西方幽默精神的现代转捩，本文主要内容关键词为：幽默论文,精神论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］J809.9［文献标识码］A［文章编号］1004—1710（2006）01—0106—06
一
西方的幽默概念，最早产生于古希腊医学之父希波克拉底斯。希波克拉底斯作为西方医学的奠基人，主张医师医治的不仅是疾病而且是病人，在治疗中应注意个性特征、环境因素和生活方式对病人的影响。在此基础上，他提出了“四体液病理学说”，认为人体内存有黄胆汁、黑胆汁、血液、粘液4种体液。这4种体液的分泌，便形成胆汁质或黄胆质、抑郁质或黑胆质、多血质以及粘液质4种气质亦即humor（林语堂译为“幽默”）类型。所谓“良好幽默”，指的是比例均衡的状态；所谓“缺乏幽默”，指的是比例失调的状态，或者是某种体液比较突出的状态。其中，黄胆汁盛者易怒，黑胆汁盛者易悲，血液盛者性情暴躁刚烈，粘液盛者麻木不仁。很显然，作为一个医学术语，“humor”在希波克拉底斯的概念里，还不具有现代的“可笑性”、“喜剧性”的意义，但这里有两点价值不容忽视：第一，他创立的“humor”一词，一直被后人所接受、所使用，甚至在今天已经成了关于笑和讽刺、滑稽、机智的总体评价和总体概括。其话语的贡献十分显著。第二，他所说的“缺乏幽默”指涉的是与众不同的气质类型亦即怪，而因怪以及由怪所衍生出来的不协调性正是西方从柏拉图和亚里士多德到柏格森喜剧理论关于其对象性质的共识之一。亚里士多德就认为，喜剧所摹仿的“比较坏的人”，就像滑稽面具一样，“又丑又怪，但不使人感到痛苦。”[1] 我们虽然无法考证二者之间是否存在着影响关系，但至少可以说他们所见略同，殊途同归。
总体来说，文艺复兴时期的人们仍然沿用着希波克拉底斯的概念，将幽默看作是一种特殊的气质类型，但又有所发展。例如莎士比亚《威尼斯商人》中的犹太商人夏洛克，在法庭上就曾对劝说他放弃执行残酷契约的公爵说：“你要问我为什么不愿接受三千块钱，宁愿拿一块腐烂的臭肉，那我可没什么理由可以回答您，我只能说这是我的humor。”据美国学者斯泰芬·欧考克所见，莎士比亚这里所用的humor具有两层含义：其一是传统用法即气质。依此之义，夏洛克的意思是指，他之所以坚持履行残酷协议，是因为这是他的“气质”，言语中颇多固执；其二是现代意义的用法即“嘲弄”，所以夏洛克的台词中又有“这是我的古怪”和“毛病”的意思，其中颇多自嘲和得意[2]。值得指出的是，与此同时的英国气质喜剧作家本·琼生，一方面也沿袭了幽默一词的古典解释，认为幽默是人的气质的表现，说它像气和风一样，潮湿且流动，无法控制。但和希波克拉底斯不一样，本·琼生另一方面又赋予幽默以喜剧的含义。他创作了两部以“humor”为名的喜剧：《Every Man in His Humor》即《个性互异》，《Every Man out of His Humor》即《人各有癖》。并且在喜剧《人各有癖》中指出：每个人都具有人类品格中的那些永远突出的因素。在生活中，这些本能因素有可能超出自身的限制，泛滥出来并淹没其他的有关因素。喜剧的目的就是要在若干具有不同“humor”的性格中表明这一点，用欢乐的笑声指出这种错乱的“道德”。我们称一个人贪婪，即是说贪婪是他最基本的特征，他可能会在他所有的交往活动中保持这种基本特征，也有可能在特殊的情况下放纵这种特征，而完全放弃或良好或无关紧要的其他品质。在第一种情况下，可以说他具有了“他的幽默”（in his humor）；在第二种情况下，他“突出”了他的幽默（out of his humor）。二者都为喜剧提供了机会，只是后者的可笑程度更为强烈而已。因此，偏爱气质喜剧的本·琼生顺理成章地给幽默下了个定义：“当某种特殊的性质就像这样支配着每一个人，而将他的爱好、精神和力量全部汇合起来奔向一条道路，这便是所谓的幽默。”[3] 这样，在文艺复兴时期的英国，在文艺复兴时期英国气质喜剧作家本·琼生那里，传统医学意义上的humor，开始与柏拉图之哲学意义上的可笑性，与亚里士多德之诗学意义上的喜剧融合交汇在一起，西方近现代的幽默理论由此而逐渐展开。
接下来的历史使我们看到，尽管本·琼生之于西方幽默的转型功不可没，但由于康格里夫第一次将幽默归属于一个人特有的言行方式，独立为一种特殊的话语表达，所以西方的理论家们常把他当作现代幽默的始作俑者。康格里夫是英国王政复辟时期著名的喜剧作家，1695年应邀给友人写了一封信，专门谈论了喜剧中的幽默问题。在这篇书信体的文章中，康格里夫发展了西方传统的幽默观念，认为机智与语言相关，而幽默与性格气质相关：“我不是把幽默看作与生俱来，因而是天然产物，就是看作由于性格的某些偶然改变或者体质的内在属性的变革而移植于我们身上的——我不妨说它是这样归化过来的。”尤其重要的是，康格里夫还颇具创造性地指出：“我把幽默看作一种特殊的、不可避免的言谈举止的方式，只对某一个人来说它是特有的、自然的，从而使他的言谈举止与别人相区别。”概而言之，天生的性格气质亦即幽默中有一部分是可笑的，这些能够引人发笑的幽默决定了一个人在言行举止上的幽默。这样，我们所讨论的喜剧性幽默就不仅仅是与非喜剧性的古代幽默概念纠缠不清的性格气质方面的东西，而是表现形式方面的东西了，就把幽默独立了出来。即所谓：“我们的幽默和我们的表现有联系，就如偶然事件与本质有联系。”这种幽默不仅仅是作为他者而客观存在的性格气质，而且是属于“我”的主观表现形式，具有艺术技巧性质的主观表现形式。因此，康格里夫借题发挥说：“我们虽然允许人人各有本色，各有特殊幽默，然而并非人人皆能以足够的幽默著称；或者即使不少人真能以幽默著称，并非一切幽默都令人生趣。……这是由于他们有较多的粘液、胆汁或者其他成分，他们的幽默就是从这里开始的。”比如女性，康格里夫说他从未看到过女性的真正幽默，这也许是因为女性激情过于强烈，不让幽默流露出来，也许是因为她们天性冷漠，幽默不能奋力上升到极度。再如民族幽默，“我把幽默简直看作英国的产物，至少在别的国土上似乎没有那么大量的增长。依我看来，此中缘由在于英国普通人民所享有的巨大的自立、特权和自由。”[4]
经过了本·琼生的转型和康格里夫的发展，西方的幽默观念终于在19世纪得到了确认和肯定，其标志就是英国文学批评家赫斯列特的《英国喜剧作家》（1819年）。在这部专著中，赫斯列特对最易于引起混乱的幽默和机智这一对喜剧范畴作了众所周知的理论区分：“幽默描写滑稽的本来面目，而机智则是在这个滑稽事物和其他事物的比较对照中加以揭露的。幽默好比是自然或偶然的产物，而机智则是艺术和幻想的结果。写在作品里的幽默，那是关于人类天生或后天的荒谬言行的摹仿，是关于意外事件、情境或性格中可笑的因素的摹仿；而机智则以突然和意外的方式去揭示各种事件间的雷同或对立之处，并运用更鄙视和更加鲜明的观点，去突出我们所嘲笑和所轻蔑的性质，去表现和加强那荒谬之感。”[5] 概括赫斯列特的论述可以看出，幽默是按照事物的本来面目加以描写，机智是在事物间的对比中进行揭露；幽默是自然而然的，机智是人为或艺术的，是同中见异或异中见同。具体到日常语言中，幽默泛指与笑有关的一切事物，机智原指意识和思想的活动，后来表示令人发笑和使人惊奇的灵巧思想和俏皮语言。机智是笑别人，幽默却是和别人一起笑。机智出于理性，是冰冷的，幽默富于同情，是温暖的。这种比较的结果就是，幽默高于机智。
综上所述，从古希腊的希波克拉底斯到19世纪的赫斯列特，西方的幽默理念先后经历了生理气质阶段，可笑气质阶段和可笑表达阶段，经历了历史性的演变。作为这种演变的必然现象，就是由康格里夫和赫斯列特所代表的幽默精神的家喻户晓，就是把幽默当作一种出于人性的自然而温厚同情的可笑表达。这种可笑表达，不论如何的因人而异，但在本质上都属于一种乐观主义的轻松玩笑，而这种轻松玩笑显然与19世纪以前的西方社会精神有着密切的因果关系。所以，当西方社会进入到20世纪后，当人的存在因为人的异化而日益成为问题后，也就是说当西方幽默的社会基础发生了根本性的变化后，西方幽默观念也随之开始发生本质的捩变，即从原来轻松明丽的白色幽默转向阴郁沉重的黑色幽默，从拿别人开玩笑转向自己的生存趋势。其转折点就是弗洛伊德。
二
弗洛伊德原是奥地利的精神病医生和心理学家，他在长期的临床实践中创立了精神分析疗法，并在精神分析疗法的基础上进一步创立了精神分析学说，又在精神分析学说的推广中，与他的追随者们共同创建了“国际精神分析学会”，使精神分析学发展成为汹涌澎湃的洪水猛兽，从根本上改变了现代西方传统对人和人性的认识，其中包括我们所要讨论的幽默。具体来说，弗洛伊德的幽默理论体系由视点不同却基础相同的前后两部分组成。
首先是他1905年出版的《机智与无意识的关系》。正如书名所示，这原是一部探讨机智和无意识的关系以进一步证明无意识之存在性质的精神分析学著作，它旨在说明作为对文明压抑的一种反抗，机智和梦都是无意识的迂回表达方式，都是要通过简洁化的节省手段使无意识得以躲过道德律令的检查，使巧妙表达成为可能。但是，为了更充分地阐释机智的这一特点，弗洛伊德还从心理消耗的节省角度，对喜剧、机智和幽默进行了理论比较，以证明精神领域的3种活动都从节省中得到乐趣：“机智乐趣产生于一种抑制消耗的节省，喜剧乐趣产生于一种思想消耗的节省，幽默乐趣产生于一种情感消耗的节省。”[6]309 具而言之：
在弗洛伊德的心目中，幽默比机智更接近喜剧性。由于幽默的目的是情感替换，即用最小的心理消耗来驱除有害的情感，所以它与机智的差别很大：第一，和喜剧性一样，幽默的心理局限在前意识领域中，更接近意识，而机智则被局限在无意识与前意识之间，更接近本能；第二，和机智一样，幽默并不像喜剧性那样滑稽古怪，它具有大度大量、从容不迫的性质；第三，幽默是最能自足的个体形式，它只凭一个人就可以完成自己的过程，另一个人的介入不会增加任何新鲜的内容。而喜剧性和机智作为一种社会化的活动，其效果在很大程度上依第二者即观者或第三者即听者的条件而定。所以，“幽默属于最高的心理功能，能够使人们欣赏思想家的特别趣味。”最后也是最重要的，是幽默对痛苦情感的超越：“痛苦情绪的释放是喜剧效果的最大障碍。正如毫无目的的动作常常引起伤害、愚蠢引起恶作剧和失望引起痛苦一样，这样，某种喜剧效果就有可能到此而终。”一言以蔽之，痛苦的情感是喜剧的天敌。但在这方面，幽默是个例外：“幽默是不受干扰它们的痛苦的影响而获得乐趣的一种手段，它的作用是替换这种感情上的发展并占据它的地位。”“那些受到不幸、痛苦等影响的人们能得到幽默的乐趣，而与这些感受无关的那些人却因喜剧性乐趣而哈哈大笑。我们只能说幽默乐趣的产生以感受的这种不连续性为代价，它通过节省化了的感受消耗而产生出来。”[6]296 也就是说，幽默可以通过对于痛苦情感的抑制、替换或者说节省，而创造乐趣，而具有超越痛苦的个体生存的意义，具有与传统幽默不同的现代性质。
情感消耗的节省是弗洛伊德在《机智与无意识的关系》中所进行的幽默思考，或者说是初期的原则性的幽默思考。时隔20多年后的1927年，弗洛伊德在给第10次国际精神分析学会议提交的一篇名为“幽默”的论文中，重新谈起了幽默。在这里，他沿用了康德、叔本华等人的“失望说”，希望从听众那里获取幽默的快乐起因：“听众知道某人处于一种引导他的期望的地位上，即引导他对某人产生某种感情迹象的期望，诸如某人将愤怒，将抱怨，将诉苦，将受吓或受惊，甚至或许将处于绝望之中；听众准备跟着某人的引导在自己身上唤起同样的感情冲动。但是，这种感情的期待却落空了，这个某人表现得无动于衷，只是开了个玩笑。这种在听众身上节约下来的感情消耗变成了幽默的快乐。”“幽默的本质就是一个人免去自己由于某种环境会自然引起的感受，而用一个玩笑使得这样的感情不可能表现出来。”这显然是弗洛伊德关于幽默的旧话重提。是沿用情感消耗节省的逻辑来分析幽默的发生心理。重要的是，弗洛伊德所重提的旧话并未止于此，而是有了新的发展，提出了新的问题：“但是幽默家是如何造成一种精神状态以便释放过剩的感情的？他采取‘幽默态度’的动力是什么？很显然，问题的答案应该到幽默家身上去找。”
本着超越痛苦的思路，弗洛伊德进一步认为，在幽默家身上具有机智和喜剧所不具备的庄严和高尚的东西。“这个庄严，显然在于自恋的胜利之中，在于自我无懈可击的胜利主张之中。自我决不因现实的挑衅而烦恼，不愿使自己屈服于痛苦。自我坚信它不会被外部世界施加的创伤所影响；实际上，它表明这些创伤仅仅是它获得快乐的机会。这最后一个特征是幽默的最基本的要素。……幽默不是屈从的，它是反叛的。它不仅表示了自我的胜利，而且表示了快乐原则的胜利，快乐原则在这里能够表明自己反对现实环境的严酷性。”拒绝现实要求和实现快乐原则，幽默的这两个特征使弗洛伊德的注意力转向精神病理学上，并将之看作是人的精神为避免痛苦的压迫或者说节省痛苦的情感而建立起来的疗救方法。这种方法创造了两种幽默情境：其一是主体对他人的行为，就像成人对待孩子的行为一样。由于担任了成年人的角色，在某种程度上使自己以父亲自居，使他人处于儿童的地位，幽默者就会获得他的优越地位，就会发笑；第二种也许是更原始、更重要的幽默情境，那就是一个人为了防止可能的痛苦而对自己采取幽默的态度。对于这第二种自嘲式的幽默的发生原理，弗洛伊德进行精神分析说：“超我是父母力量的继承者。它常常使自我处在严格的从属关系之中，而且对待自我依然真像父母或父亲曾经在孩子的早年一度对待孩子一样。因此，如果我们设想存在于幽默者身上的幽默态度从他的自我中抽出心理力量转移到超我上，我们就获得了对幽默态度的有力说明。对于如此膨胀了的超我来说，自我显得既渺小又索然无味；并且，通过力量的重新分配，超我压制自我的反抗的可能性就会变得轻而易举了。”所以弗洛伊德认为，在幽默中，心理结构发生了从一种力量向另一种力量的转移，不是心理力量而是心理投注发生了变化，亦即主体突然地对他的超我心力贯注太强，并由此产生了超我对自我的优越亦即自嘲。所以，如果说机智是无意识对喜剧的贡献，那么，幽默就是通过超我的力量对喜剧作出的贡献。
此外，虽然幽默的快乐永远不会像在喜剧或机智中那样强烈，它永远不会在发自心底的笑声中得到宣泄，但弗洛伊德认为这种并不强烈的快乐具有很高的价值，它特别能使人得到解脱和提高，“而且，幽默所造成的玩笑并不是问题的根本，它只具有次要的价值。关键在于幽默所贯彻的意向如何，无论是与自己有关，还是与别人有关。它意味着：‘瞧啊！这儿看来是一个多么危险的世界！可这只是孩子们的一场游戏——仅仅值得开个玩笑’！”因此，“如果真是在幽默中的超我对被吓坏了的自我说出了这么仁慈的安慰话，这就告诉我们，有关超我的本质，我们还有大量的东西需要了解。进一步说，并不是每个人都能具有幽默态度，它是一种难能可贵的天赋，许多人甚至没有能力享受人们向他们呈现的幽默的快乐。”[7]
毋庸赘言，与《机智与无意识的关系》一书不同，弗洛伊德在《幽默》一文中，不是从接受者或听众而是从创造者或幽默家的角度来分析幽默和定义幽默的，随着其理论视角的这种转移，支持其理论视角的理论基础也就自然从精神结构及其无意识转向了人格结构及其本我，所产生的理论焦点也就自然从情感消耗的节省转向了主体对他人、超我对自我的超越和嘲笑，尤其是诸如绞刑架下的幽默之类的自嘲上来，并视之为人的精神为避免痛苦的压迫而建立起来的特殊方法。所以弗洛伊德才认为，幽默中的玩笑不是问题的根本，问题的根本是幽默中的哲学，幽默中的生存哲学。也正是由于这种原因，所以随着西方现代主义思潮和现代主义艺术的展开，随着人的存在问题日益成为问题，弗洛伊德的幽默观便开始为先锋派所接受，并演变成为与西方传统幽默大异其趣的著名的“黑色幽默”。
三
如果把西方的黑色幽默当作一种当代思潮来研究，那么可以说，弗洛伊德的幽默观是这种思潮的理论起点，超现实主义是这种思潮的历史起点。因为早在1937年，超现实主义先驱人物布勒东就发表过一篇题为《论黑色幽默》的文章，倡导黑色幽默；到了1940年，布勒东又编辑出版了世界上第一部《黑色幽默选》，推广黑色幽默。而且尤为重要的是，超现实主义幽默理论的来源之一，正是弗洛伊德。布勒东在其《谈话录》中曾经说过：“探索黑色幽默，它是‘自我’战胜外部世界的创伤的极端方式，这种极端方式尤其表现在它可以使人看到治疗‘自我’深重痛苦的良药只能来自弗洛伊德意义上的‘本我’。”在《黑色幽默选》的“序言”里，布勒东又援引过弗洛伊德这样一段话，来说明产生幽默的心理特征：
现在也许是我们把幽默的某些特点弄懂搞熟的时候了。幽默不仅具有某种解脱的东西，在这方面，它与精神和喜剧相类似，而且还具有某种崇高和上升的东西，这个特点在前两种通过理智活动获得愉悦的方法中是找不到的。崇高显然是对自我迷恋的胜利，是自我不受伤害的成功表现。自我不愿意受到损害，不愿意承受外部现实强加给它的痛苦，不愿意承认外部世界的创伤会触及到它；不仅知此，它还要让人看到，这些创伤甚至可以成为它取笑的机会。[8]147—148
如前所述，弗洛伊德对幽默的论述是建立在他对人格的分析基础之上的。在他看来，人格是由本我、自我和超我这三部分构成的：本我受着“快乐原则”的支配，对现实采取一种敌对的态度，因此它不可能产生幽默；自我在“现实原则”的控制下，力图与现实世界协调在一起，从而使本我的愿望得到有限的满足，这在理性思维和喜剧当中就表现为“某种解脱的东西”；超我是理想的化身，它既不像本我那样与现实决然对立，也不像自我那样力图与现实协调在一起，又与现实保持距离，从自己的理想出发，按照事物应该具有的样子来认识它。这在幽默当中就表现为“某种崇高和上升的东西”。不过，我们不应该因为幽默中“崇高和上升的东西”而忽视了它还有“某种解脱的东西”。实际上，在弗洛伊德的精神分析理论里，本我、自我和超我之间是有着密切关系的，如果说自我是以理性的方式满足本我的欲求，那么超我则是通过悖理反常的方式使本我得以满足。从这个意义上说，幽默又可以看作是对本我“快乐原则”的肯定和对自我“现实原则”的否定。值得注意的是，弗洛伊德关于幽默的论述给超现实主义提供了理论依据。因为布勒东在《黑色幽默选》中明确指出：“据他看来，幽默态度的奥秘在于当某些人遇到严重危险时，他们具有将心理重心由自我转移到超我上来的极大可能性。”[8]148 这也就是说，当人受到现实的威胁时，如果迷恋于自我，他就会按照“现实原则”与现实妥协，从而使自我得以保存下来；如果不是自我迷恋，而是“将心理重心由自我转移到超我上来”，那么他就会凭着超我的理想，蔑视和反抗现实，甚至采取某种悖理反常的方式，把现实中的危险看作是“取笑的机会”。为了说明这个问题，布勒东引用了弗洛伊德举过的绞刑架下的幽默：有一个被判处死刑的人，在星期一被人推上了绞刑架，他在绞架上非但没有胆怯求饶，而且还大声叫道：“这个星期开始得真不错！”由此看来，超现实主义幽默所倡导的是人在现实面前所采取的悖理反常的超越态度。这种态度包含3个方面的内容：一是对现实的绝望情绪，二是对现实的反抗精神，三是用玩笑的方式对现实的嘲笑和超越。
当然，相信人与现实能够同一的超现实主义与后来表现人与现实永恒对立的黑色幽默派小说尚有本质的差异。20世纪60年代风行于美国并且作为西方现代主义文学中的最后一个流派的“黑色幽默”，因1965年美国作家弗里德曼编选了一本12个作家的小说片段集《黑色幽默》而得名。“黑色”，指可笑而又滑稽的社会现实，“幽默”指玩世不恭的嘲笑态度。“黑色幽默”便是去嘲笑这可怕的现实，便是调动一切可以调动的幽默手段，将丑恶残酷的现实怪诞地扭曲、放大、延伸，从而帮助读者征服现实的痛苦和痛苦的现实。所以说，黑色幽默真实地反映了第二次世界大战以来，一代人对现实绝望却又想在幽默中获得精神解脱和精神超越的复杂心理。正因为如此，美国著名的黑色幽默家冯尼格才将黑色幽默解释成“Gallows Humor”，即绞刑架下的幽默。例如，把伤兵腿上的伤痕描写成“锦缎和浮雕”，把他们咽喉上的疤痕写成是“俗气的战争勋章”，把他们脸上的伤口写成是“额外的嘴巴”。这种将愤怒和感伤情绪隐藏在极端冷漠的嘲弄文笔中的幽默，就是黑暗、荒诞、残忍、绝望的“黑色幽默”。正是由于这个原因，美国学者奥尔德曼曾很精辟地说它是“把痛苦与欢乐、异想天开的事实与平静得不相称的反应、残忍与柔情并列在一起的喜剧。它要求同它认识到的绝望保持一定的距离，它似乎能以丑角的冷漠对待意外、倒退和暴行。”[9] 而所有这些嘲笑痛苦以超越痛苦的现代主义，我们都可以通过超现实主义者们，在弗洛伊德那里寻得芳踪。因此，研究者们很快就发现：语言上的冷酷嘲弄和情节上的沉重荒诞，是“黑色幽默”的主要特征。根据这种特征，美国当代学者莫里斯·迪克斯坦在其《伊甸园之门》中，把黑色幽默作家一分为二，并解释说：“我们为什么必须区分语言的黑色幽默作家和我想称之为‘结构的’黑色幽默作家的原因：前者包括特里·萨瑟、布鲁斯·杰伊·弗里德曼，甚至还有菲利普·罗斯，他们的基本手法是病态的玩笑或坦率的独白，后者则包括海勒、平钦和冯尼格。语言的黑色幽默作家把结构完整的小说拆散，而仅仅代之以荒唐的玩笑、松散拖沓的长篇议论和黑暗中的呐喊。‘结构的’黑色幽默作家则倾向于过于明白真言的形式和复杂到了疯狂程度的情节（这是一种超出语言范围、似乎是事物本质中固有的矛盾现象）。两种黑色幽默作家都拼命突出自我——前者直接地，后者则通过自我表白的庞大结构——从而与风行的非个性化和外部控制公然对抗。”在此基础上，迪克斯坦将20世纪60年代的美国黑色幽默小说与50年代的现实主义小说进行了精辟的比较，并且指出：“50年代小说人物仍能将生活置于某种程度的个人控制之下，仍能在某个性的界限之内成长和变化，但是冯尼格、巴斯、平钦和海勒笔下的可笑的平面人物不仅表明他们的作者背离现实主义，而且表明他们阴郁地意识到生活日益被非人的力量所控制。对50年代的现实主义者来说，性格就是命运；对喜剧——启示录式的作家来说，命运将性格变成了一场玩笑。50年代作家认为，与个人和他们所关心的琐碎事务相比，历史是遥远的，不相干的；60年代的作家则认为历史是荒唐的，但它能置你于死地。”[10] 总而言之，黑色幽默“把调子定在破裂点上，一旦达到这一点，精神上的痛苦便迸发成一种喜剧和恐惧的混合物，因为事情已经糟到了你尽可放声大笑的地步。”从这一点上来看，黑色幽默实际上就是现代小说中的超现实主义，而超现实主义也就是现代诗歌中的黑色幽默。它们都是用怪诞幽默的形式来表现这个荒诞不经的世界，来表达那种绝望悲观的感受。
在西方传统诗学中，悲剧和喜剧的区分是很分明和很严格的，喜剧讽刺反面人物的丑恶和畸形，悲剧同情正面英雄的痛苦和不幸。但是从超现实主义诗歌到黑色幽默小说，西方现代主义文学却打破了这种界限，悲剧的内容得到了喜剧化的处理，痛苦和不幸也成了开玩笑的对象，甚至认为痛苦和不幸本身就是可笑的、荒诞的。这种与传统幽默观念大相径庭的新艺术观，显然是受了弗洛伊德的影响。
［收稿日期］2005—11—28