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文革期间全中国的文艺评论家和其他文艺家一样几乎全部被迫停止了自己的活动，但是文艺评论却在这一时期得到了畸形的发展。“文化大革命”是从所谓“文艺革命”发端的，“文艺革命”是“文化大革命”的重要组成部分，而“文化大革命”的“序幕”又正是由姚文元《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》这篇文艺评论揭开的，以后伴随着文革的每一步骤几乎都有文艺评论在“冲锋陷阵”，产生特殊的“战斗作用”。这种文艺评论可以说是文革中的一道特殊的文化景观，而它所体现出来的也可以说是中外文学史上别具一格几乎绝无仅有的一种评论模式。
一 “全面专政”的“战斗武器”
在文革期间，“无产阶级专政下继续革命”一语有着特定的含义，其核心是在无产阶级取得政权并且建立了社会主义制度的条件下，还要进行一个阶级推翻一个阶级的政治大革命。自从毛泽东在《五·一六通知》中提出了“无产阶级在上层建筑其中包括在各个文化领域的专政”这一命题以后，要求“在上层建筑，包括各个文化领域实行全面的无产阶级专政”〔1 〕的“全面专政”论就逐步发展并成为这种政治革命的重要内容和目标，成为文艺领域思想斗争的指导思想。另外，《通知》中片面强调一切阶级斗争就是政治斗争，将一切学术论争都纳入了政治斗争范畴；打破了学术论争的范围和规则，将其纳入群众性的政治运动；在关于“立”与“破”的关系上片面强调了“破字当头，立也就在其中了”；等等；这些对文学理论和评论活动的影响就更为直接和具体了。〔2〕
按照当时的解释，所谓“全面专政”就是在政治、经济、文化等一切领域里对资产阶级实行专政，文艺领域当然也不例外。而在文艺领域里对资产阶级进行专政首先是对资产阶级文艺思想专政，使文艺包括文艺批评成为“全面专政”的工具和武器。江青的《部队文艺工作座谈会纪要》就专门有一节谈文艺批评问题，强调文艺批评作为“文艺斗争的重要方法”的意义。
“文艺是阶级斗争的武器”。“文艺为无产阶级政治服务”。这些文革之前就已得到肯定的理论命题，在宣扬“造反有理”“斗争哲学”的文革时期得到了最充分的肯定和最普遍的宣传，被强调到无以复加的地步。文革开始时对《海瑞罢官》的批判强化了在此以前就已形成的一种看法，即认为文艺可以成为“反党”活动的一种工具。有所谓“利用小说反党”，当然也就扩大到了“利用”戏剧、杂文、诗歌、美术、音乐以至文艺评论等等“反党”。文革中对一大批文艺作品、文艺观点以至文艺评论的批判，罪名就是“反党”。当然，也就需要利用文艺包括文艺评论来“反击”。
毛泽东强调文化大革命是一场政治大革命，文革期间，文学艺术从来都是被视为政治斗争的重要阵地和工具的。姚文元等人的文章不是纯粹的文艺批评，其主要目的也不是对具体作品的褒贬，而是为了实现一定的政治斗争的目标。1965年底姚文元对《海瑞罢官》的批判揭开了文化大革命的序幕；1966年5月他和戚本禹等人对《三家村礼记》、 《燕山夜话》的批判，攻击矛头直指彭真为首的北京市委，成为文化大革命全面展开的尖利的号角；1967年元旦，他的《评反革命两面派周扬》一发表，紧接着周扬就被当做“反革命两面派”揪了出来；这年4月， 戚本禹的《爱国主义还是卖国主义》一文发表，矛头直指所谓“党内最大的走资派”，随后即在全国范围内开展了对刘少奇的不点名的公开批判；9月发表的姚文元的《评陶铸的两本书》， 是被当做“彻底摧毁以中国赫鲁晓夫为首的党内最大的一小撮走资本主义道路的当权派的一颗重型炮弹”抛出的，其目的是要“这篇雄伟有力的讨敌檄文，在全国范围内，推动革命大批判的深入发展”。同时，这篇文章也成了向所谓“五·一六”反革命集团进攻的“动员令”。但是，这些文章毕竟是以文艺评论的面目出现的，而且是以所谓“无产阶级司令部”认可的标准、样板出版的批评文章，对全国的“革命大批判”产生的示范作用，在思想观念、思维模式甚至语言风格等方面对文学批评所产生的影响都是不言而喻的。
文革期间的评论文章主要是两种。一种是所谓“革命样板戏”的经验总结和有关评论文章，其内容主要是从“立”的方面支持主流文艺思想，正面体现出文艺批评的标准和原则。由于江青等人对这些作品的创作和修改亲自参与和干预，因此这些文章特别是“剧组”的“经验总结”中往往有所谓“首长指示精神”，其中比较重要的文章还经过姚文元等人的审阅修改。它们提供了这一时期褒扬性文艺评论的标本。这类文章在整个文革期间络绎不绝，也和江青等人为夺取最高领导权进行舆论准备的政治目的相联系。另一种就是所谓“革命大批判”文章，其内容主要是从所谓“破”的方面来阐发主流文艺思想鞭挞批判对象的。这种“批判”涉及众多方面的文艺问题，一般的文章也基本是以姚文元、戚本禹等人的上述文章为样板进行写作的。它们提供了这一时期贬斥性文艺评论的标本。
从文革开始到1969年“九大”以前，大批判文章主要集中在政治方面，即使涉及文艺问题甚至从文艺问题入手，所要解决的主要还是政治问题、领导权问题。姚文元、戚本禹等人的上述文章就是典型的代表。“九大”以后，在各个领域里“抓紧革命大批判”，深入批判所谓“反革命修正主义路线”任务突出地提出来了。批判的内容主要是两个方面：一是文革前的所谓“反动观点”、“反动作品”，如《纪要》中点名批判的所谓“黑八论”以及“全民文艺论”之类。一是文革中出现的作为“阶级斗争新动向”看待的“反动观点”和“反动作品”。
林彪事件以后，对文艺界的箝制有所松动。但是，和一定政治斗争相联系的文艺批判仍在不断进行。1974年“批林批孔”中对儒家文艺思想的批判，1975年的“评《水浒》”运动，以及这一时期出现的对所谓“黑线回潮”、所谓“黑画”（即涉外宾馆装饰画）、晋剧《三上桃峰》、无标题音乐等的一系列批判，稍后一些对影片《创业》和《海霞》等的批判，其真正矛头都是针对周恩来等人的。而后，随着政治上“批邓反击右倾翻案风”的开展，在文艺评论中也开展了一系列相关的批判活动。这类批判直到1976年文革结束才告停止。当然，从思想上进行清理则经历了更长一些时间。
文革时期政治对文艺的干预是一种政治行为，是“政治大革命”的一部分，包括对许多作家进行的猛烈的思想批判和人身迫害，对文化机构的冲击和改组，等等，都是作为政治斗争的手段来使用的；但另一方面，这种政治化的行为对文学本身也产生了不可忽视的影响，文学观念以至文学作品的题材、结构、语言以至舞台格局等都发生了变化，文艺批评作为政治斗争武器和工具的观念的大大强化，评论文章也因此形成了与此性质和任务相适应的特定模式。文革文艺包括文革批评是政治现象，但从根本上说还是文艺现象。我们仍然需要也可以从文艺学美学的角度去分析认识这些现象和这种模式。
二 演绎政治的话语形态
文革期间中国的整个社会生活包括人们的思维和语言习惯都是政治化的。既然文艺和政治如此紧密相联，既然文艺评论是作为阶级斗争政治斗争的武器而存在，其话语形态也就很自然地高度政治化了。这时的文艺评论基本只谈作品的政治内容，充斥着各种流行的政治词语，而极少涉及艺术创造的手段、技巧、风格等等。“三突出”这样的“创作原则”，实际上也还是从政治观念出发而制定的，是一种政治原则的艺术化。这种批评话语是对当时政治话语的演绎，文革批评本身也正是政治宣传的组成部分。
首先，文革批评用既定的一般的政治原理和原则来规范和取代文艺创造的规律和原则，规范和取代作家对生活的独特观察、体验、思考和描写，规范和取代文艺批评的自身特点和标准。
“根本任务”论是文革中文艺创作的出发点和文艺批评的重要标准。这种“理论”认为，既然在现实生活中是无产阶级专政，所以在文艺舞台上也应该“无产阶级专政”，也就是把“帝王将相、牛鬼蛇神”统统赶走，让无产阶级英雄人物占据舞台。当时宣传说：“提出塑造无产阶级英雄形象是社会主义文艺的根本任务，这是工农兵做了国家主人之后在文艺上的必然要求。”〔3〕也正是在这种观念的指导下， 出现了所谓“三突出”的“创作原则”。显然，“国家主人”和“文艺舞台上的主人公”本不是一回事。文学艺术作为现实关系的审美反映，它以整个社会生活为反映对象，文艺作品中的主人公可以是政治生活中的“国家主人”，也可以不是，可以是被肯定被歌颂的英雄人物，也可以是被否定被讽刺的其他人物形象。决定文艺作品是否具有社会主义性质的，不在于什么样的人占据舞台的中心或作品的主要篇幅，而在于作者是否站在无产阶级的立场上，是否表达了无产阶级的思想和感情。“根本任务”论、“三突出”论这些理论明显是用政治上的原则套用到文艺创作和批评中来了。当时这类套用是很多的。按照《纪要》的规定，在描写任何具体的革命战争或战争阶段时，“矛盾的主要方面”都只能是“革命的英雄主义和革命的乐观主义”，只要作品对战争的残酷性和艰苦性稍有描写，就被扣上“和平主义”的帽子。在作品涉及武装斗争和地下斗争的关系，正规军、游击队和民兵的关系时，也都要求体现普遍的整体性的正确认识。〔4 〕《沙家浜》的主要英雄人物只能是新四军指导员郭建光，而不能是党的地下联络员阿庆嫂，根据就在于中国革命胜利主要是靠武装斗争而不是秘密斗争来取得的这一普遍的真理。在表现社会主义时期的社会生活时，则将政治上的“阶级斗争为纲”直接搬用过来，要求以写阶级斗争为主，特别是要“写与走资派的斗争”。因此，还经常批判创作中的所谓“无冲突”论，认为是政治上的“阶级斗争熄灭”论的反映。这些都成为当时公式化的要求，在创作和批评实践中造成极坏的影响。
根据这样的规范，在理论批评中就强调思想观念的归纳概括对创作的意义。在整个文革时期几乎没有停止过对所谓“写真实”论、“现实主义深化”论、“现实主义广阔的道路”论和“形象思维”论等等的批判，后来还出现“主题先行”这种怪论，都和坚持这种观念相联系。
其次，文革批评以庸俗的机械的阶级论为灵魂，片面强调无产阶级和资产阶级的思想对立，割断了文学艺术的历史连续性，造成了文艺创作的简单化公式化。
随着政治上强调对资产阶级的全面专政，资产阶级的范围已经变得越来越大，变成一个思想性的概念。凡是对立的以至稍有分歧的意见都是资产阶级思想，凡是资产阶级思想都是反动的，这构成了一个反复循环的怪圈。《五·一六通知》中提到：“难道无产阶级的学术不要压倒和消灭资产阶级的学术？”言下之意，就是“要压倒和消灭资产阶级的学术”，自然，“资产阶级和一切剥削阶级”的文艺也顺理成章地在被“压倒和消灭”之列。文革时期的主流文艺思想及其文艺批评便是以“扫荡一切”文化遗产包括中外文艺遗产为其重要内容和特点。这种极“左”思想不仅违背一般的历史常识，也同马克思主义经典作家的认识背道而驰。
“典型性是阶级性的集中表现。”〔5 〕这是那一时代的理论信条。根据人物的阶级属性要求其具备某种“类”的基本特点，无形中使创作变成了抽象原则的图解，而批评的重要任务也就在于检查作品是否体现这些抽象的原则。李玉和就被当做“中国无产阶级的一个最光辉的典型”来塑造，要求他成为“中国无产阶级优秀品质的升华和结晶”，要求通过他“反映出中国无产阶级从20年代到30年代的英勇斗争的历史”〔6〕。在样板戏剧组的经验总结中不乏这类标题：“无产阶级专政下 继续革命的光辉典范”（方海珍），“工农子弟兵的光辉典范”（郭建光），“女共产党员的英雄形象”（阿庆嫂），等等。这样，李玉和以及样板戏中的其他英雄人物就获得了相同的作为“无产阶级英雄典型”的共同特征。至于体现人物个性或某些特定环境的情节都不能被允许，如李玉和的偷喝酒、杨子荣的土匪打扮，等等。总之，人物被按照既定的政治观念加以“纯化”，一切无助于这种“纯化”的内容都应该被“过滤”掉。文革时在整个社会中都大反“人性论”和人道主义，在文艺领域里这种批判就更为严厉。人们认为，“要在文艺作品中去追求世上根本不存在的‘人之常情’，不过是刘少奇、周扬一类骗子的狡猾伎俩。他们杜撰臆造的‘人之常情’，正是地主资产阶级的腐朽感情，他们千方百计抹煞感情的阶级内容，就是企图以一剂温柔的迷魂汤来麻痹毒害人民，为他们复辟资本主义的反革命政治路线服务”。因此在创作中就要求“在描写人物之间的相互感情时，鲜明地揭示人物的阶级关系，从阶级关系的诸方面表现英雄人物的无产阶级感情”，即“共同的阶级仇、民族恨”〔7〕。由于对情感世界的描写被局限于“阶级仇、民族 恨”的范围之内，人物家庭生活包括相关的情感生活的内容都被严格地“过滤”掉了。当时反复批判所谓“全民文艺”论、“共鸣”论、“娱乐”论等等，也正是因为这些观点不同程度地同这种狭隘片面的阶级论相悖。
再次，文革批评无视艺术的各个部门和样式、各种题材和体裁、各种风格和流派的区别，试图将文艺的存在与发展的无限丰富性规范于一种模式与可能性之中。
文艺的各种样式的特点不同，并不是每一种艺术形式都可以或必需塑造人物形象，像短小的抒情诗歌、山水画花鸟画、抒情音乐等一般就不塑造人物形象；同时，也不是每一种艺术都适合于塑造英雄形象，像漫画、相声、讽刺小品等一般就较少承担这种任务。现实生活无比丰富，现实生活中人与人的错综复杂，千变万化，作家创作的主观意图和艺术构思也各不相同，因此作品中人物关系的设计和描写应该是多样的。把什么人物作为描写的中心，既服从于作品主题表现的需要，也服从于艺术样式特点的制约，还服从于作品风格的制约，完全可以也应该有不同的处理。因此，所谓“根本任务”、“三突出”之论，显然都是不科学的。而在当时，是否实行这些“原则”，已经“不是艺术处理问题，而是站在什么立场上，为谁服务的问题，是拥护、执行，还是反对、抗拒毛主席无产阶级革命路线的问题，也是区别无产阶级文艺家和资产阶级文艺家的分水岭。这是一场两个阶级、两条路线的激烈的斗争。”〔8〕这样，即使是本不以塑造人物见长的诗歌等其他文艺部门的创作和 批评也都大讲“根本任务”和“三突出”了，把生动复杂的现实关系统统纳入服从被服从、陪衬被陪衬、专政被专政的模式中，而其他表现方法和构思都被斥为“反动”而遭禁止，这就必然造成人物关系千篇一律，人物形象千人一面，文艺创作公式化、模式化的严重后果。
最后，所谓文革批评，乃是一种独断的、霸道的政治性批评，它以对作品作家的政治性判决为价值判断的最后结果，所以被称做“棍子”式的批评。
当时将文艺上的斗争一律看做是两个阶级、两个阵营的敌对斗争，对作品作家以至流派、思潮很自然也只有两种态度：或肯定或否定，或“捧杀”或“骂杀”，这些都是“战斗的需要”。《纪要》中说：“对敌人把我们正确的批评骂做是简单粗暴，就一定要坚决顶住。”实际上是，因为他们是“无产阶级”，所以站在他们对面的甚至对他们的观点稍有怀疑的就一定是“无产阶级”的“敌人”。文革10年中的文艺评论都只能是按照上述话语形态、按照江青等人钦定的口径来发言，而决不允许有另外一种声音的出现。这些声音在报刊上偶然出现也是作为批判对象或“引蛇出洞”的诱饵而出现的，紧接而来的必然是更为严厉猛烈的批判。文革开始时《文汇报》刊登反驳姚文元的文章，文革中《文汇报》刊登桑伟川为《上海的早晨》所作的辩护等，都属于这种情况，正因为这样，毛泽东关于文艺工作的四句话：“百花齐放，推陈出新”，“古为今用，洋为中用”，在文革时的官方宣传中总是将“百花齐放”一句去掉，变成了三句话。因为他们根本容不得不同意见的存在，认为所谓“百家争鸣”实际上就是两家，所谓“无产阶级一家，资产阶级一家”。
这时，所有带有文艺评论性质的文章署名，除了姚文元等少数几个人以外都是写作组集体或其笔名。这些文章都是以阶级、集体的代言人的姿态和话语发言，反映了当时占据主流地位的有代表性的观念。他们动辄宣布：“现在已经查明，（邓拓）他是一个叛徒。”“周扬是一个反革命两面派。”“（刘少奇）你就是睡在我们身边的赫鲁晓夫！”〔9 〕这些事关高级领导人政治生命的判决，首先都是从姚文元、戚本禹等人的文艺评论中轻松地加以宣布的，就更不用说对一部作品、一般作家的“判决”了。
借“群众性批评”以自威也是文革批评的一个整体特点。《纪要》中提出：“要提倡革命的战斗的群众性的文艺批评，……把文艺批评的武器交给广大工农兵群众去掌握，使专门批评家和群众批评家结合起来。”戚本禹后来强调：“如果把群众的批评说成是‘棍子’，那末这是‘无产阶级专打资产阶级、修正主义的钢棍子、金棍子’，宝贵得很。”〔10〕文革时期这种“群众性的文艺批评”一般只有几百字至上千字，但采用多人多篇集束发表的方式，在报刊上倒也能造成极大的声势。这种批评一般是根据姚文元等人定调的文章的口径再来联系实际，如在肯定作品“反党”的前提下表示决不允许任何人“反党”，在肯定作品“企图复辟资本主义”的前提下表示决不允许“让劳动人民再吃二遍苦受二茬罪”，至于作品是不是真的“反党”或“企图复辟资本主义”则并不作论证。这些文字对于文艺批评本身并无太多的价值，它们造成的“群言堂”是虚假的，实际上这时的文坛只是江青等人的“一言堂”。
三 服务于政治的操作策略
江青等人的文艺批判都是有预谋的政治行动。文革开始时彭真的《二月提纲》和《五·一六通知》的主要分歧之一就在于前者要把问题限制在学术问题的领域，而后者则要把学术问题归结为政治问题。《二月提纲》强调：学术争论要“用摆事实、讲道理的方法”，“要坚持实事求是，在真理面前人人平等的原则，要以理服人，不要像学阀一样武断和以势压人”；“对于吴晗这样用资产阶级世界观对待历史和犯有政治错误的人，在报刊上的讨论不要局限于政治问题，要把涉及到各种学术理论的问题，充分地展开讨论”；等等。而这些是江青、姚文元等人所绝对不能同意的。他们所倡导的文艺批判，出自政治斗争的需要，往往是在确定对象为敌人、为毒草的情况下进行的。他们所形成的那种强词夺理的思维模式和适应政治斗争需要的操作策略，对文革期间甚至以后的某些文艺批评造成了极坏的影响，其主要表现有以下几种。
一是生硬牵强地联系作品的阶级斗争背景。
分析和批判一部作品时注意其写作的时代背景，本无什么不对。但文革中却盛行在时间、事件等方面作简单生硬的“联系”，作品写作发表的这个时期有什么阶级斗争的“动向”，就应该而且可以在作品中找到反映，这样就总能在批判对象和这种“动向”之间寻找到联系和共同点。吴晗的《海瑞罢官》是1960年4月写成的。 姚文元却将其中的“退田”、“平冤狱”两个情节与1961、1962年国内的所谓“单干风”、“翻案风”联系起来。应该说在吴晗写作剧本的时候，“单干风”、“翻案风”还未出现。但姚文元却说：“‘退田’、‘平冤狱’就是当时资产阶级反对无产阶级专政和社会主义革命的斗争焦点，阶级斗争是客观存在，它必然要在意识形态领域里用这种或者那种形式反映出来，在这位或者那位作家的笔下反映出来，而不管这位作家是自觉的还是不自觉的，这是不以人们意志为转移的客观规律。《海瑞罢官》就是这种阶级斗争的一种形式的反映。”他以这样的分析为基础，得出结论“《海瑞罢官》并不是芬芳的香花，而是一株毒草”〔11〕。此类生硬牵强的分析在文革时期的文艺批判和其他“革命大批判”活动中可以说是俯拾皆是。
二是断章取义深文周纳。
文革时期林彪江青等人在政治斗争中强调为了“斗争的需要”可以“突破事实的框子”，刘少奇历史问题的冤案就是在这种思想的指导下采用伪证造成的。在姚文元等人的文艺批评中也是这样“突破”的。他们往往根据“斗争的需要”对材料作有利于自己的取舍和编排，不惜曲解和歪曲作者的原意。姚文元《评陶铸的两本书》中有这样一段文字：
“正当对农业、手工业的社会主义改造进入高潮，无产阶级同资产阶级进行你死我活斗争的时候，陶铸跳出来拍着胸膛宣布：‘我们大家都是一派，这一派叫做中国人民派，除了反革命分子以外，大家都要很亲切地团结起来。’‘除了反革命分子以外’的‘大家’是一分为二的：无产阶级为一方，资产阶级为一方。陶铸恶毒地诬蔑对知识分子的思想改造是‘侮辱人格’，胡说什么胡适的反动思想仅仅是属于‘思想方法问题’，‘等三十年、四十年’以后‘才看得清楚’，很明显，他说的‘我们大家’，指的是资产阶级及其代表人胡适之流的人物。陶铸所吹嘘的要‘很亲切地’拥抱在一起的什么‘中国人民派’，实际上就是反人民的资产阶级反动派。”〔12〕
乍一看来，陶铸确实很“反动”，但仔细查对一下原文，就会发现根本不是这么一回事。姚文元所引的话出自陶铸的一个报告，本是针对不同问题分四处讲的。第一，“侮辱人格”是在讲批评与自我批评时讲的，他先说“大家都是做革命工作，在人格上是没有轻视与重视之分的，更谈不到什么受侮辱”。接着又指出：“如果借着批评来侮辱人格，那是不允许的。”显然，这里并没有姚文元文中所说的意思。第二，是说俞平伯而不是“胡适的反动思想”属于“思想方法问题”。显然，在当时二者之间是有明显差别的。第三，谈到“中山大学一个教师说：‘胡适的论点是否错误，要等到二十年后才能看得清楚。’我认为可以，就是等三十年、四十年也可以。”显然，文中所说的“等三十年、四十年”是指可以长期等待这位教师一类的人转变认识，而决不是有姚文中所说的对胡适思想反动性的怀疑。第四，文中关于“中国人民派”的言论，是针对“我们学校内的封建行帮派系，也应该坚决消灭”的具体问题而发的。姚文元把这句本无直接联系的话斩头去尾精心编织，毫无根据地引申发挥，便构陷了吓人的罪名。而姚文元的这篇文章对陶铸原文的摘引，几乎都是这样断章取义的。〔13〕这一时期的批评文章的引文大多也都是这样零碎不堪的，叫人很难窥见批评对象完整的原貌。姚文元的这篇文章注了引文出处，还可以查对。而那一时期更多的文章通常是不说明出处的，甚至连引文作者也只是含糊其词地称之为某某“之流”，叫人无从查考。虽不能说都像姚文元这样恶毒地颠倒黑白，但歪曲材料为我所用的现象却是普遍的。
三是将作品人物的思想混同于作者的思想。
和在创作中混淆题材与主题的关系相类似，这一时期盛行把作品中人物的观点当成作者的观点加以批判，而且也不限于文艺批判，在政治性批判中也常运用这种手段。戚本禹在批判《清宫秘史》时就基本依靠这种方法。文中写道“作者公然通过影片所安排的帝国主义代表人珍妃之口说：‘请老佛爷旨，把义和团编为义军。’慈禧太后听了，欣然采纳。就这样把义和团污蔑为慈禧太后的一党，可谓恶毒之极。”“（影片）通过光绪皇帝之口，大肆赞扬维新变法，把改良主义吹得天花乱坠，什么‘明治维新’，什么‘变法上谕’，什么‘中国这样改革起来，不到30年，就可以成为世界上最富强的国家啦！’等等。这是疯狂地为资产阶级共和国呼喊，为西方资产阶级文明呼唤，为资产阶级改良主义道路呼唤。”明明是剧中人物的话，却成了作者立场观点的表现，成了给作品作者定罪的证据。在当时的大批判文章中，这种荒唐的逻辑得到了充分的运用，造成了文艺领域中无数的冤假错案。〔14〕
四是望文索隐罗织罪名。
姚文元等人把“影射”看做文艺实现其政治功能的重要手段，在他们后来推行的“阴谋文艺”中，曾经将这种“影射”手法用得滥而又滥。在他们对别人的批判中，也就千方百计地要在题材、情节甚至只言片语中寻找“影射”的踪迹，罗织种种离奇的罪名，制造出许多现代的“塔布”，成为人们不能涉足或必须谨慎涉足的话语禁区。例如，“太阳”这一当时歌颂毛泽东的习见话语成为“塔布”。所以陶铸说：“太阳本身还有黑点”是罪该万死，即使是赞美松树“在夏天它用自己的树叶挡住炎炎烈日”也别有用心，因为“毛泽东思想的阳光是抵挡不住的”，这就是“硬要向光明宣战”〔15〕。又如，“‘解冻’不是赫鲁晓夫修正主义集团反斯大林时用的彻头彻尾的反革命语言吗？”也就成为“塔布”。邓拓说“到了立春的时候”“大地很快就要解冻了’”，更是“多么希望中国出现修正主义‘解冻’的局面啊！”〔16〕至于“罢官”、“国防部长”、“上疏”、“庐山”等等，都因有了1959年庐山会议而成了“塔布”，成了招致许多人被批被斗的无底深渊。难怪当时有人质问姚文元：“如果按照这种奇怪的逻辑来进行文艺评论，那么写李自成起义的戏，就是要我们学习起义吗？”〔17〕然而这样荒唐的索隐、这样荒唐的批判却横行中国文坛整整10年。
姚文元等人在运用这些批评策略时，由于有明确的政治斗争需要，显得十分自觉。而对于当时更多的文艺批评写作者和阅读者来说，却在有意无意中受其影响，接受这种观念，接受这种思维，并仿效其进行“口诛笔伐”的批评活动。
文革批评的观念和思维模式都不是孤立的，它充分体现了当时将文艺等同于政治、将文艺批评等同于政治批评的主流文艺思想，也和整个文革运动的极“左”思潮和形而上学思维模式造成的社会文化环境相联系。
文革时期的主流文艺思想在“全面专政”的思想指导之下，对文艺的性质、功能、创作、鉴赏、发展等基本问题作了荒谬的解释。这些解释既有悖一般的文学基本原理和历史知识，也不符合他们所标榜的辩证唯物主义的原理。这种文艺思想，在认识论上是唯心主义的，在方法论上是形而上学的，在文艺观念上是以政治取代艺术、以政治学取代文艺学，而林彪江青等人的政治又是错误的以至反动的政治，这就不能不把中国的文学艺术引向了覆灭的边缘。而这一时期的文艺批评完全成为政治的附庸和工具，丧失了自己的独立品格，其教训也是惨痛的。文革中这种文艺思想和文艺批评的出现不是偶然的现象，它是长期存在的庸俗社会学、庸俗政治学的文学观念的恶性发展的必然结果。文艺的基本特质和功能在于审美，它的其他性质和功能都是由此派生出来的。由于种种原因，文革前相当长的时间里，我国文艺界片面强调文艺的阶级性和政治性，片面强调其认识功能和教化功能，与各种政治运动相呼应，对许多作品、作家、文艺思想进行了种种政治性的批判，使文艺的繁荣发展受到了严重的影响。不能低估江青等人在文革中的政治阴谋活动和他们的文艺活动包括文学评论活动的密切联系以及由此对后者产生的影响。但是如果过多地强调他们政治阴谋的个别性，忽视这种文艺思潮出现的某种必然性及其和过去相关文艺思潮的联系，那就不利于认识这种思潮的本质，也不利于从根本上防止这类思潮的重新出现。以文革批评而言，虽然早已丧失了它当日的威风而销声匿迹，但也不能说在中国的文坛上一点没有再生的可能。在巴金先生建议设立的“文革”博物馆里，这种批评的种种文本无疑也应该有其一席之地，以时时提醒人们防止它的复活。这是我们在回顾这段历史时特别应该加以注意的。
注释：
〔1〕林彪：《在中国共产党第九次全国代表大会上的讲话》， 《红旗》1969年第5期。
〔2〕《中国共产党中央委员会通知》（1966年5月16日），《红旗》1967年第7期。
〔3〕初澜：《京剧革命十年》，《红旗》1974年第7期。
〔4 〕《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》，《红旗》1967年第9期。
〔5〕〔6〕丁学雷：《中国无产阶级的光辉典型》，《人民日报》1970年5月8日。
〔7〕刘康润：《阶级的情义重于泰山》，《文汇报》1972年6 月3日。
〔8〕钱浩梁：《塑造高大的无产阶级英雄形象》， 《红旗》1967年第8期。
〔9 〕以上引文见：戚本禹《评〈前线〉〈北京日报〉的资产阶级立场》，《红旗》1966年第7期；姚文元《评反革命两面派周扬》， 《红旗》1967年第14期；戚本禹《爱国主义还是卖国主义》，1967年4月1日《人民日报》。
〔10〕戚本禹：《毛主席〈在延安文艺座谈会上的讲话〉是无产阶级文化大革命的建军纲领》，《红旗》1967年第8期。
〔11〕姚文元：《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》，《文汇报》1965年11月10日。
〔12〕〔15〕姚文元：《评陶铸的两本书》，《红旗》1967年第14期。
〔13〕以上所引陶铸文字见《需要解决的三个问题》，收入《理想，情操，理想生活》，中国青年出版社1962年版。
〔14〕戚本禹：《爱国主义还是卖国主义》，《人民日报》1967年4月1日。
〔16〕姚文元：《评“三家村”》，《红旗》1966年第7期。
〔17 〕姚全兴：《不能用形而上学代替辩证法》， 《光明日报》1965年12月15日。
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