“另类”姿态和“另类”效应——以汪曾祺小说《受戒》为中心，本文主要内容关键词为：另类论文,姿态论文,效应论文,汪曾祺论文,中心论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
主持人：程光炜 李杨
一九八○年十月《北京文学》杂志“小说专号”在很不起眼的位置① 刊登了汪曾祺的短篇小说《受戒》。多年后，人们普遍认为，这篇小说标志着“作家”汪曾祺的“复活”。但这只是事后的“追认”，在当时，汪曾祺的身份是很不清楚的，以他六十岁的年龄，自然不能算是“文学新人”，但也没有人认为他是“文学老人”。人们对《受戒》的反映和评价也很是模棱两可，一方面，很多读者被小说中的“纯美”所震撼，但另一方面，却又怀疑这样的“小说”是不是小说。文学界虽然能够承认《受戒》的“小说”身份，但是对它的位置的定位却同样是犹豫不决。在八十年代之初的文学环境中，汪曾祺的《受戒》以及他接连发表的系列小说是一种“另类”，在人们已经习以为常的自“解放”以来的“传统”“文学”场域中，没有安放这类“小说”的合适的位置，按照“传统”的关于“文学”的话语，也没有办法对这类“小说”做出合适的评价。
对汪曾祺文学史地位和价值的认识和确定，主要是一个“倒叙”和“回溯”的过程，他在《受戒》之后接连发表的系列小说固然使得人们逐渐明晰了他写的那些“不像小说”的小说也是小说，或许是真正的小说，但更为重要的是，人们很快知道了，他曾是西南联大中文系的才子，沈从文的嫡传弟子，是四十年代末文学现代实验中的中坚人物，早在一九四七年就出版了小说集《邂逅集》。“京派”传人的地位使他的“复活”具有了超出了个人的意义，而成为一个作家组群和一个文学时代的“活化石”，并由此获得了“承前启后”的历史意义。因此，所谓“另类”，只是一种文学的传统在湮没几十年之后在一个特定的历史时刻“复现”时所表现出的陌生化效果，在这种文学传统逐渐由边缘回归到主流之后，汪曾祺日后的红火也就成为必然。
一、需要“解释”的作品和需要“说明”的发表
《受戒》的发表是一件值得追记的事情，因为，它不只是标志着一个作家在“自动脱列”、停笔近四十年之后恢复写作的开始，而且是一种写作传统和一个“文类”即和社会政治、国家话语无关的“私人写作”在消失近四十年之后再度呈现在读者面前。从这个意义上讲，《受戒》的发表是一个有意义的文学史事件。而观察发表作品时编辑们所采取的“技术手段”和程序可以从侧面窥知作品的性质和类型。
汪曾祺在“解放”的气氛和朋友们的督促下，把他的笔端深入到四十年前的梦境，悄悄地接续了四十年代“京派”的文脉和传统，但这个传统和八十年代的人们已经相隔了差不多三十年，年轻一代根本无从知道汉语言写作还有这样的一个传统，作为把关者的文学编辑们也大都不知道汪曾祺是何许人也，因此，在对《受戒》的估价和判断上因为所用标准的不同就发生了很大的歧异。不只是甚至不主要是对它是否是好小说、而更主要的是对它是否是小说很多人产生了疑惑。《受戒》在发表之前，有好几个月的时间处于“地下”状态，在朋友和同事圈子中传看，没有人认为这样的东西能够发表。在《受戒》之前写成的《异秉》由林斤澜介绍给南京的文学杂志《雨花》，在编辑会上，有的编辑就认为，“如果发表这个稿子，好像我们没有小说好发了”②。虽然《受戒》和《异秉》最后都由懂行的主编做主先后发表了，但是，其小心翼翼的姿态也显而易见。相同的是，两家编辑部都发表了类似“编后记”的“说明”。发表《受戒》的《北京文学》在杂志的最后发表了一篇《编余漫话》。这篇《编余漫话》拉拉杂杂说到了好几件事情，有对一九八○年文坛形势的分析，也有很具体的属于事务性的告知，但其中最关键的是和《受戒》有关的“告白”和“解释”：“本期作者在题材和风格的多样化上，表现得比较显著，大多数作品还说明作者们着意艺术追求，我们赞赏精耕细作，赞赏艺术进取心……我们争取尽可能高的思想性，当然我们也就积极主张文学的教育作用。这一点我们希望取得作者的有力配合。但除此之外，我们也还赞同文学的美感作用和认识作用。缘于此，我们在较宽的范围内选发了某些作品。很可能会受到指斥，有的作者自己也说，发表它是需要胆量的。真不知从什么时候开始，文学和胆量问题结合得这样紧，常常是用胆大和胆小来进行评价，这是不利于正确阐明问题的。”③《北京文学》的这段话没有明说，但这里的“有的作者”显然是指汪曾祺。因为在汪曾祺将稿子交给当时的《北京文艺》主要负责人李清泉时，在稿子上附了一个短柬说，发表这样的稿子是需要一些胆量的④。实际上，对于文学刊物的编辑来说，多年以来，发表作品一直是一个战战兢兢和需要胆量的事情，《北京文学》的这段文字只不过是个策略性的“表态”而已，发表《受戒》，他们也并不是不需要胆量，否则就没有必要在此就“胆量”一词来发表绕来绕去的声明。而且，汪曾祺所说的“胆量”绝对不是多余的担心或有意将什么人的军，因为汪曾祺自己最清楚，早在三四十年代，“这批短篇小说的探索者(包括汪曾祺先生在内)，在当时都不处于创作的主流地位；甚至可以说，他们是自觉地反叛主导潮流的‘小说观’的”。而且，“汪曾祺和他的志同道合者的小说实验，当时受到冷落以至批判(一位著名的‘左翼’批评家就在一篇题为《一九四八年小说鸟瞰》的文章里点名批判汪曾祺的《鸡鸭名家》以‘一种幻美的迷力’，‘蒙蔽了人们面对现实的眼睛’)，最后被强迫中断。”⑤ 看得出，这篇《编余漫话》在尽量“解构”“胆量”一词中暗含的所发作品的“异端”性质，而强调和“传统”文学话语并不冲突的“精耕细作”、“艺术进取心”等“技术”因素。具有异曲同工之妙的是，发表《异秉》的《雨花》同样在《异秉》之后发表了由副主编高晓声撰写的《编者附语》：“‘异秉’这个词，一般读者会有些陌生，所以作者在文中解释说，就是‘与众不同’。这很有意思，我们写小说，也应该力求‘与众不同’；否则也不能叫‘创作’……发表这篇小说，对于扩展我们的视野，开拓我们的思路，了解文学的传统，都是有意义的。”⑥ 与《北京文学》对“胆量”的“解构”相似，《雨花》则是对《异秉》的“与众不同”做出“主动”的解释，而且，也是从“写作方法”的角度例如“白描笔法”、“形神逼真”来说明作者“深厚的艺术功底”。这里的“解释”和“说明”显然带有“引导”阅读的意图，引导读者把阅读小说的重点和评价小说的“尺度”放到“艺术性”上，同时“引离”人们对小说“写的是什么”和“为什么写这个东西”的过多“追问”。当然，在气候并不完全爽朗的八十年代初，这也是一种并不多余的“辩白”和为日后留有余地的事先说明。
二、对“生活”的改写和用“减法”写作
“新时期”的短篇小说创作在经历了连续几年的热闹之后，到一九八○年，进入了气力不支的衰竭状态。一九八○年十月，在上海召开的短篇小说座谈会上，从维熙说：“短篇创作不十分景气，处于停滞状态。一九七九年出现了许多好作品，是大丰收的一年。而今年的前七个月，大不如一九七九年。原因何在？”⑦ 在发表《受戒》的《北京文学》第十期的《编余漫话》中也说：“进入一九八○年以来，无论从来稿的数量和质量看，都有点冷寂。”《受戒》的出现，为“冷寂”的一九八○年短篇创作大为增色，到年底，在几次对一九八○年度小说的盘点和扫描的讲话和座谈会上，人们都把《受戒》视为是一九八○年度又一个“丰收年”的“较好的小说”之一⑧。但是，与口头谈论的情形不同，在公开出版物上，有关《受戒》的文章并不多，我们没有看到当时宣传文化界的掌权人物如周扬、张光年、冯牧、林默涵等人对《受戒》有什么说法；我们也没有看到当年主流批评界的风云人物如朱寨、罗荪、阎纲、刘锡诚、唐因等对《受戒》有何评价。从表面上看，批评界当时更多的是“沉默”，既没有很多的捧场文章，也没有很多的批判文章，不多的几篇文章的作者在当时也非重量级的大家，要说在社会上的影响和“震动”，《受戒》远不如此前的《班主任》、《伤痕》等“时尚”作品⑨。也不如几乎和汪曾祺的《受戒》等小说同时出现的王蒙的“意识流”小说。从《受戒》的评奖过程也可以看出当时人们对它模棱两可的态度。曾任《人民文学》副主编的崔道怡曾回忆说：“汪曾祺的《受戒》，在评一九八○年度奖时，虽被某些评委心中默许，却还未敢明确而公开地指认该作理应获奖。”⑩《北京文学》每年评选获奖作品，获奖作品分“优秀作品”和“获奖作品”两种，《受戒》获得《北京文学》一九八○年“优秀短篇小说奖”，但也只是获得次一级的“获奖作品”奖(11)。
一九八一年第五期《北京文学》上发表了钱光培的《现实主义的深入发展——评一九八○年〈北京文学〉获奖小说》的总结文章，人们对《受戒》的种种矛盾态度可以从这篇文章中获得一定程度的解读。
这篇文章的结构是一种格式化的“三段论”：一、主题分析；二、人物分析；三、形式分析(12)。在第一部分和第二部分作者分别“解读”了十篇获奖作品的“内容”及其优长，而惟独对《受戒》未置一言，只在第三部分分析了《受戒》在“表现方法”上的独特性。可见，作者对《受戒》的“主题”和“人物”处于“无话可说”的状态。文章说，“到了一九七九年，在党的三中全会的光辉照耀下，文学在反映生活的真实方面，有了新的进展。首先是反映的社会生活面一下打开了，时间跨度也一下子延伸到了一九五七、一九五六年。”而到了一九八○年，文学“在反映生活的真实方面，又进入了一个新的境界，无论是反映建国以来的历史题材作品中，还是在反映近几年来的现实题材的作品中，我们都可以清楚地看到作家们正努力地在展示着生活所固有的复杂性，努力在那里挖掘隐藏在各种纷繁的社会现象后面的生活前进的激流和导人向上的力量”(13)。可以看出，虽然“在反映生活的真实方面，又进入了一个新的境界”，但这里“打开”了的“社会生活面”、“生活所固有的复杂性”中的“生活”并不包括《受戒》所写的那种“生活”和那种“复杂性”。
从小说创作的角度讲，《受戒》确实如高晓声所说：“扩展了我们的视野，开拓了我们的思路。”而对于普通读者而言，冲击更大的是《受戒》“扩展”了人们“生活”的视野，“他好像是为读者重新打开了生活的大门”，给人们带来“重温世界的美感”(14)。看了《受戒》，人们一方面诧异“原来小说是可以这样写的”，另一方面也惊异“原来还有这样的生活”。在《关于〈受戒〉》中，汪曾祺写了自己小时候在家乡寺庙游玩的经历和他见识过的僧人生活，然后说：“我认为和尚也是一种人，他们的生活也是一种生活。”(15)
虽然，在毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》中也说过：“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去……观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入到创作过程。”(16) 但是，这里只是说可以“观察、体验、研究、分析一切人”而并没有说可以写一切人，在五十年代至七十年代的文学生产过程中，可以进入文学的“生活”有着公认的边界，即“工人、农民、兵士和城市小资产阶级”的“生活”才是“生活”。即使是这些算是“生活”的“生活”，也有着不同的价值，“城市小资产阶级”的生活就是一个模糊的区域，属于“渺小的”“没有意义的”生活，但是如果处理得好，也有成为“生活”的可能，成功的例子就是《青春之歌》的写作。但是《受戒》中的和尚们，“一不是什么英雄，二不是工农兵”(17)，甚至连“中间人物”也还算不上，除了和尚，汪曾祺还写了锡匠、开炮仗店的、开绒线店的、开茶馆的、做裁缝的、赶鸭子的、写字的等等另类人物，这种写作破坏了人们习以为常的关于“文学生活”和“文学人物”的分类体系，使习惯于清晰的纯粹的人物形象的批评家们很难用“传统”的读解方式来识别和评判。这就是钱光培在他的述评文章中对《受戒》的“主题”和“人物”产生“失语”的原因所在。
尽管发表《受戒》和《异秉》的编辑们试图巧妙地把读者的注意力引导到作品“与众不同”的“写作方法”上，但是，普通读者从《受戒》中读到的还是“一个小和尚和一个村姑谈恋爱的故事”，而《异秉》因为没有《受戒》中那样吸引人的情节和故事，在普通读者中就没有引起什么反响。和普通读者一样，从文学作品中读取所“反映”的“生活”，以这个“生活”的“深度”和“高度”来判定作品的高低，是多年来文学批评的一贯“传统”。在这个“传统”中，文学的社会性(政治性)和艺术性也就是“写什么”和“怎么写”具有先在的等级关系，前者即“写什么”是能够统摄和包容后者的前提。所谓社会性和文学性的结合，前提条件和评价的主要尺度是社会性，如果在“写什么”上不能具有合法性，那么，艺术性也就根本无从谈起。因为，在这种“传统”看来，所谓艺术性也是具有阶级性和意识形态性的，如茅盾在一九四九年曾说过：“有现实政治性很强的作品，然而被认为是在艺术性上不够，也有被认为艺术性较‘高’，而与现实的政治脱节的作品。究竟是前者还是后者更有价值呢？实际上，这不仅是政治性与艺术性何者更为重要一点的问题，而且包含着对于艺术性高低的衡量究竟用什么尺度的问题。如果把小资产阶级的情调当作艺术性的衡量尺度，那么政治性与艺术性的结合问题便永远解决不了。”(18) 在这里，“与现实的政治脱节”而又“艺术性较‘高’”的“高”被加了引号，这就使得艺术性的高低变得相对化，或者说取消了艺术性的绝对标准。
从“左翼”文学的传统规范来看，《受戒》正是一篇“与现实的政治脱节”而又“艺术性较高”的作品。虽然有的评论者勉强把小和尚明海归入“受苦的”“劳动人民”之列，虽然汪曾祺声称的“我写的是美，是健康的人性”，在“思想解放”的大背景下也能够获得认同，但人们也认为，《受戒》这篇小说有“缺乏鲜明的时代感”的“缺点”，把旧社会写成了“自由、和谐的欢乐世界”(19)，“明海和英子之间纯洁的感情，真挚的爱情，在作者的笔下组成了一个独立的小世界……这一心爱的小世界过于独立，而引起了另一种‘超脱’。”(20)
同样是写人性的美好，汪曾祺的《受戒》却与茹志鹃的《百合花》、肖也牧的《秋葵》不同，也与和《受戒》一同获奖的《笨人王老大》、《丹凤眼》不同，甚至与他本人在此之前写作的《羊舍一夕》、《王全》也不同。在《受戒》中的“美”和“健康的人性”祛除了、“减掉”了“阶级”、“历史”等等的具体规定性，而把所写对象“指认”为无明确所指的“四十三年前的一个梦”。汪曾祺在解释自己写作《受戒》的动因时说：“是谁规定过，解放前的生活不能反映呢？既然历史小说都可以写，为什么写写旧社会就不行呢？”(21) 确实，解放后的主流文学虽然强调写现实，但也没有规定不能写历史，实际上十七年文学和“文革”中的“革命样板戏”大多数写的是历史。而在新时期开始的“伤痕文学”、“反思文学”，写过去更是必须的事情，而“现在”反倒成为写作的某种边界。但是，所有这些写过去的小说都是和现在、和现实政治相联系的，是有“时代感”的。但汪曾祺在《受戒》中的写历史却是和现实无关的，起码是和现实政治无关的。这种缺乏“时代感”的“缺点”不是汪曾祺的“失误”，而是他有意为之的高妙之处。汪曾祺的作品之所以在今天看来具有更高的文学性，正是因为他以他对生活独有的理解和独特的描写“穿越”了统一的政治意识形态对文学的束缚。他曾经和林斤澜谈到过要“用减法写小说”(22)，“用减法写小说”使他的《受戒》摆脱了政治教条，摆脱了时代气息，成为汪曾祺自己所说的“一种思索方式，一种情感形态”和“人类智慧的一种模样”(23)。
三、“另类”与“异端”的不同和汪曾祺能够“复出”的历史机遇
汪曾祺能够实现和四十年前的“京派”文学悄悄的对接，首先是因为他看准了或者说赶对了时机。时机是重要的，汪曾祺在解放后的每一次间断性的写作，都是在政治气候转晴和时机成熟的时候。一九五六年，中央宣传工作会议召开，号召“百花齐放，百家争鸣”，汪曾祺在《人民文学》、《诗刊》等杂志上发表了《公共汽车》、《下水道和孩子》等散文；一九六二年“暖流”回潮，汪曾祺又写了《羊舍一夕》、《看水》、《王全》等小说，这些小说同样大多发表在最重要的文学“阵地”《人民文学》上。这两次的气候松动时间都不长，他的写作也很难完全写出“他自己”，只能是打打“擦边球”。作品中的气息很是光明向上，表现了新中国少年儿童生动感人的崭新风貌，选题基本符合主流文学的要求。但是，他选择儿童视角的叙事手法描写儿童眼中的世界，很是策略地偏离了属于成人世界的“宏大叙事”。相对于此前的两次“春天”和“暖流”，七十年代末的这次政治震动和由此而来的松动要巨大得多，一九八○年和一九八一年，汪曾祺的《受戒》、《异秉》、《大淖记事》等“闲篇”以“闲花野草”的姿态悄然开放，值得注意的是，汪曾祺的这些代表作都是发表在《北京文学》、《雨花》这样的地方性文艺刊物上，且刊登在不引人瞩目的三四条的位置上。汪曾祺自己知道自己的东西的性质，由此，他尽量控制自己保持低调，一再声明自己的作品“不是，也不想成为主流”(24)。他不想引起人们过多的关注，因为，一旦有人对他的作品进行“凝视”，就有可能看出其中的“毒素”。
幸运的是，他的低调很成功，在火药味渐浓、风声日紧的八十年代初，在“主流作家”们纷纷停“笔”不前、驻足观望的时候，汪曾祺却显得高枕无忧、下笔如有神，连续几年高产不断。在这个难得的“历史机遇期”，汪曾祺完成了他一生中最重要的写作。
当然，汪曾祺能够在八十年代出台《受戒》这样的“另类”作品，除了官方政策的松动和开放，一个更重要的因素是，共产党主流意识形态占据绝对控制地位的八十年代和国、共两党争夺文化领导权的四十年代相比较，文化生态已经发生了根本性的变化。
在四十年代末，坚持“纯正文艺”和“自由发展”的京派文学在“两种强势政治力量争雄的罅隙中”既能够获得“一席滋生和繁衍的空间”；但与此同时，争取这些中间派的支持和归顺就成为两党胜负至关重要的筹码，由此，想在各派政治势力之外“超然独立”的京派自始至终遭到“左翼”文学界的批判。因为，这些“第三种”作品，“表面上可以不接触政治，但所选择的题材都以小市民的落后趣味为标准，或布置一些恋爱场面的悲喜剧，或提出都市市民日常生活中一两点小小的矛盾而构成故事，或给小市民发泄一点生活上的小牢骚而决不致引起对现社会统治秩序的根本怀疑……它不仅在一部分读者中起着麻醉作用，而且甚至悄悄地渗透到进步的文艺阵营。”(25) 一九四八年，聚集在香港的郭沫若、邵荃麟、胡绳、冯乃超在《华商报》和《大众文艺丛刊》上发动了对中间派自由主义文艺观的猛烈批判，郭沫若把他们指斥为“反动文艺”，他的根据是，“今天是人民的革命势力与反革命的反革命势力作短兵相接的时候，衡定是非善恶的标准非常鲜明。凡是有利于人民解放的战争的，便是善，便是正动；反之，便是恶，便是非，便是对革命的反动。”(26) 这种二元对立、非善即恶的思维模式在一九四九年之后得到了延续和强化，完全取消了在政治场域之外进行独立的文学活动的可能性。
此时，虽然在高度一体化的政治文化体制下，形成了高度统一和模式化的“国家文学”体系，但是，并不排除在某些时候出现偏离和背离主流文学规范的“异端文学”的生产。如在一九五六—一九五七年的“百花时代”和六十年代初政治、经济、文化的调整时期就出现了突破“禁区”和“传统”的“异端文学”。同样，在打倒“四人帮”之后的“新时期”文学短暂的火爆之后，也出现了对某些偏离“主航道”的“精神污染”的清除。除了五十年代初期对肖也牧的批判之外，“异端文学”的产生大都有一个政治、文化政策上的开放时期作为先导，是国家在一段时间的“紧缩”政策之后为了动员民众力量而采取的策略之举。自一九五六年以来，在文学、艺术领域来显示和推动这种开放政策的口号就是“百花齐放，百家争鸣”，六十年代初配合政治、经济领域进行的“文艺调整”和七十年代末打倒“四人帮”之后的“文艺解放”都是对五十年代中期没有完成的“文学多样化”目标的再次推进。相似的是，每一次的政策开放都给作家们带来“春天”来临的感觉；同样相似的是，每一次“文学多样化”的“春天”都很短暂，而且每一次都让人很快感到随之而来的“春寒”。在这里，重要的是，“异端文学”是在“左翼”文学内部生成的，“异端文学”的产生，其最初的推动者和真正的生产者往往就是最后的批判者，所谓的“异端”，只是在主题上具有一定程度上的“新意”，突破了开放政策的推动者设想和设定的某种边界，而本质上并不是和“左翼”文学异质的“另类”。
解放后，确立了共产党执政党的地位，同时也确定了“文艺为政治服务”的方针。这种狭隘的文艺教条的直接后果是文学创作的公式化、概念化和文学创作的萧条。一九五六年的“百花齐放”和一九六一年的“文艺调整”都是中央为了繁荣文艺而做出的适度的放松政策，这时候，为了体现多样化的追求，文艺刊物想方设法约请停笔多年的老作家来写作，如在“百花时代”，启明(周作人)、沈从文、老舍、徐懋庸、端木蕻良写的散文，穆旦、蔡其矫、康白情、汪静之写的诗(27)，这些人当中也有不少当年和“左翼”文学势不两立的“京派”作家，但他们所写的作品也都是些“有益无害”的“闲花野草”。如果说这些东西在四十年代可能因为其“决不致引起对现社会统治秩序的根本怀疑”而成为“麻醉人民”的“毒草”的话，在共产党成为执政党的今天，则具有正面的体现新中国文艺“百花齐放”的作用。在“百花时代”，真正“有害”而在当时引起批判的倒是在新中国成立后才开始出道的青年作家所写的一批“干预生活”的作品，如《组织部新来的年轻人》(王蒙)、《在桥梁工地上》、《本报内部消息》(刘宾雁)、《爬在旗杆上的人》(耿简)、《被围困的农庄主席》(白危)等。
因此，在七十年代末和八十年代初又一次“百花齐放，百家争鸣”的倡导中，汪曾祺的小说可以说是恰逢其时，不但没有受到批判，还以获奖的方式获得了一定程度上的肯定，即使在紧接其后的“收缩”中，汪曾祺仍然能够安然无恙，且写作势头越来越旺盛。因为，此时此刻，真正有害的作品并不是汪曾祺的即使无益也不能说有害的“纯文学”，而是有“资产阶级自由化”倾向的作品，这里的“资产阶级自由化倾向”主要的并不是指汪曾祺的提倡“美感作用”、“美育”的写作，而是指有“反党、反社会主义性质”的文学创作。在把“文学为政治服务”改写成“文学为人民服务、为社会主义服务”的新口号之后，汪曾祺的另类写作已经被纳入了主流叙事的许可范围之内，因为，这样的作品不但对政党政治和主流文学不能构成危害，而且还能够成为证明“文学多样性”政策取得成功的实绩。
注释：
①“小说专号”共有十四篇作品，汪曾祺的《受戒》发表在第四篇的位置。《北京文艺》也自1980年第10期更名为《北京文学》。
②汪朗、汪明、汪朝：《老头儿汪曾祺》，第154页，北京，中国人民大学出版社，2000.
③《北京文学》1980年第10期，第80页。
④汪朗、汪明、汪朝在《老头儿汪曾祺》中，介绍《受戒》的发表经历说：“《受戒》的发表缘于一个十分偶然的机会。7月的一天，北京市文化局系统召开各单位党员干部座谈会，杨毓珉偶尔谈到了《受戒》。说是汪曾祺写了一篇这样的东西，写得很美，但是恐怕难以发表。说者无心，听者有意。在场的《北京文艺》主编(实为主要负责人——编者注)李清泉知道此事，非要把《受戒》拿来看看。爸爸和《北京文艺》向有联系，刚刚将《塞下人物记》交给这家刊物发表，由此没有理由不将稿子给李清泉过目。于是，8月12日，爸爸将《受戒》的定稿转交给了李清泉，还附了一个短柬，说发表这样的作品是需要一些胆量的。这倒不是有意将军，而是爸爸的真实想法。如果他觉得《受戒》能够顺利刊出，也不会只在剧团少数几个人中传阅了。”见汪朗、汪明、汪朝《老头儿汪曾祺》，第164页，北京，中国人民大学出版社，2000.
⑤钱理群：《寂寞中的探索——介绍四十年代汪曾祺先生的小说追求》，见《北京文学》1997年第8期。
⑥《雨花》1981年第1期，第27页。
⑦刘锡诚：《在文坛边缘上——编辑手记》，第468页，开封，河南大学出版社，2005.
⑧如，1980年11月，在昆明召开了当代文学研究会第二次讨论会，在这次大会上，《文艺报》评论组组长刘锡诚作了《从思想到艺术的突破——谈1980年的短篇小说》的专题发言，认为在1980年，一部分“生活底子深厚、对社会生活有真知灼见的作家，开始在艺术创作的正确道路上长驱直入、奋力攀登，他们不再停留在表面地、肤浅地反映十年浩劫给人们带来的伤痕上，而把主要精力放在开拓新的题材、深入地开掘主题和努力创造典型人物上。”在他列举的不多的作品中，就有刚刚发表的《受戒》。“12月18日，《文艺报》组织小说座谈会，扫描和盘点1980年的小说创造。参加者有：蔡葵(文学研究所)、张守仁(《十月》编辑部)、许以(《人民文学》编辑部)、陈骏涛(《文学评论》编辑部)、谢明清(人民文学出版社)、杨桂欣(人民文学出版社)、阎纲、刘锡诚、冯牧。讨论会由唐因主持。与会者认为，虽然上半年作家的情绪有些波动，也发表了少量倾向不太好的作品，如受到批判的《飞天》等，但从全年看，仍然是持续大丰收的一年。较好的小说有：莫应丰的《将军吟》、蒋子龙的《开拓者》、冯骥才的《铺花的歧路》、汪曾祺的《受戒》、韩少功的《西望茅草地》、刘心武的《如意》、白桦的《妈妈呀，妈妈》、王蒙的《夜的眼》、《海的梦》和《春之声》、宗璞的《心迹》、陆文夫的《小贩世家》等。”以上见刘锡诚《在文坛边缘上——编辑手记》，第491页、498页，开封，河南大学出版社，2005.
⑨刘锡诚在《在文坛边缘上》说到：“载有小说(指《伤痕》——本文作者注)的报纸，当天在上海争购一空，街头的阅报栏前，人头攒动。第二天，报社就收到了五十多封读者来信；四天里，共收到来信来稿二百多封。”刘锡诚，《在文坛边缘上——编辑手记》，开封，河南大学出版社，2005.
⑩崔道怡：《春兰秋菊留秀色 雪花风月照眼明——短篇小说评奖琐忆》，《小说家》1999年第4期。
(11)获得“优秀作品”奖的是锦云、王毅的《笨人王老大》，陈建功的《丹凤眼》和王蒙的《风筝飘带》。
(12)这种分析格式从周扬1949年7月5日在中华全国文学艺术工作者代表大会上关于解放前文艺工作的报告《新的人民的文艺》中的一个小标题也可以看出：“新的主题，新的人物，新的语言、形式”，这种批评格式某种程度上是中国当代文学的生产程序和写作模式的反映。
(13)钱光培：《现实主义的深入发展——评1980年〈北京文学〉获奖小说》，《北京文学》1981年第5期。
(14)程德培：《别是一番滋味在心头——读汪曾祺的短篇近作》，《上海文学》1982年第2期。
(15)汪曾祺：《关于〈受戒〉》，《小说选刊》1981年第2期。
(16)毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东论文艺》，北京，人民文学出版社，1983.
(17)可人：《戒不掉的五欲六情——读小说〈受戒〉后乱发的议论》，《北京文学》1981年第1期。
(18)茅盾：《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺——十年来国统区革命文艺运动报告提纲》，见洪子诚主编《中国当代文学史·史料选》(上)，第168页，武汉，长江文艺出版社，2002.
(19)张同吾：《写吧，为了心灵——读短篇小说〈受戒〉》，《北京文学》1980年第12期。
(20)程德培：《别是一番滋味在心头——读汪曾祺的短篇近作》，《上海文学》1982年第2期。
(21)(24)汪曾祺：《关于〈受戒〉》，《小说选刊》1981年第2期。
(22)林斤澜：《呼唤新艺术——北京短篇小说讨论会上的发言》，《北京文学》1997年第8期。
(23)汪曾祺：《短篇小说的本质》，《北京文学》1997年第8期。
(25)茅盾：《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺——十年来国统区革命文艺运动报告提纲》，见洪子诚主编《中国当代文学史·史料选》(上)，第166页，武汉，长江文艺出版社，2002.
(26)郭沫若：《斥反动文艺》，转引自洪子诚主编《中国当代文学史·资料选》(上)，第96页。
(27)参见洪子诚《百花时代》，第138页，济南，山东教育出版社，1998。汪曾祺1962年的几篇小说也是在这种政治气候下写成和在《人民文学》编辑的热情约稿下发表的。