二年，雩祭明堂。”但六朝并非代代具备此祭，所用乐曲也与明堂迥异，因此，《乐府诗集》将其单独归类。雩祭活动中的音乐，有《迎神歌》、《歌白帝》、《歌黑帝》、《送神歌》等。（《乐府诗集》卷三，郊庙歌辞三）
第四、太庙乐歌。在太庙举行的主要是祭祀祖考的仪式活动，六朝、尤其是南齐，对太庙乐歌非常重视。史载齐武帝萧道成未登基时，就诏令乐工造太庙乐歌。太庙用乐有《肃咸乐》、《引牲乐》、《嘉荐乐》、《肆夏乐》、《休成乐》等。
第五、小庙乐歌。《隋书·礼仪志》曰：“梁又有小庙，太祖太夫人庙也。非嫡，故别立庙。皇帝每祭太庙讫，诣小庙，亦以一太牢，如太庙礼。”可见，小庙礼仪与太庙同，仅用乐有所区别，主要有《舞歌》、《登歌》二首。（《乐府诗集》卷九，郊庙歌辞九）
2、藉田中的音乐活动
藉田乐，就是社稷乐。《晋书·乐志》（卷二二志第十二）云：
其有社稷之乐者，则所谓“琴瑟击鼓，以迓（御）田祖”者也。
《南齐书·乐志》（卷十一志第三）云：藉田歌辞，汉章帝时，班固奏用《周颂·载芟》祠先农。晋代傅玄作《祀先农先蚕夕牲歌诗》一篇八句，《迎送神》一篇，飨社稷、先农、先圣、先蚕歌诗三篇，前一篇十二句，中一篇十六句，后一篇十二句，歌辞内容皆叙田农之事。另外，晋·胡道安也撰有《先农飨神诗》一篇。乐府相传旧籍田乐歌三章。永明四年(486)藉田，齐武帝诏骁骑将军江淹造《藉田歌》。江淹并没有模仿胡、傅之乐而另制乐曲二章，付太乐歌之，施与籍田活动。
当然，在宫廷祭祀中除用音乐外，还有舞蹈。六朝时主要有《七室舞》、《宣烈舞》、《凯容舞》、《前舞》、《后舞》等，但历代对其名称不一。
另外，由于祭祀性乐舞活动关系着皇室尊严、国家统治，在等级森严的礼度下，有着固定的仪式，所用乐曲、乐舞也严格遵循场合、程式，不能有丝毫逾越。如宋孝建二年(455)九月，据左仆射建平王宏的建议，定郊庙祭祀乐仪：祠南郊迎神，奏《肆夏》。皇帝初登坛，奏登歌。初献，奏《凯容》、《宣烈》之舞。送神，奏《肆夏》。祠庙迎神，奏《肆夏》。皇帝入庙门，奏《永至》。皇帝诣东壁，奏登歌。初献，奏《凯容》、《宣烈之舞》。终献，奏《永安》。送神奏《肆夏》。（《宋书·乐志》卷十九）
纵观六朝文献可知，《夕牲》、《迎神》、《送神》为各祭祀用乐仪式的基础。所用乐曲、乐舞、乐仪，基本沿袭汉魏旧制，而又相互承递，每朝仅对个别乐曲、仪式进行修改替换，以符合本朝典制及时代要求。③这进一步证明了六朝雅乐固守传统，因时而变的特点。
二、宴飨音乐活动
宴飨，《周礼·大宗伯》曰：“以饮食之礼亲宗族兄弟，以宾射之礼亲故旧朋友，以飨燕之礼亲四方之宾客。”《乐府诗集》云：“凡正飨，食则在庙，燕则在寝，所以仁宾客也。”汉明帝时，乐分四品，其二曰雅颂乐，辟雍飨射之所用。三曰黄门鼓吹，天子宴群臣之所用。汉有殿中御饭食举七曲，太乐食举十三曲，魏有雅乐四曲，宋、齐以来，相承用之。梁、陈三朝，乐有四十九等，其曲有《相和》五引及《俊雅》等七曲。（《乐府诗集》卷十三，燕射歌辞一）显然，六朝宴飨仪制相承袭，在宴飨活动中所用音乐既包括雅颂乐、鼓吹乐，还包括以相和歌、清商乐为代表的俗乐百戏等内容。
1、礼仪性、教化性宴飨音乐活动
礼仪教化宴飨活动所用乐舞即皇族辟雍飨射之雅颂乐，主要目的是通过饮食之礼、宾射之礼、飨燕之礼的用乐仪制起到礼仪性或教化性作用。《晋书·礼志》卷二十一，志第十一载晋武帝参照汉魏仪制而定元会仪④，并云“考夏后之遗训，综殷周之典艺，采秦汉之旧仪，定元正之嘉会。”其仪式内容极为烦琐。
这种在国家重大节庆（如元会）中的宴飨活动有着严格的程序，并形成固定的体制，使用固定的音乐，其用乐的目的是为了体现“礼”。“咸宁注”是西晋所用仪制，《晋书·乐志》卷二三引成帝咸康七年(341)尚书蔡谟奏云：“八年正会仪注，惟作鼓吹钟鼓，其余伎乐尽不作。”说明东晋宴飨仪制承袭西晋，只是由于永嘉之乱，乐器伶工十之不存其一故，才云唯作鼓吹钟鼓。至乐舞规模全备时，则又添加百戏诸伎。同年成帝下诏曰：“若元日大飨，万国朝宗，庭废钟鼓之奏，遂阙起居之节，朝无磬制之音，宾无蹈履之度，其于事义，不亦阙乎！惟可量轻重，以制事中。”说明王朝对皇帝寿辰元日宴飨乐舞活动的重视。
宋孝武帝对正冬宴飨音乐活动的规定更为严格：胡伎不得彩衣；舞伎正冬着袿衣，不得庄而蔽花；正冬会不得铎舞、杯柈舞。长褵伎、褷舒、丸剑、博山伎、缘大橦伎、升五案伎，自非正冬会奏舞曲，不得舞。（《宋书·乐志》卷十八）虽然如此，其用乐却仍然引起争议。如《古今乐录》认为宋将《肆夏乐歌》用于皇帝出入仪式，并不恰当，并说：“按《周礼》云：‘王出入奏《王夏》，宾出入奏《肆夏》。’《肆夏》本施之于宾，帝王出入则不应奏《肆夏》也。”足见当时礼乐观念之强烈。
齐稍稍改动宋正旦元会宴飨仪制，梁则更注重宴飨用乐。天监四年(505)，贺玚掌宾礼，议论皇太子元会出入所奏之乐，梁武帝为遵循先代仪制，命另制养德之乐。（《隋书·音乐志》卷十三）
陈元会宴飨音乐活动比较隆重，天嘉六年(565)，侍中尚书左仆射徐陵等人建议，取晋、宋之旧制，订本朝元会仪注，需提前一天，太乐将宫悬、高
、五案陈列于殿庭。宴飨时，依次奏雅颂之乐，其鼓吹杂伎，诸如鼓吹一部、黄龙变、文鹿、狮子之类，取晋、宋之旧，微更附益。（《隋书·乐志》卷十三）
总之，从晋“咸宁注”到陈元会宴飨用乐，虽以雅乐登歌为主，突出音乐礼仪教化的功能，但也运用百戏杂技、鼓吹女乐，以体现礼仪、教化的同时达到“乐以佐食”之目的。
2、娱乐性宴飨
娱乐性宴飨乐舞，诸如皇室庆典、皇室内宴、宴飨臣僚等仪典中的音乐活动，虽有仪式性，但主要是满足统治者声色之娱，“乐以佐食，不可废也”。在此基本需求前提下，音乐的娱乐功能得以较多表现，民间各种艺术形式才有机会登上宫廷舞台。由于六朝皇宫享乐成风，奢华成性，建构了地道的声色社会。因此，清商女乐，也就成为皇室宴飨娱乐活动的主要对象。
东吴偏踞江南，但宴乐尤盛。《三国志·吴书》卷五二裴松之注引《吴书》云，孙登“每升堂宴饮，酒酣乐作，登（孙登）辄降意，与同欢乐。”而处于战火之中的孙权也常常以宴乐款待宾客，同书卷五七吴书十二载：
权于楼船会群臣饮，禁闻乐流涕，翻又曰：“汝欲以伪求免邪？”权怅然不平。
可见吴国宴乐之频繁。东晋至南朝贪图享乐风气盛行，皇帝与臣僚宴飨赏乐更是平常。《晋书》卷七九，列传第四十九载：
孝武末年，……帝召伊（桓伊）饮宴，安（谢安）侍坐。帝命伊吹笛。伊神色无迕，即吹为一弄，乃放笛云：“臣于筝分乃不及笛，然自足以韵合歌管，请以筝歌，并请一吹笛人。”帝善其调达，乃敕御妓奏笛。伊又云：“御府人于臣必自不合，臣有一奴，善相便串。”帝弥赏其放率，乃许召之。奴既吹笛，伊便抚筝而歌《怨诗》……。声节慷慨，俯仰可观。安泣下沾衿，乃越席而就之，捋其须曰：“使君于此不凡！”帝甚有愧色。
由此可见，当时娱乐性宴飨音乐活动，已摆脱了传统宴飨活动礼制束缚，表现出了六朝时期人性解放及人人平等思想的影响。娱乐宴飨重在参与，群臣精通音乐，常在宴飨中竞相表演，并非仅依赖于地位低下的乐人伶工，显示当时审美观念逐渐从娱神转向娱人，由他娱转向自娱。更有甚者，皇帝也在这种思想潮流中，不顾九五之尊，与臣僚自弹自唱，共同娱乐。《宋书》卷六十九《范晔传》就载有皇帝与群臣宴饮娱乐之事：
晔长不满七尺，肥黑，秃眉须。善弹琵琶，能为新声。上欲闻之，屡讽以微旨，晔伪若不晓，终不肯为上弹。上尝宴饮欢适，谓晔曰：“我欲歌，卿可弹。”晔乃奉旨。上歌既毕，晔亦止弦。
在统治者的提倡下，皇帝及臣僚常常以习乐为时尚，以精通一两件乐器或一两种音乐技能而自豪。这样，才不至于在皇族宴飨中落伍，不至于在别人竞相展示技能时，避免自己不懂音乐的尴尬，甚而影响到自己的仕途前程。
《南齐书》卷二三载：
上（宋高帝）曲宴群臣数人，各使效伎艺。褚渊弹琵琶，王僧虔弹琴，沈文季歌《子夜》，张敬儿舞，王敬则拍。张俭曰：“臣无所解，唯知诵书。”因跪上前诵相如《封禅书》。上笑曰：“此盛德之事，吾何以堪之！”后上使陆澄诵《孝经》，自“仲尼居”而起。俭曰：“澄所谓博而寡要，臣请诵之。”乃诵《君子之事上》章。上曰：“善！张子布更觉非奇也。”寻以本官领太子詹事，加兵二百人。
《南史》卷二二，列传第十二也记载南朝宋时皇帝幸乐游宴集会，在华林宴上褚彦回、王僧虔、柳世隆、沈文季、张敬儿逗乐一事，这种宴飨逗乐的风气在六朝较为常见，与隋唐热戏之风，街头逗乐之俗也有渊源关系。唐朝在皇帝主持下的竞争性宫廷热戏，也可以说是六朝宴飨娱乐风气的发展。在这种风气的影响下，从皇帝到官员都精通音乐，无疑有力推动六朝音乐发展，尤其是以娱乐为主的声色之乐。清商乐兴盛，自然在情理之中了。
皇室内宴是供皇帝及皇后嫔妃娱乐的宴飨，乐舞活动多以女乐为主。《陈书》卷七载：
后主每引宾客对贵妃等游宴，则使诸贵人及女学士与狎客共赋新诗，互相赠答，采其尤艳丽者以为曲词，被以新声，选宫女有容色者以千百数，令习而歌之，分部迭进，持以相乐。其曲有《玉树后庭花》、《临春乐》等，大指所归，皆美张贵妃、孔贵嫔之容色也。
《隋书·音乐志》卷十三亦云陈后主耽荒于酒，内宴之中，尤重声乐，遣宫女习北方箫鼓，谓之《代北》，酒酣则奏之。又于清乐中造《黄鹂留》及《玉树后庭花》、《金钗两臂垂》等曲，绮艳相高，极于轻薄。男女唱和，其音甚哀。另外，陈东宫也设置女乐一部，专供内宴所用。
内宴中有时也用鼓吹、钟磬之乐，《南齐书》卷二十载：
（齐）永明中无太后、皇后，羊贵嫔居昭阳殿西，范贵妃居昭阳殿东，宠姬荀昭华居凤华柏殿。宫内御所居寿昌画殿南阁，置白鹭鼓吹二部，干光殿东西头，置钟磬两厢，皆宴乐处也。
当然，六朝统治者生活极为腐败奢华，常常竞相蓄伎以满足自己的享乐欲望。魏邵陵厉公曹芳“每见九亲妇女有美色，或留以付清商。”（《三国志》卷四《魏书四·少帝纪》）晋武帝平吴后，收纳吴国乐伎5000多人供自己享乐。南朝宋废帝刘子业荒淫到“游华林园竹林堂，使妇人裸身相逐”。宋明帝则看上了大臣到揭的爱伎陈玉珠，求之不得便动用权力夺之。可见，当时的奢靡之风宫廷更盛。以致永明四年(486)后宫万余人，宫内不容，太乐、景第、暴室皆满，犹以为未足。嶷后房亦千余人。（《南史》卷四二）
3、艺术性宴飨音乐
在六朝宴飨娱乐风气的影响下，丝竹女乐大盛，众多的音乐演出，大量乐人的培养及皇帝、臣僚音乐欣赏水平的提高，促使更专业的宴飨音乐出现，并在南朝梁时蔚然成风。专一的丝竹乐欣赏（丝竹会），也成为六朝一道亮丽的风景线。《梁书》卷三，本纪第三载：
（中大通）二年秋八月庚戌，舆驾幸德阳堂，设丝竹会，祖送魏主元悦。
（太清元年）五月丁酉，舆驾幸德阳堂，宴群臣，设丝竹乐。
显然，宴享已不是主要任务，欣赏丝竹之乐才是重点，更有甚者，六朝一些嗜乐如命的皇帝干脆将音乐活动作为其日常生活不可或缺的一部分。《南史》卷五，《齐本纪下》第五载，东昏候永元三年(501)：
帝在东宫，便好弄，……自江祏、始安王遥光等诛后，无所忌惮，日夜于后堂戏马，鼓噪为乐。合夕，便击金鼓吹角，令左右数百人叫，杂以羌胡横吹诸伎。
同书卷十八，列传第八更进一步总结说：
自宋大明以来，声伎所尚，多郑、僺，而雅乐正声鲜有好者。惠基解音律，尤好魏三祖曲及相和歌，每奏辄赏悦不能已。
此种风尚在东汉宫廷已盛行，文学家傅毅在《舞赋》中详细描写了宫廷宴乐歌舞的表演过程，乐舞开始时，16位身穿华丽舞服的女舞者整齐排列场中，进行群舞，“貌燎妙以妖盅兮，红颜晔其扬华，眉连娟以增绕兮，目流睇而横波”。乐伎歌队则轻启红唇，娥眉舒展，亢音高歌。接着又是一名舞伎进行独舞表演，舞者踏着摆在地上的鼓面跳起《盘鼓舞》：时而将身体绕成圆环，身姿轻盈的采着鼓面起舞，时而又高扬双袖，前脚踏鼓，后足离鼓，呈飞鸟翱翔的跳跃状。随后，群舞者皆是著鲜艳服饰的妙龄少女，时而呈群鸟飞翔，时而又像游蛇起舞……。如此高深精妙的乐舞表演，让观者如痴如醉，极大的满足了他们的艺术欣赏欲望。
可见，将清商诸乐作为单纯艺术性欣赏，也是皇室宫廷的一种雅好，而专业乐人、专业乐舞的演出也必然促进六朝清商乐艺术水平的提高和进一步的雅化，而清商乐舞也在宫廷频繁的宴享活动中逐渐成为六朝音乐的主流。
4、赏赐性音乐活动
赏赐性音乐活动，主要是皇帝嘉奖有功之臣或宠臣的有针对性的宴飨活动。这些活动主要在皇宫内举行，有时也在臣僚府邸举行。由于六朝世家大族众多，又多为社会政治的基石，皇室为巩固政权多与世家大族保持密切联系，因此，赏赐性音乐活动较为频繁。除了宴飨中的音乐活动外，还主要表现为对臣僚的赐乐。
吴主孙权在公安设大宴，大将吕蒙称病不去，孙权便劝他说：“禽羽之功，子明谋也，今大功已捷，庆赏未行，岂邑邑邪？”于是给他增加步骑鼓吹，吕蒙也因此拜谢还营，“兵马导从，前后鼓吹，光耀于路。”（《三国志》卷五四《吴书》九）
《三国志》卷六四，《吴书》十九亦载：
权《孙权》拜恪抚越将军，领丹杨太守，授棨戟武骑三百。拜毕，命恪备威仪，作鼓吹，导引归家。
这是六朝宫廷对皇族、臣僚因军功、受宠等而赐乐设宴的较早事例。
《陈书》卷五《宣帝本纪》载，太建八年(576)，宣帝因吴明彻进位司空及元戎凯旋，特设丝竹之乐，大会文武。
除对臣僚、世家大族赏赐宴乐外，朝廷还屡屡班赐乐人、乐器、乐部，以显示对臣僚的宠爱重视。赏赐乐人成为巩固皇权、笼络收买人心的重要手段之一，而拥有乐人、乐部数量的多少，也就成了臣僚军功或受宠程度的一种标志。
前文已述，东吴赏赐臣僚，多对周瑜、吕蒙、诸葛恪等有军功之人，并以鼓吹导引之乐为主。东晋以来则泛滥，“给鼓吹甚轻”，连衙门、都将，均可赐予。《南朝齐会要》“职官”条载，南齐短短二十五年间，皇帝赐给包括卫将军王俭在内的17人，每人鼓吹乐一部。而这17人中，竟有14人来自侨寓的琅邪王氏。梁、陈更甚于此，据《南朝梁会要》“职官”条，梁皇族竟然赐鼓吹乐给28位官员；《南朝陈会要》“职官”条则载陈赐鼓吹给20位功臣或宠幸之臣。可见，这种赐乐活动极富政治含义，乐人、鼓吹，成为联系皇权与世家大族的重要纽带。
除赏赐鼓吹乐之外，朝廷也经常赏赐女乐及钟磬之乐或宫悬、乐器，如《南朝梁会要》“职官”条：
赐甲第女乐金箔。元法僧。
赐女伎一部。昭明太子。元景仲。
蒉后宫昊声、西曲女妓各一部。徐勉。……
赐钟磬之乐。司空王茂。
《南朝齐会要》“职官”条：
赐乐
建武元年，海陵王昭文给钟虚宫悬。……
江夏王锋尝观武帝赐以宝装琴。
世祖在东宫，赐褚渊金镂柄银柱琵琶。
因此，在六朝“王与马共天下”的特殊政治条件下，皇室向世家大族、臣僚频繁的赐乐宴享已脱离了娱乐的层面，而具有了明显的政治意义。
5、游宴
玄学盛行，促使六朝人士以山水为伴。游览江南胜景，成为皇宫贵族的首选，游览中命太乐清商诸伎，弹琴鼓筝以助兴，则是不可或缺的生活享受。三国时，吴主孙权曾乘船从武昌入江旅游，当时狂风大作，孙权却不顾水急浪险，依然兴趣盎然，命舵工“当张头取罗州”（《三国志·孙权传》），可见爱山游水风习，孙吴时期已颇盛行。刘宋宗室刘义恭，也好游乐：“游行或二三百里，孝武恣其所至，东至吴郡”（《南史·刘义恭传》），游玩之际则宴享作乐，可谓其乐融融。南齐武帝萧赜，虽未曾远游，却“数幸诸苑囿，”并于“乐游苑设会，使人皆着御衣”，纵情享乐（《南齐书·萧赜传》）。宋后废帝刘昱则有过之而无不及，《南齐书·刘昱传》载：
五年(477)七月戊子，帝微行出北湖，常单马先走，羽仪禁卫随后追之，于堤塘相蹈藉。左右张互儿马坠湖，帝怒，取马置光明亭前，自驰骑刺杀之，因共屠割，与左右作羌胡伎为乐。
南齐东昏侯萧宝卷则在出游时，干脆将所经道路上的居民驱逐出去，“从万春门由东宫以东至于郊外，数十百里，皆空家尽室。巷陌悬幔为高障，置仗人防守”。或“于市肆左侧过亲幸家，环回宛转，周遍京邑。每三四更中，鼓声四出，幡戟横路，百姓喧走相随，士庶莫辨。出辄不言定所，东西南北，无处不驱人。高障之内，设部伍羽仪。复有数部，皆奏鼓吹羌胡伎，鼓角横吹。夜出昼反，火光照天”。（《南齐书·东昏侯传》卷七）但统治者游宴设乐，耗资极大，劳民伤财，给人民带来了无尽的痛苦。
综上，宴乐作为一种音乐活动，实际已是六朝宫廷占主流地位的生活方式和乐舞娱乐方式。赐乐则成为一种常见惯例，除具有政治笼络的意义外，也反映了当时音乐的繁荣及社会对音乐的重视。从人性解放的角度看，六朝如此频繁的宴享、赐乐活动，随处赠乐，已成常事，这建筑在主流社会对乐人的轻视之上。乐人与甲第池园、良田美产、布帛珍宝等，一并作为赏赐大臣物品，说明乐妓在当时社会，不光是财富象征，更是皇权贵族的主要消费物品之一。乐人地位如此卑贱，表明对魏晋以来所谓的“平等”、“解放”，其实并不体现社会公平，而是反映了六朝社会上层的腐化、荒淫。
三、与鼓吹乐相关的音乐活动
鼓吹乐是两汉以来宫廷、权贵音乐生活的重要组成部分。鼓吹一说是来源于朔北地区的音乐形式，与北方少数民族生活密切相关。一说是先秦以来华夏渊源。后来出现多种称谓和分类，诸如“短箫铙歌”、“黄门鼓吹”、“横吹”、“骑吹”等，反映了鼓吹乐的兴盛和形式组合的多样化。汉代鼓吹很受重视，一般分为两类，一类以排箫和笳为主要乐器，作为仪仗，在行进中演奏，称鼓吹或骑吹；另一类以鼓和角为主要乐器，用作军乐、在马上演奏，称为“横吹”。受汉魏鼓吹乐的影响，六朝鼓吹乐也很流行，受到皇帝及贵族重臣们的重视。虽然东晋以后“给鼓吹甚轻”，连牙门督将皆可拥有，但仍然受到“鼓吹乃军乐，有功乃授”的传统观念制约。
六朝宫廷音乐活动鼓吹乐的运用，主要有两方面：
第一、用于宫廷宴享、出行活动。黄门鼓吹是宫廷中的鼓吹，由天子或近臣掌握，主要列于殿庭，在宫廷宴会上演奏，亦称“食举乐”。同时，天子和贵戚等人出行时，有专门的鼓吹仪仗——“卤簿”，以显示他们的尊贵。通常“食举乐”用于殿庭，而“卤簿乐”用于出行。天子出行、远征，有时也用骑吹。《南齐书·东昏侯传》卷七载东昏侯常在高障之内设部伍羽仪数部，皆奏鼓吹、羌胡乐及鼓角横吹。
第二、皇室社稷、郊庙、凯旋、元会、校猎等重大活动，多用短箫铙歌。其特点是有乐有歌，如东吴孙休世、韦昭所献的十二鼓吹曲，这些作品主要是为了歌颂皇帝功德而创作的。
四、宫廷中的胡乐活动
六朝胡乐渐趋东传南进，以建业为中心的城市乡村也出现了胡戎之伎，南朝时胡乐已流行于宫廷。浙江瑞安出土南朝瓷谷仓上的舞者形象，从服饰及动作风韵来看，与今天的维吾尔族舞蹈极为相似，可能是当时西域传入南方的舞蹈。这种出土文献显然与史料记载宋明帝时宫廷已有西、伧、羌、胡诸杂舞，并与《鞞舞》、《拂舞》等共同施用于殿庭宴飨的情况相符。⑤胡乐舞的盛行，使宋孝武帝甚至下令在宫廷宴飨中，胡伎不得著彩衣。齐太祖萧道成曾微行出北湖，与左右作羌胡伎为乐。文惠皇太子薨，其长子郁林王萧昭业却“入后宫，尝列胡妓二部夹阁迎奏。”（《南齐书·郁林王传》卷四，本纪第四）东昏侯萧宝卷更为荒唐，常常夜出昼返，每三四更中，皆奏鼓吹羌胡伎，鼓角横吹。（《南齐书·东昏侯》卷七，本纪第七）
南朝梁元帝萧绎业爱好胡乐胡舞，在《春夜看伎诗》中说：“胡舞出春阁，铃盘出步廊。”陈后主尤重声乐，遣宫女习北方箫鼓，谓之《代北》，酒酣则奏之。连大臣章昭达每饮会，必盛设女伎杂乐，备尽羌胡之声，音律姿容，并一时之妙，即使临对寇敌，旗鼓相望，也不停止享用胡乐。（《陈书·章昭达传》卷十一，列传第五）可见，胡乐舞已成为六朝宫廷音乐生活的主要组成。
五、宗教性音乐活动及其他
六朝时期儒教相对式微，玄学兴盛。也是佛教、道教兴起的重要时期，出现了多种文化观念的产生、发展和交融演变。在各种宗教音乐活动中，佛乐尤为丰富兴盛。六朝统治者有许多人极力倡扬佛法，音乐活动是他们弘扬佛法的重要手段。这类由宫廷统治者提倡、参与的以弘法为目的的音乐活动，也是宫廷音乐活动的一部分。
六朝皇室对佛教和佛乐的重视，当以南朝梁武帝最为突出。《隋书》卷十三《音乐志》说梁武帝：“既笃敬佛法，又制《善哉》、《大乐》、《大欢》、《天道》、《仙道》、《神王》、《龙王》、《灭过恶》、《除爱水》、《断苦轮》等十篇，名为正乐，皆述佛法。又有法乐童子伎（童子倚歌梵呗），设无遮大会则为之。”可见梁时，无遮大会已成为佛教的重要庆典，也是佛教音乐活动的重要场合。当时梁武帝为弘扬佛法，不仅专门制造佛曲，还设专职为宗教活动演出的法乐童子伎等演出机构。
皇室重视佛教音乐，而佛教寺院本身更强调伎乐活动，通过伎乐宣扬佛法。很多法师本身就是出色的乐舞者，梁朝僧人慧皎《高僧传》记有一位高僧“家本事神，身习鼓舞，世间杂技及菁爻占相，皆备尽其妙。”
南朝寺院多不胜数，“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”梁武帝时仅建康（今南京）一带就有佛寺五百多所，僧尼十万余人。僧尼社会地位较高，常不劳而获，且用乐伎歌舞骗取钱财，以至南朝梁时大臣荀济上书梁武帝，指责：“僧尼不耕不偶，病民费财……设乐以诱愚小，徘优以招远会”的现象。
由于南方尚祀重巫，六朝宗教音乐活动也多与宫廷祭祀活动有关。从东吴将《神弦乐》用于郊庙开始，民间盛行的祭祀传统、乐舞活动深深的影响着宫廷，因此，宫廷的巫乐巫舞则明显带有突出的娱神又娱人的色彩。东吴孙皓世，以民间祭祀音乐《神弦乐》在宗庙上演出，接连七日而不绝。而《神弦乐》本身是吴声歌曲，内容虽以祭祀为主，但主要是反映神人相恋的故事，具有浓厚的民间色彩，可见其在宗庙祭祀中演出应以娱人为主。至于其表演形式，《晋书·夏统传》曾载夏统的叔父为祭祀祖先，就请来两位女巫张丹与陈珠。二巫是“并有国色，妆服甚丽，善歌舞。”巫术表演时，竟然是“撞钟击鼓，间以丝竹”，张丹、陈珠乃拔刀破舌，吞刀吐火，云雾杳冥，流光电发。然后二人又在庭中，“轻步侗舞，灵谈鬼笑，飞触挑柈，酬酢翩翻”。（《晋书·夏统传》卷九十四，列传第六十四“隐逸”）这说明祭祀宗教音乐活动形式相当丰富，既有钟鼓丝竹之乐，又有歌舞百戏，实际上是作为娱乐性歌舞活动而发挥其文化工功能。
南朝刘宋时，几代皇帝都信巫尚祀，宋文帝的长子刘邵和东阳公主在宫内整日整夜的观赏巫歌舞的表演。宋废帝刘子业甚至亲自率领着宫女数百人在宫中捕鬼，巫舞娱乐。《南史·郁林王本纪》载郁林王为速求得到皇位，就令女巫杨氏祷祀，以乐舞及其他手段诅咒文惠太子毙，以至民间盛传《杨婆儿歌》。文惠太子之死虽与巫活动无关，但此说也反映了南齐巫乐舞活动的兴盛。
南陈后主虽崇尚萎靡声色之乐，但也重视巫祀活动。《陈书·张贵妃传》载张贵妃“又好厌魅之术，假鬼道以惑后主”，并置淫祀于宫中，聚诸妖巫使之鼓舞，进行着放荡的歌舞表演。
六、六朝宫廷音乐活动的主要特点
第一，种类繁多，涉及宫廷生活的方方面面。前文已述，这些音乐活动主要在五礼之中。皇族不仅在祭祀宗庙四郊的吉礼活动中运用雅乐，还在元会、庆典、宴享宾客、臣僚以及皇族内宴、出行、游宴、赏赐等仪式活动中，举行各种乐舞表演。甚至上寿、讲经、弘法、皇子释奠等活动中，也处处可见音乐身影。
第二，规模庞大，形成各种固定的仪制。除雅乐祭祀仪制外，还有宴享乐舞程式，如“咸宁注”、南朝正旦元会宴飨仪制等，《隋书》卷十三《音乐志》对南朝宫廷雅乐、散乐杂伎等活动，也有详细记载：
旧三朝设乐有登歌，以其颂祖宗之功烈，非君臣之所献也，于是去之。三朝，第一，奏《相和五引》；第二，众官入，奏《俊雅》；第三，皇帝入合，奏《皇雅》；……四十八，众官出，奏《俊雅》；四十九，皇帝兴，奏《皇雅》。
整场活动中共有四十九次音乐演出，而且演出乐种不一，六朝宫廷宴享音乐活动规模之庞大，据此可知。这种按固定的宴享饮酒、食举礼仪而进行的音乐表演，开创了隋唐宴享奏九、十部伎于庭和“分部奏乐”的格局，也为宋代以“分盏奉乐”为基础的宫廷燕乐演出体制，奠定了基础。
第三，宫廷音乐活动内容丰富，演出乐曲种类庞杂。各朝宫廷音乐活动，有庞大的规模和繁复的仪式，在多样的音乐活动上演出的音乐种类，十分丰富。以宴享奏乐为例，如《隋书·音乐志》所载三朝仪制可知，宴飨演出之乐，有雅乐登歌、钟磬音乐、雅乐舞、相和清商女乐，还有丝竹之声以及百戏杂技等等。另外，皇帝宴赏群臣的活动除有乐妓演出外，有时还有皇帝、臣僚自己演奏音乐，故诸多臣僚都以善乐为自豪。如《宋书》卷二三载宫廷中，大臣各表演技艺，褚渊弹琵琶，王僧虔弹琴，沈文季歌《子夜》，张敬儿舞，王敬则击拍等。当然，梁武帝宫中还设有法乐童子伎等专业演员表演“正乐”、佛曲。演出内容的众多，一方面反映了六朝音乐的繁盛，以及清商音乐占据主流地位。另一方面也反映六朝文化的多元包容，多种音乐交相混杂，雅、俗共聚一庭。经过雅俗交融，宫廷出现了雅乐趋俗，俗乐趋雅的二元中和发展趋势。
总之，六朝宫廷音乐活动虽然众多，但以宴享音乐活动为主、以清商女乐为重。宫廷宴享是当时音乐活动的主要场合，是雅乐登歌、鼓吹百戏、清商女乐甚至胡乐交流竞秀的重要阵地，也是器乐、舞蹈、声乐综合展现的时代舞台。但这里也是乐工舞人贡献才艺、供人娱乐的悲伤之地。
注释：
①本文六朝所指取史学界所定广义的六朝概念，包括东吴、东晋、宋、齐、梁、陈。
②据清·秦蕙田《五礼通考》这44类是圆丘、祈谷、祀天、大雩、明堂、五帝、祭寒暑、日月、星辰、方丘祭地、社翟、四望山川、封禅、五祀、六宗、四方、四类、高搽、蜡腊、傩礼、祭骊、盟诅、衅礼、宗庙制度、乐律、宗庙时享、子帝子合、荐新、后妃庙、私亲庙、太子庙、诸侯庙祭、大夫士庙祭、祀先代帝王、祭先圣先师、祀孔子、功臣配享、贤臣祀典、亲耕享先农、亲耕享先蚕、享先火、享先炊、享先卜、享先医、祭厉。
③关于六朝祭祀音乐仪制的详细论述请参见笔者参与撰写的《六朝音乐文化述论稿》第二章。
④即《咸宁注》。
⑤浙江瑞安南朝瓷谷仓上的舞者图参见笔者参加撰写的《六朝音乐文化述论稿》附录部分：图2-1。
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