鲁迅与中国现代主义文学，本文主要内容关键词为：鲁迅论文,现代主义论文,中国论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国现代主义文学与鲁迅有着不可分割的血肉联系，因为鲁迅本身就是中国现代主义文学的滥觞者，他的第一篇白话小说《狂人日记》是中国新文学史上的第一篇白话小说，同时也是中国现代主义文学的开山之作，因此对鲁迅与现代主义文学关系的态度、对鲁迅与现代主义文学关系的重新审视不但涉及到对鲁迅的重新认识，而且直接影响到对中国现代主义文学的重新评价。
鲁迅的现代主义文化特征表现为一种先锋性，这种先锋性不仅表现为时间上的领先，而且表现为性质上的超前，也就是说鲁迅因其给中国新文学带来了崭新的异质因素而成为真正意义上的先锋。这种崭新的质素与其说是来自现实主义对现实的关注与批判，毋宁说是来自现代主义对现实的反叛与颠覆。鲁迅“拿来”的现代主义使其自身具备了现代主义的文化品格，使中国新文学具备了现代性，带动并促使中国文学走上了艰难的转型之路，实现了与西方现代主义文学思潮的接轨，从这个意义说鲁迅是中国现代主义文学的开拓者、奠基者。
要考察鲁迅与中国现代主义文学的关系，必须首先从根本上发掘它们之间的渊源关系。回顾历史我们可以发现，鲁迅与中国现代主义文学作家之间大多没有什么非常密切的关系，后者也较少谈及他们如何受鲁迅的影响、启发而进行创作，他们之间主要表现为一种价值观念、审美取向和创作倾向的相同，如果再深入一步透过这表面的相同我们则会发现它们之间深层的血缘关系——西方现代非理性哲学和现代主义文学。尼采的超人哲学、柏格森的生命哲学、弗罗依德的精神分析学说、克尔凯戈尔的存在主义哲学等不但是鲁迅现代思想的源泉，而且也是后来的现代主义文学作家的精神土壤。西方现代非理性哲学给中国现代主义文学提供了相同的哲学观、人生观、价值观、道德观，既是中国现代主义文学作家反抗社会的工具，又是他们艺术生命的内核；拜伦、陀斯妥也夫斯基、易卜生、安德烈夫、果戈里等承前启后的文学大师不但是鲁迅的引路人，而且也是后来的现代主义文学作家的导师，这些文学大师既给他们提供了丰富深厚的文学思想，又给他们提供了富有新意的文学表现手段。鲁迅与中国现代主义文学作家之间的这种同祖同源关系从根本上决定了他们之间的内在关系。
鲁迅尽管接受了西方现代主义哲学和文学的深刻影响，但他并没有机械地生搬硬套，而是将其加以创造性的转化而创造出具有中国特色的现代主义文学。在西方现代主义作家中，鲁迅更倾向于陀斯妥也夫斯基、安德烈夫等由现实主义向现代主义过渡的承前启后的文学大师，因为他们所提供的思想观念、艺术形式及思维方式更适合中国国情和他本人的性格爱好。他曾这样评价安德烈夫，“俄国作家中，没有一个人能够如他的创作一般，消融了内面世界与外面表现之差，而现出灵肉一致的境地。他的著作是虽然很有象征印象气息，而仍然不失其现实性的”（注：《现代小说译丛〈黯澹的烟霭里〉译者附记》。），同时他又极欣赏陀斯妥也夫斯基“我但是在高的意义上的写实主义者，即我是将人的灵魂的深，显示于人的”创作名言，写实与象征、现实主义与现代主义的融合是鲁迅在学习西方现代文学中所获得的一项法宝，这种创作思想对鲁迅产生了深远的影响，并被应用于他的创作实践之中从而形成了中国现代主义文学的一种基本范式。南斯拉夫学者卢基奇认为把鲁迅划为现实主义作家是有道理的，但“用高尔基的现实主义或任何其它现实主义的范畴来套中国这位伟大的作家是不适当的。用这个模子是无法来套鲁迅特有的故事体散文的巨大财富的。鲁迅远远超越了俄罗斯现实主义文学和其他现实主义文学的界限，鲁迅把各种不同的趋势和倾向综合在一起。……于是，我们就看到了一种更为完善的现实主义。这是一种更高级的现实主义”（注：斯韦塔·卢基奇《鲁迅是现代哲学——现代文学的代表人物》，《文艺报》1981年第23期。），“鲁迅的作品是一种极为杰出的典范，说明现代美学准则如何丰富了本国文学的传统原则，并产生了一种新的结合体。这种手法在鲁迅以其新的，现代手法处理历史题材的《故事新编》中反映出来，他以冷嘲热讽的幽默笔调剥去了历史人物的传统荣誉，扯掉了浪漫主义历史观加在他们头上的光圈，使他们脚踏实地地回到今天的世界上来。他把事实放在与之极不相称的时代背景中去，使之脱离原来的历史环境，以便以新的角度来观察他们。以这种手法写成的历史小说，使鲁迅成为现代世界文学上这种流派的一位大师”（注：普实克《鲁迅》，《鲁迅研究年刊》（1979年）。），这种融写实与象征、历史与现实为一体的更完善、更高级的现实主义实际上就是鲁迅所创立的中国式的现代主义文学，《狂人日记》是这种中国式现代主义文学的典范，后来的《野草》、《故事新编》都表现出这种鲜明的特色。鲁迅所开创的这种文学模式在当时产生了巨大的影响，他在总结新文学早期的发展经验时曾说，“从一九一八年五月起，《狂人日记》，《孔乙己》，《药》等，陆续的出现了，算是显示了‘文学革命’的实绩，又因那时的认为‘表现的深切和格式的特别’，颇激动了一部分青年读者的心”（注：《〈中国新文学大系〉小说二集·序》。），这说明鲁迅的文学创作在当时确实起到了样板的作用，对广大青年文学作者和读者产生了深远的影响。这种文学模式在后来的现代主义作家中得到了继承和发展，并作为一脉传统延续下来。四十年代以穆旦为代表的九叶诗派立足于中国的苦难现实为中华民族的生存而呐喊，他们将社会与主体、人民与自我融为一体，“追求知性和感性的融合，注重象征和联想，强调继承与创新、民族传统与外来影响的结合，最终建立一个现实、象征和玄学（指哲理、机智等知性因素）相综合的新传统”（注：袁可嘉《从浪漫诗到现代诗》。），后来袁可嘉将这种“新传统”称之谓“中国式现代主义”，认为其基本性质“应当是在最深刻的意义上（而不是最表面的意义上）为社会主义、为人民服务的，是与现实主义精神相沟通的，是与民族优秀传统相融合的，同时又具有独特的现代意识（即现代化进程中中国人的思想感情）、技巧和风格的，具体表现为心理刻划上的深度和人物塑造的真度、艺术表现上的力度和艺术风格上新度”（注：袁可嘉《中国与现代主义》。），实际上袁可嘉所概括的九叶诗派的这种“中国式现代主义”与鲁迅的文学创作模式相距甚近，可以说是鲁迅传统的继承和发展；新时期所出现的以北岛、顾城、舒婷等人为代表的朦胧诗将个人的痛苦与民族的劫难、个体心灵与历史现实、自我主体与社会主体融为一体，宣称“心灵走过的道路，就是历史走过的道路”，他们的作品中表现出浓郁的民族忧患意识，既有火热的现实人生关怀，又有冷静的抽象哲理思考，是鲁迅和九叶诗派文学传统在新的历史环境下的延续和发展。鲁迅所开创的中国式的现代主义文学传统在九叶诗人和朦胧诗人身上得到了最集中、最典型的体现，同时在施蛰存、冯至等人身上也得到了不同程度的体现。
作为中国现代主义文学的开山鼻祖，鲁迅的文学探索实际上在许多方面起着立法规范的作用，给中国现代主义文学确立了一些基本的范式。这些范式主要表现在两个方面，在思想内容方面是一种东方式的存在主义哲学，在艺术形式上是对小说形式的先锋试验。
一
鲁迅是以异端的面目出现在中国新文坛的，他早期的《文化偏至论》、《摩罗诗力说》集中地体现了他的异端思想，它们不仅是鲁迅现代主义思想的集中体现，而且也是中国现代主义文学的面世宣言。以往的研究者只看到这两篇文章中的反封建思想，对其中的现代主义思想则避而不谈，有的甚至以他后期所接触的马克思主义思想来否定其前期思想，这都是与科学的研究态度相背的。实际上，这两篇文章中包含着极为深刻的现代主义思想，这不仅表现在文章中介绍的大都是西方的现代主义哲学、文学的先驱，而且表现在他根据中国的社会现实需要提出了自己的思想见解——非物质，重个人；立意在反抗，指归在动作，争天拒俗，不为顺世和乐之音——这种思想见解已远远超越了反封建的范畴（当然首先包括反封建），具备了现代主义的基本质素，它不仅是鲁迅前期创作的指导思想，而且在其后期创作中也得到了贯彻体现，即使他在接受了马克思主义思想之后也并没有否定前期的思想。综观鲁迅的一生，“偏至”是其思想核心，“反抗”是其行为准则。他以极端的现代思想行为来反叛根深蒂固的封建传统，在当时愚昧、落后、守旧的国人眼里无疑是一个“异端”，属于被追杀歼灭之列，但正是这种“异端”赋予了他鲜明的现代主义色彩。
由于时代的限制，鲁迅在十八岁之前接受的全是中国传统的东西，及至他接触到西方现代文化、尤其是西方现代主义文学和哲学之后，他的思想、眼光发生了巨大的变化。他在广泛阅读西方现代文学、哲学著作的同时，对西方现代非理性哲学和现代主义文学喜爱有加。鲁迅主张“拿来”主义，但他对西方现代文化并非全盘接受，而是根据中国社会的实际情况有选择地加以吸收。鲁迅所生活的时代正是中国历史上最黑暗的时期，半封建半殖民地的社会现实打破了中华帝国中心论的美梦，内忧外患压得中国的知识分子喘不过气来，因此寻求富国强民的道路就成了有良知、有作为的知识分子的理想抱负，也就成了二十世纪中国的文化主潮。在这一社会历史背景下，鲁迅对当时的社会现状做了深刻的分析，认为仅仅引进西方先进的物质技术并不能拯救中国可悲的历史命运，国家要生存，“其首在立人，人立而后凡事举”，而立人的“道术”“乃必尊个性而张精神”，基于此他主张“掊物质而张灵明，任个人而排众数”，如果说对人的呼唤、对个性的张扬符合“五四”时期人的解放的时代潮流，具有欧洲文艺复兴时期启蒙主义的性质，那么“任个人而排众数”则明显与“五四”时期“科学”、“民主”的时代主流相悖，远远地超出了启蒙的范畴，回响着尼采超人哲学的咆哮。以往的研究者大都忙着把鲁迅打扮成“五四”新文化运动的旗手，将他与“科学”、“民主”紧紧捆在一起，对他反民主的一面讳莫如深，有的甚至认为是其前期思想的局限，实际上鲁迅的“任个人而排众数”的思想观点是在对中国历史作了深刻反思之后、针对中国愚昧落后的社会现实而提出的。他以敏锐的眼光看出了现代“民主”与古代专制之间的相同本质，如果把“民主”简单地归为“众数”，其结果势必是“同是者是，独是者非”，只不过“古之临民者，一独夫也；由今之道，且顿变而为千万无赖之尤”，即所谓“以独制众者古”，“以众虐独者今”，其专制的本质并没有什么不同，近世社会“每托平等之名，实乃愈趋于恶浊，庸凡凉薄，日益以深，顽愚之道行，伪诈之势逞，而气宇品性，卓尔不群之士，乃反穷于草莽，辱于泥涂，个性之尊严，人类之价值，将咸归于无有，则常为慷慨激昂而不能自己也”，因此鲁迅崇尚“撒旦”式的反叛精神，他积极地译介易卜生并对其给予高度评价，因为易卜生“敢于攻击社会，敢于独战多数”，“其所著书，往往反社会民主之倾向，精力旁注，则无间习惯信仰道德，苟有拘于虚而偏至者，无不加以抵排”，易卜生的这种大胆反叛精神在鲁迅心中引发了强烈共鸣，并引导他对中国的社会现实进行思考，在这种思想的指导下他写出了《狂人日记》、《长明灯》，其中的“狂人”就是一个“世人皆醉而我独醒”、敢于攻击社会、敢于独战多数的中国式的“超人”形象，这种“狂人”形象在后来的作家笔下也时有所见。作为鲁迅的学生，高长虹在某些方面传承了鲁迅的思想，他像鲁迅一样迫切呼唤中国式“超人”的诞生，《狂飙社》宣言希冀有“几个人”“从黑暗中醒来”，“我们呼唤着，使一切不安于期待的人们也起来罢”；《精神的宣言》中的抒情主人公“我”欲远离庸人而达于狂人之胜境，《离魂曲》仿屈原的《离骚》抒发自己高远的理想，“掇太阳而为光兮，／发狂飙之长啸，／众耳聋而目眩兮，／咒我为乱世之妖”，这些作品中的主人公大都以“狂人”自居，以反叛者的姿态向社会挑战；孟真（傅斯年）在《一段疯话》中赞扬“狂人”，断定“疯子是乌托邦的发明家，未来社会的制造者”，“我们带着孩子跟着疯子走——走向光明去”，尽管他们的思想与鲁迅相比要浅薄的多，但它无疑是鲁迅思想的余脉，是对鲁迅“超人”观的继承和发展。虽然这种反社会、反民主、反平等的思想与“五四”时期对民主、平等的追求形成鲜明的对比，成了“五四”民主潮流中的一股逆流，但它并没有阻碍社会的发展，反而成了一股强大的超前力，时刻拉动着人们向前移动，并提示人们警惕假民主的死灰复燃。如果把鲁迅这种“反民主”的思想放到“文化大革命”中来加以验证，我们就会发现他的思想的正确、深刻，也会进一步感受到他的卓越、伟大。由此可见，鲁迅所反对的“民主”实际上是一种虚假的民主，只有全社会每一个人都充分认识到这一点，真正的民主才有可能得到实现。从这个方面来讲，鲁迅的这一思想在今天仍有非常重要的现实意义。
对“超人”精神的大力张扬意味着对一种新的国民人格的提倡，同时也就意味着对怯懦、孱弱的国民精神人格的否定，其基本出发点是为了改造国民劣根性，为了中华民族的强盛壮大。鲁迅将“弱”归结为中华民族危亡的根源，为了克服“弱”，他用尼采的“权力意志”来对抗中国传统的儒家学说，用确认欲望来消解儒家的“禁欲主义”，甚至不惜引入“野蛮”来对抗束缚国民性发展的“文明”，“尼佉（Fr.Nietzsche）不恶野人，谓中有新力，言亦确凿不可移”，他把在积弱多病的文明中注入“蛮野”的“新力”以刺激古老文化迸发出新的生机活力作为国家生存、人类发展的规律，这颇有点弱肉强食、适者生存的惨酷意味，但在当时持这种观点的并非鲁迅一人，在陈独秀等人那里也有共鸣。刘叔雅直接提出，“求生意志乃世界之本原，竞存争生实进化之中心。国家者求生意志所构成，军国主义者竞存争生之极致也”，“国于今之世界，苟欲守此疆域，保我子孙黎民，舍军国主义无他道”（注：刘叔雅《军国主义》，《新青年》2卷3期。），他坦诚地表示，“若就个人关系言之，记者诚不能认强陵弱众暴寡为正义，然就今日之国际关系言之，则威力诚为正义”（注：刘叔雅《欧洲战争与青年之觉悟》，《新青年》2卷2期。），在半封建半殖民地的中国，要求强国、强民、强兵一直是有识之士和爱国志士的跨世纪的梦想，因此本着即以其人之道还治其人之身的原则，对权力意志的倡导是有其可取之处的，这种思想在抗日战争爆发以后得到了进一步的发展。在中华民族面临灭亡的危急关头，陈铨、林同济等人以尼采的权力意志和超人学说为理论依据，积极提倡“力”的母题，陈铨认为人生的意义在于发展权力意志，生活的意义不在压制自我而在发展自我，不在怜悯他人而在战胜他人，因此传统的道德观念诸如怜悯、同情、爱邻居、人我合一等都是违反自然，压抑强者，扶持弱者，阻碍人类的发展和世界的进步，他认为“一个民族，对内要正义，对外却不能放弃指环”，他们的这种芜杂的思想在他们为数不多的文学作品中得到了贯彻。陈铨的四幕剧《蓝蝴蝶》以抗战为背景展开了国民党地下特工人员与日伪反动政府之间的斗争，剧中塑造了伪政委会的主席王立民的形象，但作者把这个背叛国家的民族败类塑造成一个“超人”的形象无疑是创作上的一大败笔，也与他所提倡的权力意志的本意相差千里，尽管整部剧作的主题是正义与邪恶、进步与反动的斗争；《金指环》以抗战为背景塑造了尚玉琴、马德章等人物形象，其核心主题是牺牲个人利益、民族利益至上，这在当时的战争环境中也是无可非议的，但剧中生活在和平年代的刘玉沧和马月超都渴望着发生战争以使自己有机会象其父辈们那样施展自己的军事才能，就明显地带有战争狂的色彩。总起来看“战国派”的文学创作及思想观点是复杂的，它的“超人观”在当时的历史背景下对塑造新的国民人格、重振民族雄风有其爱国进步的一面，但同时它又隐含着法西斯主义的因子。沈从文怀着悲凉的心情歌颂湘西民族的原始生命力，描写他们的“雄强”、“犷悍”，他的理想就是想借文字的力量“把野蛮人的血液注射到老迈龙钟颓废腐败的中华民族身体里去使他兴奋起来，年青起来，好在廿世纪舞台上与别个民族争生存权利”（注：苏雪林《沈从文论》），因此他在四十年代初与林同济等人一起办《战国策》也是情理之中的事；闻一多在抗日战争时期也表现出这种思想，他在1939年为刘兆吉《西南采风录》所作序言中写道，“你说这是原始，是野蛮，对了，如今我们需要的正是它。我们文明的太久了，如今人家逼得我们没有路走，我们该拿出人性中最后、最神圣的一张牌来，让我们那在人性的幽暗角落里蛰伏了数千年的兽性跳出来反噬他一口”；尼采的权力意志和超人思想固然有其不足之处，并且被法西斯分子歪曲利用后成为法西斯主义的理论基础，但如果我们把讨论的范围限定在十九世纪下半叶至二十世纪上半叶这一特定的历史背景里，从我们中华民族屈辱生存、危机四伏的现实命运出发来考察尼采学说在中国传播的必然性，就会发现它在中国文化和中国现代主义文学中的积极意义和价值。
鲁迅作品中表现出浓郁的哲学意味，具体表现为对人的存在的深切关注，表现为一种深刻的孤独、绝望意识，而这种孤独、绝望虽然与现代西方哲学密切相关，但它已是西方现代哲学在中国的变异，是一种东方式的存在主义哲学。这种东方式的存在主义哲学具体表现为现实与哲理的完美融合，作者既有热切的现实关怀，又有冷静的哲理思考，它不是像西方存在主义哲学那样来源于理性的思考，在更大程度上它来自对现实的深切感悟，也就是说鲁迅的孤独主要来自他那超前、清醒的思想观念不被愚昧、落后的社会民众所接受、理解的痛苦现实，他的绝望主要来自他那超人式的反抗与呐喊得不到回应时的孤独与寂寞，“凡有一人的主张，得了赞和，是促其前进的，得了反对，是促其奋斗的，独有叫喊于生人中，而生人并无反应，既非赞同，也无反对，如置身毫无边际的荒原，无可措手的了，这是怎样的悲哀呵，我于是以我所感到者为寂寞”，这种寂寞、悲哀已成为他灵魂的一部分，它既源于现实又高于现实，这使得他既执着于具体的现实、表现出“为人生”的艺术倾向，又使得他超出具体现实、表现出概括抽象人生的哲理化倾向，因此他的作品既有现实的粘合力又有理性的穿透力。《狂人日记》中的狂人身陷封建囹圉，周围全是与他作对的异己力量，从赵贵翁、古久先生、路上的行人到大哥乃至赵家的狗都用冷眼相看，随时准备吃“我”，“我”在与整个社会对抗，整个社会便与“我”为敌，“我”是真正的孤独者；《药》中的革命者夏瑜为了人民大众的利益而奋起造反，然而他劝红眼睛阿义造反的行动成为人们茶余饭后的笑料，他牺牲后的鲜血被做成人血馒头成为给华小栓治痨病的灵丹妙药，这是何等的悲哀！鲁迅在当时尽管已感到深深的孤独与失望，但他并没有彻底绝望，而是遵从将令拼命呐喊，在夏瑜的坟上放上一个花圈，让失去爱子的单四嫂子仍有一个明天，在作品的最后给人们留下一个光明的尾巴；然而在经过“五四”运动的退潮后，他的思想却变得消极颓废起来，虽然还做小说，但“只因为成了游勇，布不成阵了，所以技术虽然比先前好一些，思路也似乎较无拘束，而战斗的意气却冷得不少。新的战友在那里呢？”，于是便由呐喊而转为彷徨，因彷徨而生寂寞、孤独，《孤独者》中的斗士魏连殳以孤傲的姿态与社会对抗，在无力抵抗社会的重大压力后便只能以自我毁灭的方式来消极地对抗社会；《伤逝》中涓生和子君尽管冲破重重阻力勇敢地结合在一起，但他们无法克服内心里的孤独与隔膜最终走上了分手的道路；《这样的战士》中的“战士”是一个独自向传统社会及一切道德观念宣战的孤独勇士，他不被社会所容也不与社会妥协，即使失败了也仍然向无物之阵举起了投枪，鲁迅笔下的这些“孤独者”既带有西方现代哲学的孤独色彩，又带有中国传统士大夫那种“世人皆醉而我独醒”的孤傲意识。鲁迅所确立的这种孤独意识在其它作家身上也得到了不同程度的表现，郁达夫作品中塑造了一系列的“零余者”形象，《沉沦》、《怀乡病者》中的主人公处于异国文化环境之中不被所容，身为中国人而遭到日本人的歧视与排斥，身心处于一种“悬置”状态而产生一种孤独感；穆时英的《PIERROT 》是一部有着存在主义哲学意味的小说，其主人公潘鹤年在不断地遭到朋友的误解、女友的欺骗、父母的埋怨、战友的出卖、组织的怀疑后彻底地陷入了孤独与绝望之中，在他看来“人是精神地互相隔离了的，寂寞地生活着的”，人是始终孤独的，人在哪儿都是寂寞的，“人在母亲的胎里就是个孤独的胎儿，生到陌生的社会上来，他会受崇拜，受责备，受放逐，可是始终是孤独的，就是葬在棺材里边的遗骨也是孤独的；就是遗下来的思想，情绪，直到宇宙消灭的时候也是孤独的啊！绝对的人和人之间的了解是不可能的事，纵然有友谊，有恋——恋也只有相对的了解。……没有互相了解的人，只有本质地相类似的人”，作品的主题在于探讨人与人之间的关系，他对孤独、冷漠、隔离、自私等命题的思考与萨特的“他人就是地狱”的存在主义命题非常接近；戴望舒的早期诗作远离世俗的喧嚣，用整个心灵来体验孤独，以情诗的形式表现他内心的孤独与寂寥，“人间伴我惟孤苦，白昼给我是寂寥”（《生涯》），“我是漂泊的孤身”（《流浪人的夜歌》），“我是寂寞的生物”（《我的素描》），其代表作《雨巷》所表现出的那种孤独、缠绵、忧郁、彷徨、惆怅的凄美情调更富有一种东方式的存在主义意味；被鲁迅誉为“中国最为杰出的抒情诗人”的冯至在《北游》中也提出了带有存在主义色彩的哲学命题，个体存在的孤独寂寞、人生存在的价值意义、自我的确认等成为作品的主题；这种中国式的存在主义主题在四十年代得到了继承和发展，郑敏以其细腻的触觉来感触世界，结果发现“我是单独的对着世界”，“我是寂寞的”，人与人之间相互隔膜，甚至“我”的朋友、爱人都无法理解“我”的内心世界，“我”只能与孤寂做伴，孤独是“我”不可逃脱的命运；穆旦以他的理性之光来透视人性，揭示人存在的荒诞感和绝望感，他认为人在孤立无援的环境中自私地挣扎，而失败早已在身边埋伏，人在逃避文明社会的真实而生活在可怕的梦魇里，“人子呵，弃绝了一个又一个谎，／你就弃绝了欢乐；还有什么／再能使你留恋的，除了走去／向着一片荒凉和悲剧的命运！”（《诗》），在穆旦这儿孤独已由感性上升为理性，由一种具体的现实生活的磨难升华为一种抽象的哲学思想；当代的朦胧诗人在历经肉体与精神的摧残折磨后深深地感到了人们精神上的隔膜，北岛在孤独的冥思中用自己受创的心灵孕育出了一粒粒饱含哲理意蕴的“珍珠”，将那个时代的恐惧、孤独、寂寞深刻地表现出来。中国现代主义文学对人的孤独状态的关注与体验摆脱了现实主义文学再现人的现实命运的模式，使其与国外的现代主义文学有了共同的话题；同时由文化先驱者卓尔不群的超前意识而产生的“前不见古人，后不见来者”的孤独意识与中国知识分子所特有的忧国忧民的忧患意识的融合构成了中国现代主义文学的中国特色。
鲁迅作为孤独个体而承受着异常巨大的社会压力，面对黑暗无边的生存现实，他时常陷入虚无与绝望之中，然而他并没有停留于此，而是在与虚无与绝望的搏斗挣扎中实现自己的价值，他不满足于缥缈的希望，也不愿驻足于虚无的绝望，在希望与绝望的动态过程中追求生命的意义才是生命的真谛，因此明明觉得“惟‘黑暗与虚无’乃是‘实有’”“却偏要向这些做绝望的抗战”，这种“绝望的抗战”在《野草》中体现的最为突出，“我的那一本《野草》，技术并不算坏，但心情太颓唐了，因为那是我碰了许多钉子之后写出来的”，这种颓唐的心情使他纠缠于绝望与希望的沼泽而不能自拔。《希望》集中体现了他对绝望与希望的体悟与思考，“希望”在他那儿已不是一般意义上的希望，它“是娼妓”，“她对谁都盅惑，将一切都献给；待你牺牲了极多的宝贝——青春，她就毁掉你”，从这个意义上来说“绝望之为虚妄，正与希望相同”，绝望、希望、虚妄就如此相悖又相连地纠缠在一起；《过客》是一篇象征意味很浓的文章，其中的“过客”既是鲁迅自己的写照，又是中国文化先驱者的整体象征，他不知从哪儿来，也不知到哪里去，只是跟着前面的呼唤不停地往前走，而“前面”则是一个模糊的象征，对老人来说它是“坟”，意味着死亡；对小女孩来说它是野蔷薇、野百合，象征着美好与新生；对过客来说它是光明，象征着理想和未来；过客不顾老人的好意劝留，不肯多休息一会，在黄昏之中毅然向前走去。这种不停的探索、不懈的追求正是“绝望的抗争”精神，它既带有敢与撒旦赌胜负的浮士德精神，又带有“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的屈子精神。这种精神在无名氏那里也有集中的体现，他主张“当第一个希望变成失望，立刻拿第二个希望代替失望，而不让这失望成立，这是比较聪明的作法，虽然武断点。希望原是人类无尽的财产，我们尽可以拿无穷的火焰式的希望，填满这无穷的黑暗空间”（注：转引区展才《无名氏的思维》。），他的“无名书系”便是这种思想的具体展现，其中的主人公印蒂也是一个“过客”的形象，他不满于已到手的完美，总是在追求那种残缺的完美，他从参加革命到追求个人爱情、从得到爱情到追逐堕落、从堕落到追求精神升华，其一生就在由希望到失望又由失望到希望的动态转化中度过，印蒂认为“希望是痛苦的，但人们仍得痛苦的希望。即使每一秒钟，希望都可能幻化为绝望，但当它未幻化以前，人们还得把一秒钟后、可能是绝望的希望，当作唯一希望”（《死的岩层》，香港新闻天地社1981年版），正是这种信念使他不断地从绝望中超拔出来，这是他不断探索的精神支柱，也是推动全书向前发展的内在逻辑动力。当然无名氏与鲁迅所体验到的希望与绝望是不同的，鲁迅作为一个集现代主义与现实主义于一身的现代作家，他对现实的体验更加深刻，因而他笔下的“过客”追求的希望是一种抽象的、不确定的虚无，是一种“绝望的抗争”；而无名氏作为一个具有现代主义与浪漫主义双重性格的现代作家，他对现实抱有一定的幻想，故而印蒂追求的希望是一种具体的、确定的实在，是一种“希望的抗争”。“过客”和印蒂是中国现代知识分子的两种不同的代表，他们对希望与绝望的不同看法是中国知识分子的两种不同的心态，他们探索的不同历程是中国知识分子的不同的心理历程。在其他作家笔下还有与“过客”、印蒂相似的旅人形象，如金克木的《旅人》（《现代》4卷1期）一诗中旅人的那种漂泊无定而又执着追求的精神正是“过客”、印蒂精神的延续和发展；闻一多对黑暗的社会现实感到绝望，但他仍期望有一个新的世界的诞生，“这是一沟绝望的死水，／这里断不是美的所在，／不如让给丑恶来开垦，／看他造出个什么世界”（《死水》）；穆旦对希望与绝望有着独到的感悟与表达，“我们希望我们能有一个希望，／然后再受辱，痛苦，挣扎，死亡，／因为在我们明亮的血里奔流着勇敢，／可是在勇敢的中心：茫然，”（《时感》），“绝望里期待希望，希望中见出绝望”的主题在每一节里都构成一个相反相成、循环往复的思想主流，层层渲染，步步深入，结句“我们只希望有一个希望当做报复”点出了希望与绝望的动态转化关系，使全诗得到升华；北岛在经历了是非颠倒、人妖混淆的动乱年代后重新思考人类的生存，结果发现“希望／这大地的遗赠／显得如此沉重……”（《冷酷的希望》），“一切希望都带着注释／一切信仰都带着呻吟／一切爆发都有片刻的宁静／一切死亡都有冗长的回声”（《一切》），他在幻想与破灭、希望与绝望之间挣扎，在他那里绝望既是对浅薄希望的深刻否定，又是对新的希望的催生，他们那一代人正是靠着这种冷酷的希望与黑暗的现实进行搏斗，摸索着走向前去。
除抗争的绝望之外，绝望还有一种存在的方式即颓废的绝望。部分作家深潜于自己的内心世界，沉迷于一己的悲欢离合，以一己的悲观来表现人生的绝望。戴望舒早期咀嚼着忧郁、孤独的苦果来体味人生的虚无与绝望，“而今希望又虚无，且消受终天长怨”（《自家悲怨》），他对人间的一切都已厌倦，“我颓唐地在挨度这迟迟的朝夕，／我是个疲倦的人儿，我等待着安息”（《忧郁》），绝望成了他的人生归宿；李金发前期的诗作中涂满了人生的灰色，他像波德莱尔一样乐于对死亡的体验，“我，善恶之逃遁者，／饥渴地／剪碎一切忧戚，／来迎那‘不可救药’”（《死者》），世纪末的绝望是其诗作的主题之一。这种颓废的绝望在朦胧诗之后的文学创作中得到了进一步的发展，“第三代诗”和刘索拉、徐星的小说创作满足于自己的内心世界，抒写自己的烦躁、苦闷、空虚、厌倦、绝望，他们笔下的主人公已由鲁迅式的“狂人”演变成为西方现代派作品中的“嬉皮士”，他们的孤独与绝望隐去了深厚的社会基础，渐渐呈现出绝对精神化的倾向，走上了西方现代派将孤独与绝望绝对化的道路，这也许是中国现代主义文学在走出了与封建社会道德观念搏斗、为民族生存而呐喊的怪圈后的另一种存在状态吧。
二
任何新的思想内容总要寻找新的表现形式，而新的形式总能表现出新的思想内容，也就是说新的思想内容与新的艺术形式总是相辅相成的。鲁迅不仅在思想内容方面给中国现代主义文学确立了一些基本的模式，而且在艺术形式方面也创立了一些新的范式，“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造‘新形式’的先锋；《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式，而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响，欣然有多数人跟上去试验”（注：茅盾《读〈呐喊〉》。），他的这种不断探索、创新给中国新文学留下了极具艺术价值的陌生化的文体样式。思想内容与艺术形式的完美结合产生出了中国现代主义文学的经典之作，也奠定了鲁迅在中国现代主义文学史上的先驱地位。
鲁迅在思想上非物质、重个人，张扬主体精神，推崇尼采、易卜生、克尔凯戈尔的主观主义理论，“其说出世，和者日多，于是思潮为之更张，骛外者渐转而趣内，渊思冥想之风作，自省抒情之意苏，去现实物质与自然之樊，以就其本有心灵之域”（注：《坟·文化偏至论》。），实现了哲学本体的突破，使他的审美趋向与西方现代主义思潮相一致；弗罗依德的精神分析学说对梦及潜意识理论的阐述，又为他更深入地挖掘人物的内心世界提供了精细的工具，他以陀斯妥也夫斯基为榜样，力图将人的灵魂的深显示于人。《狂人日记》以日记体的形式来写作，通过对“迫害狂”病态心理的展示将“狂人”那种多疑、反叛、恐惧的心理世界细腻深刻地展现出来，成功地塑造出一个精神战士的形象，通过揭示这种心理形态的外在社会来源，深刻揭示封建伦理道德对人性的戕害，表现其“吃人”的本质，从而使其形式与内容达到了完美的融合；此后的《伤逝》以“手记”的形式写出，描述了涓生对子君从相爱、相厌到相恨、忏悔的心理流程，以前研究者大多只关注爱情背后的社会因素而忽视了主人公的心理因素，实际上涓生的这种复杂的精神因素是导致他们爱情悲剧的主要原因之一。《狂人日记》的成功在当时产生了巨大的影响，茅盾在充分肯定其“离经叛道”的思想的同时，又认为“至于在青年方面，《狂人日记》的最大影响却在体裁上；因为这分明给青年们一个暗示，使他们抛弃了‘旧酒瓶’，努力用新形式，来表现自己的思想”（注：茅盾《读〈呐喊〉》。），这方面的直接结果便是当时文坛上出现了一批日记体小说，丁玲的《莎菲女士的日记》以日记的形式来叙述莎菲与凌吉士和苇弟两个男人之间的感情纠葛，细腻地披露莎菲的感情世界，大胆地表现女性对男性的性的渴望；叶灵凤的《处女的梦》、《女娲氏之遗孽》亦以日记的形式来叙述女主人公与异性交往的曲折历程，展示女性隐秘的内心世界；白采的《被摈弃者》记述了女主人公始爱终弃的悲剧故事，揭示了“我”对男友及孩子既爱又恨的矛盾心理，塑造出一个既背叛社会又最终为社会所吞噬的现代女性形象。日记体的产生对于中国现代主义文学的发展具有重要意义，它既可无拘无束地表现自己内心里的各种“异端”的怪念头，又可灵活自由地发表抒情和议论；既能取代传统的全知全能式叙述视角，将人物的意识世界呈现出来，又能颠覆传统的社会道德规范，使“异端”成为合法，从而在形式和内容两个方面实现了对传统文学的转型。
鲁迅除了用日记体通过第一人称的自我告白来直接地展现人物的心理活动外，还转而探索用其它的文体形式来表现人物的精神世界。在《野草》中鲁迅有多篇直接描写梦境，如《影的告别》、《好的故事》、《死火》、《失掉的好地狱》、《狗的驳诘》、《墓碣文》、《颓败线的颤动》、《立论》、《死后》等篇的开头大多以“我梦见”的形式直接入题，怪诞离奇的梦境成为作品集中展示的对象。在小说创作中，他善于将心理描写与外在行为刻画揉合在一起，或者通过外在行为暗示内在心理，或者通过外在行为与内在心理的龃龉来塑造人物复杂多面的性格，《弟兄》通过沛君外在言行与内在心理的矛盾来揭示人物的复杂性格，其梦中潜意识的自然流露将他日常生活中正人君子的虚假外表无情地揭穿；《肥皂》中四铭潜在的性意识被光棍调戏女丐的淫语激醒，此后便顽固地占据他的脑海并支配他的行动，“肥皂”成了四铭性意识的象征，“咯吱咯吱”成了四铭性欲的代名词。直接以梦境为表现对象的文学模式在鲁迅之后较少有人尝试，但后一种模式在中国现代主义小说发展中得到了发扬光大，其中尤以张爱玲、施蜇存、徐訏等人最为典型。张爱玲善于在冷静、客观的叙述中剖析人物隐晦的内心世界，人物小奸小坏的心理活动与曲折有致的故事情节一起向前涌动，《倾城之恋》、《金锁记》是其经典之作；徐訏长于用心理分析理论作为框架来结构故事，将富有浪漫传奇色彩的故事情节与细腻深刻的心理分析融为一体，开创出一条雅俗共赏的新路子，《精神病患者的悲歌》是这方面的代表作；施蜇存作为文体家在心理小说的创作上另辟蹊径，他用心理叙述代替传统的情节叙述，心理流变本身就具有一定的曲折延宕，一波三折，心理衍变的轨迹作为一条主要的线索并外化为一种具体的行动，使心理活动与外在行动融为一体，这样它就不同于西方的纯粹的意识流小说，心理意识的流动不是盲目的、散漫的，而是有了一定的方向和规范，将意识纳入一条有形的河道，使其成为一条有迹可寻的叙述河床，完成了由传统小说叙述模式向现代心理分析小说模式的转变，也完成了西方意识流小说模式向中国心理分析小说模式的创造性转化，《梅雨之夕》、《狮子流星座》堪称其代表之作。此后，部分作家不满于这种“杂合式”的中国现代主义文学，而致力于纯粹现代主义文学的创作，即抛弃故事叙述与心理分析相结合的小说模式，追求一种西方式的意识流模式，刘以
经过潜心构思与大胆试验创作出了长篇小说《酒徒》，被誉为中国的第一部意识流小说；进入新时期以后，王蒙大胆地借鉴西方意识流手法，创作出《蝴蝶》、《春之声》等富有新意的优秀作品。从整体上看，刘以、王蒙的意识流小说与西方意识流小说仍有一定区别，它并不是完全封闭于内心的世界，意识流动与外在世界之间存有密切联系，叙述自身仍有一定的规律可循，具有一定的情节模式，只不过情节剪接较为琐碎、时空跨度较大，仍可归于心理叙述的范式之内，可视为是对施蜇存所创立的心理叙述模式的进一步发展。
鲁迅对荒诞这一创作方法的尝试和运用使他创作出了一批具有中国特色的魔幻现实主义作品，这在《故事新编》中表现的尤为突出，但以往的研究者往往只看到其作品中的“油滑”之处，而忽视了其“荒诞”的一面。当然，“荒诞”与“油滑”有着较为密切的联系，但作为艺术手法它们之间却有着根本的区别，“荒诞”是将大不相同、互不相容的东西杂揉在一起，形成一种强烈的反差冲突，借以表现事物的本质，有时能产生“油滑”的艺术效果；“油滑”是将作者看着不顺眼的事物加以讽刺、嘲笑，产生一种幽默、滑稽、夸张的艺术效果，前者的本质是非理性、反现实，因此成为现代主义文学常用的创作手段，后者的本质则是在现实基础上的调侃，成为一种通用的艺术方法。就鲁迅的作品来讲，其“荒诞”与“油滑”往往结合在一起，不加仔细区分就会将其混为一团。鲁迅曾翻译过山岸光宣的《表现主义的诸相》一文，其中有这样一段话，“和神秘底倾向相偕，幻觉和梦，便成了表现派作家的得意的领域。他们以为艺术品的价值，是和不可解的程度成正比例的，以放纵的空想，为绝对无上的东西，而将心理底说明，全部省略。尤其是在戏剧里，怪异的出现，似乎视为当然一般。例如砍了头的头颅会说话，死人活了转来的事，就不遑枚举。也有剧中的人物看见幻影的，甚至于他自己就作为幻影而登台”，这种思想对他产生了深刻的影响，这三种怪诞的模式在他的作品里也都有所体现。《铸剑》写眉间尺为父报仇的故事，可以说是荒诞不经的典范，眉间尺的头颅坠地之后，还能把剑交给黑色人，在沸水的金鼎中，眉间尺的头颅“随波上下，跳舞百端，且发妙音，欢喜歌唱”，眉间尺的头与国王的头及眉间尺、黑色人与国王的头在金鼎中拼死搏斗的场景可谓神奇壮观、动人心魄，称得上是中国式魔幻现实主义的经典之笔；《起死》写能通鬼神的庄子借助司命大天尊的神力使死去五百年的髑髅复活，情节可谓荒诞离奇，但复活后的髑髅所提出的现实问题却令达观的庄子狼狈不堪，从而揭示了其哲学观点在现实面前的软弱无力；《白光》中那道神秘莫测的“白光”诱惑着落第的陈士成，致使他命丧万流湖，那块能索索动弹、会笑且能开口说话的下巴骨透出一股阴森恐怖的怪诞气息。鲁迅善于从古代神话传说、民间故事中汲取营养，通过丰富的想象、依靠主观情感的巨大张力，跨越历史与现实的时空阻隔，将现实理性逻辑中根本不可能相容的事物融为一体，借古人的外表安放现代人的灵魂和思想，在荒诞不稽中达到一种嘲讽现实、超越现实的目的，正是这种荒诞使他超越一般的幽默、讽刺步入现代主义的行列。鲁迅的这种创作风格在后来作家的创作中得到了继承和发扬，施蛰存在三十年代也创作出了颇有荒诞氛围的现代小说，《将军的头》中的将军提着自己被砍掉的头骑马回来寻找自己的意中人的荒诞情节总会令人想起鲁迅的《铸剑》，此外他的《魔道》、《旅舍》、《夜叉》等颇具荒诞意味的小说也都很有特色；叶灵凤在当时也创作出了几篇风格怪诞的小说，他曾这样总结自己的创作，“这三篇（指《鸠绿眉》、《摩伽的试探》、《落雁》，笔者注）都是以异怪反常，不科学的事做题材——颇类于近日流行的以历史或旧小说中的人物来重行描写的小说——但是却加以现代背景的交织，使它发生精神综错的效果，这是我觉得很可以自满的一点。这几篇小说，除了它的措辞的精炼，场面的美丽之外，仅是这一类的故事和这一种手法的运用，我觉得已经是值得向读者推荐”，他这里所指的“近日流行的以历史或旧小说中的人物来重行描写的小说”当指施蜇存的历史小说创作，而“这一类的故事和这一种手法的运用”则应溯源至鲁迅。取材及创作手法的相似使他们的小说中表现出一些值得玩味的现象，《鸠绿眉》中那个极香艳风流能借梦复生的骷髅与《起死》那个复活的髑髅之间有异曲同工之妙，《落雁》中那个人鬼相恋的爱情故事、《摩伽的试探》中那个与女妖相交时把自己的男根割掉的怪诞故事与鲁迅小说中怪诞的情节有着大致相同的韵味；与鲁迅不同的是，施蜇存、叶灵凤的小说多以性为焦点将现代心理分析与怪诞结合起来，既有现代心理科学的依据，又有历史传说的神韵；崛起于四十年代的徐訏创作出了浪漫而又荒诞的爱情故事，《阿刺伯的女神》中那个融阿刺伯传说与旅途幻想于一身的梦境令人回味无穷，《鬼恋》中人“鬼”相恋的曲折怪诞的故事包含着深刻的现实人生哲理；沈从文的《青色魇》、《扇陀》及《爱欲》中的系列故事将宗教传说加以演绎，在荒诞之中透出一份宗教的真情与世俗的娱乐；及至新时期之后，部分作家在前述作家的基础上更多地吸收了拉美魔幻现实主义的合理因子，写出了一批各具特色的魔幻小说，扎西达娃的《西藏：隐秘岁月》、《西藏：系在皮绳扣上的魂》打破了现实与幻想、现状与历史之间的界限，用魔幻手法将西藏奇异的风俗人情与藏教的人生哲理表现出来；夏明的《没有司葬的顿月夏巴和无法死亡的老扎次》通过老扎次三次死而复生的奇特经历来表现西藏的奇异风俗及对死亡的独特体验；韩少功的《爸爸爸》、《归去来》隐去了具体的时空，用荒诞的手法来叙述荒诞的故事，其中的人物和事件被抽象化和符号化，成为一种现实人生的象征；残雪的《阿梅在一个太阳天里的愁思》、格非的《褐色鸟群》、马原的《涂满古怪图案的墙壁》等作品运用先锋叙述来产生一种荒诞的艺术效果。与鲁迅不同的是，新时期之后的现代主义作家不再借助古代神话传说中的荒诞因素来表现现代人躁动不安的灵魂，而是依靠个人的丰富想象运用荒诞手法创造出具有个性的现代故事，其主题思想也由反封建、反神化转向对现代生活中荒诞成分的集中展示。总体而言，一九四九年之前的此类小说与拉美的魔幻现实主义处于同一时间起点上，谈不上受它们的影响，鲁迅、施蜇存等人接受了陀斯妥也夫斯基、显尼志勒、爱伦坡作品中荒诞的合理因子，而这些人也正是拉美魔幻现实主义的启蒙老师，因此在同一时间不同空间的两个不同民族的文学发展表现出共同的发展趋向，但它们所依借的本民族的神话传说却赋予它们鲜明的民族特色；而新时期之后的此类作品则明显受拉美魔幻现实主义文学的影响，对荒诞手法的运用也更加自然圆润，个别作家还表现出一种为魔幻而魔幻的形式主义倾向。
综上所述，鲁迅的现代主义文化气质使他具备了深刻的哲学思想和特立独行的现代人格，并使他超越传统意义上的现实主义而跨入现代主义的行列，现代主义非但没有损害鲁迅的伟大形象，反而使他的形象愈加伟大。作为中国现代主义文学的先驱，鲁迅为中国现代主义文学的产生发展作出了卓越的贡献，他就像一个活水源头，衍化出了中国现代主义文学发展的历史之河，中国现代主义文学的一些基本范式在他那儿都能找到影子；作为一位边缘性的人物，他接通了传统与现代、现实主义与现代主义、中国与西方之间的复杂关系，并在这种边缘交结之中确立了中国现代主义文学的基本模式——创造性地借用西方现代主义的艺术手法来表现中国人复杂的内心世界，将自我与大我、写实与象征、主体与客体融为一体，既关注现实又超越现实，既有感性体验又有理性认识，在传达出浓郁的西方现代气息的同时又具有鲜明的民族特色；他对人的生存的关注与思考，对孤独、希望、绝望的体验与感悟深刻而独到，成为后来中国现代主义文学创作的母题之一；他在文体形式方面所做的大胆试验，为后来者昭示着努力与前进的方向。
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