告别幻象——马丁#183;艾米斯访谈录，本文主要内容关键词为：马丁论文,幻象论文,艾米论文,访谈录论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
马丁·艾米斯(Martin Amis，1949—)，著名作家金斯利·艾米斯之子，是当代英国作 家中最有影响的小说家和文体家之一。他慧资天具，二十四岁便发表处女作《瑞切尔档 案》(The Rachel Papers，1973)，其后，第三部小说《成功》(Success，1978)则奠定 了他在文坛上的成功。第四部小说《他人：谜样的故事》(Other People:A Mystery
Story，1981)在内容和技巧上都表现出浓厚的实验主义兴趣。而更获得广泛好评的是他 的社会讽刺小说《金钱》(Money，1984)。九十年代后，他发表了小说《时间之箭》(
Time's Arrow，1991)和非小说类的《访问纳博科夫夫人杂记》(Visiting Mrs Nabokov and Other Excursions，1993)，1995年出版了小说《情报》(The Information)。父 亲去世后，马丁·艾米斯又创作了倍受瞩目的传记《经验》(Experience)，这是他的第 十五部作品。2000年这本书出版后，反响巨大，被各杂志竞相转载、评论。纵观英国小 说发展史，始终绵延着强大的现实主义传统，而当代的英国小说艺术在写实主义的脉络 里还交织着试验主义的幻彩，这种调和与折衷的倾向非常典型地体现在马丁·艾米斯的 创作中。他的作品中的现实主义叙述，总是伴随着他从英美意识流小说、黑色幽默小说 、法国新小说和拉美魔幻现实主义小说中学到的各种现代、后现代表现手法。尤其是马 丁·艾米斯作品的语言更充分展示了他的文学天赋，在《情报》一书中，他对语句与比 喻的掌握已臻化境，黑色的戏谑使作品生机勃勃，被誉为“嬉皮王子”。《纽约时报书 评》评论他的《伦敦田野》(London Fields，1989)一书说：“推动它前进的不是故事 情节，而是语言的密度，其语言如群魔乱舞般地活灵活现”。昔日愤激的青年作家如今 已过知命之年，与英国战后五十年的小说发展一样，步入了一个奇异的新阶段。
本文以2000年6月《一月》杂志对他的专访为主，结合之前不久《环球杂志》等发表的 几次访谈，编译了马丁·艾米斯的访谈录，展示他的生活、创作以及在经历过中年危机 后的心态与思想，并试图寻觅其创作思想的踪迹。
问：先谈谈你的新作《经验》吧，对这部书取得的成功，你也很满意吧?
答：并非如此。事实上，近来我一直忙于这本书的签名售书工作，已经巡回了近三十 个城市，感觉十分疲劳。
问：你在这本传记中作了一些新的尝试。比如叙述的转换方式令人惊奇，它不遵守按 时间先后顺序进行叙述的标准，却能与读者的思维节奏相吻合，而效果远胜于前种方式 。
答：是的。传记不应仅仅是一连串的日记。我曾校订过艾萨克·阿西莫夫的传记，有 两大厚册。那种形式使平常的生活插曲读起来异常沉闷，就像纳博科夫的传记《诉说， 记忆》，但那只不过是在翻动岁月的流水账时所发出的浊音。在开始写传记时，我压根 就没想到一本正经地坐下来，从出生那天写起，因此，我获得了某种创作小说式的自由 度。也就是说，如果不按时间顺序写，便可以自由地取舍材料，而无须解释原因，从而 有效地突出我认为重要的东西，那些难忘的、值得纪念的东西
问：创作传记是件困难的工作吧?
答：许多人认为写作是一桩纯脑力劳动，其实它要求你全身心的投入。在写《经验》 时，我整个的新陈代谢都变了，有时突然十分嗜睡，一晚上要睡十四个小时，就像我那 正处于青春期的儿子过周末的样子，下午四点钟才摇摇晃晃地爬下床。而当我写完书后 ，作息规律又恢复了正常。
问：创作传记与写小说有所不同吧?后者是一种创作，而前者更像在记忆之河里捞取珍 宝似的。
答：是的。在传记中你写的是自己亲身经历并且真正感兴趣的东西。这项写作部分是 寄托了我对父亲的热爱与哀思，但不仅如此。
问：为什么你要自己写呢?为什么现在写?
答：对这个问题，我早已谈过，因为我认为自己更胜任这个工作。我决非要刻意披露 什么内幕，只是想消除一些围绕着我以及我的家庭的一些成见。见诸报端的那些东西已 在人们的头脑中形成了一层隔膜，使得他们不作认真阅读便去匆匆接受某些概念要点。 我不喜欢什么概念要点，因为它们并非认真思考的产物。比如报纸上说了我要迁至美国 ，现在人们问我的第一个问题便是：你现在定居美国吗?或者：你刚从美国回来吗?于是 我想：老天，难道这些读者是如此盲从吗?所以这也算我创作的一个理由吧，虽然这个 答复不能令记者们满意。
问：的确，过去我可不是这么理解的。
答：有些记者对我颇多微辞，是因为我没有围着他们转，没把他们当回事儿。从孩提 时代，我就目睹父亲跟媒体打交道，他从不为此费心劳神，至少在我看来是如此。所以 我处理媒体问题的方式也许有些轻率，在公关方面无疑我干得不太漂亮，对吧?(笑)我 只是想：现在写写过去的生活吧，写写爸爸。可几乎我一动笔，便写成了这种样子：关 于父亲和我自己的传记。各种事件与情感翩然涌至笔端，所以我写得极快，要比其它的 小说快两倍多。写那种长度的小说我一般要用四年，而《经验》只用了十八个月。因为 我早已完成了它的一半了——通过自己的生活(笑)。我无需像创作小说那样杜撰一切， 而只是跟从着小说家的本能，按照拟定的主题对事件略加编织，当然我并没有按照时间 顺序来写。写作进展得很顺利，虽然有时我也会情绪激动得痛哭失声，但整个过程令人 愉快，没有让我感到困难。
问：在写《经验》之前你接受的一次采访中，你说期待着创作这部传记，因为你希望 它能扫清道路。那么扫清什么道路呢?
答：为进一步的小说创作扫清道路。这情形就像一间经过春季大扫除的屋子，看起来 窗明几净，却带有迎合“形式”的意味。我也有作家常见的顾虑，比如我跟《谈话》杂 志签了写作合同，我就想：他们对我写的东西感兴趣吗?我应该畅所欲言吗?等等，诸如 此类。所以我想摆脱这种别扭的感觉，我的下一部作品一定是让我真正有创作欲望的东 西。
问：我认为《经验》中的脚注十分精彩，是作品中的一个亮点，不知这是你与正文同 步写的还是后来加上去的呢?
答：是与正文同步写的。当时我想：用脚注的形式会有趣些。把注释放在长长的括号 之间太笨拙了，而且让人先入为主地觉得注释的内容不会太有趣。我的脚注呢，则是一 种旁插入正文的叙述。写作的时候，我想沿循一条思路，同时又插进一些不属于正文的 回忆内容。脚注的形式十分合适，一方面它使叙述体系在层次上分明有序，另一方面能 使读者不时地从正文中抽身而出，得以片刻的松驰。小说中的一些场景是相当沉重的， 脚注虽然不一定都是轻松玩笑性的东西，但阅读它总是一种情绪的放松。就像放掉一些 蒸汽，暂时使温度降低，然后再继续加温。这个有张有驰的过程使阅读变得更有趣了。
问：书中一个这类的经典的例子就是关于你跟萨尔曼·拉什迪的争吵一事。你在脚注 中说，第二天你跟一位朋友玩常识问答游戏时，屏幕上给出的问题是：这部作品是谁写 的?A.你父亲B.萨尔曼·拉什迪C.威廉·戈尔丁。答案是你的父亲。这道题似乎是专为 你准备的，为你向朋友讲述拉什迪作了铺垫。接下来你在脚注中叙述了与拉什迪的争论 ，一切显得再自然不过了。说到拉什迪，今年一月份伦敦媒体盛传他要移民纽约，前不 久，在美国加州的圣马利诺举行的题为“英国小说——1950至2000”的英国小说界的顶 尖级学术讨论会上，拉什迪仍旧尽领风骚。在那次会上，你也说过等孩子完成学业后， 希望有一天能迁至美国，那么你是想再次追赶拉什迪吗?
答：不是这样。不过确实拉什迪对我乃至整个当代英国文坛一直存在深刻的影响。二 十年前，正是受到拉什迪的《午夜的孩子们》(Midnight's Children，1981)的启发， 我创作了《金钱》。在拉什迪出现之前，我们包括伊恩·麦克尤恩(Ian Mcewan)在内作 家的作品，都带有学院气。读了拉什迪以及其他一些如今叫作“后殖民主义”的文学作 品后，突然间我们大家都变成了魔幻现实主义者和多元文化分子。但是我说自己肯定会 移民纽约，并不是追附拉什迪，因为对我来说，纽约有种家的感觉。
问：的确，你的作品在北美最畅销、反响最热烈，而英国对你的态度似乎晦暗不明， 拒绝授予你任何文学大奖。不过，在那次研讨会上，与会者纷纷提出你的《金钱》与《 时间之箭》应该得到布克奖。说到美国的吸引力，你的朋友索尔·贝娄对你的影响也很 大吧?
答：是的。自从我父亲去世后，索尔·贝娄对我就成了父亲一样的人。
问：你的朋友说你希望将来用贝娄的创作方法写一部伟大的美国移民的史诗，有这回 事吗?
答：有这回事。贝娄的新作小说《拉维斯坦》(Ravelstein)在研讨会上仍是热烈、持 久的话题。但不幸的是，美国伟大的犹太小说传统后继无人，前途堪忧。它正被同化， 走向终结。我很想成为一个美国作家，重振犹太小说的创作传统，这是一个挑战。
问：其实你一直被看作英美混合类型的作家(a mid-Atlantic kind of writer)，现在 你看起来就像半个美国人。
答：大西洋没有那么难以跨越。我写《金钱》一书时，已经超越了大西洋的阻隔。
问：现在你被称作英语小说家中最有名气又最受非议的人物，这是一种荣耀吧。
答：不错，声名远扬是件幸事，但是，父亲去世了，然后关于我女儿以及表亲的种种 是非却使我对小说创作多少有点心怀疑虑了。不过，我手头正在写一本书，因为不是急 于完成，只写完了几个短篇，它的主题仍然是关于受到威胁的孩子，处于危境的女孩。 对我而言，创作短篇是最令人愉快的工作，把一切诉诸文字，思虑便离我远去，烦恼随 风而散。这是一种转瞬可取的满足，而不是一项长期的苦役。
问：然而许多作家认为短篇创作更有难度，因为你得努力压缩思维，使之更简洁。
答：你必须如此。但我认为这正是趣味所在，很多困难皆与篇幅大小有关。诸凡众事 ，你心中存储的东西在所有情况下都至关重要，比如博闻强记的政治家要比不善记忆的 更受支持，足智多谋的商人要比不善谋略的更成功。
问：所以短篇创作有双重要求：一方面是丰富而充足的思维储备，另一方面是精炼的 文字表达能力。
答：是的。短篇不同于长篇，因为后者需要铺衍。短篇小说的长度、分量要跟内容匹 配得恰到好处，没有一句废话才是一流的。也就是说，有多重的货物就配多少载重的车 。但这一点并不难做到。
问：写作时你是使用电脑、打字机还是普通手写方式?
答：如今有种不良的倾向就是不用手写而直接打在电脑上。我想我是不会这么干的。 至少我肯定不会这样写小说。但写作《经验》时，有许多地方我确实直接打在了电脑上 。
问：所以你只用了十八个月，因为这样改写起来更容易了。可以把它当作不是电脑而 只是种特殊的书写机器，这样感觉会好一些，何况书写工作确实可以大大减轻。
答：能够方便地修改这一点的确令人动心。但是，正如一位朋友告诫我的那样，有种 危险是：既然你能随时返回去修改，那么实际上就无法平心静气、确实无疑地写完一个 句子。虽然这种情形我还没有，但我还是不会直接用电脑写小说。用普通手写的方法写 小说具有某种观感之乐，有点像画家的感受。比如作修改吧，用笔写时你可以直接划掉 ，但原来的字迹还在那儿，也许那正是最恰当的表达呢；而用计算机你只能删除。我在 写作时喜欢大量画箭头，并在纸的左边写上想加进去的东西。所以用手写的方法写小说 更合适，但写杂文和传记类的作品使用计算机的确不错。
问：你也收发电子邮件吗?
答：我会上因特网，回答一些问题。读者问我怎么写作时，有次我回答说：“身穿天 鹅绒便服，用鸵鸟羽毛笔写。”这当然不是事实，但我确实不用计算机创作。
问：有许多作家向你求教吗?
答：有一些。他们想寻求点建议或鼓励。对那些举步维艰的写作新手，我奉劝他们： 尽管去完成你的作品，不要怕作出决定，不必顾虑重重，然后你才能知道将来的情形。
问：你在发表第一部小说《瑞切尔档案》时没有太多顾虑吗?
答：没有。因为父亲是作家，我的作品出版从来不成问题。我猜测仅仅为了商业利益 去迎合人们的好奇心，大部分出版商也会接受我的作品。作家的后代通常能顺利地出版 一两部作品，然后便销声匿迹，这已形成一种惯例了。而我至今仍然在写作。
问：你是否又重读过《瑞切尔档案》?
答：最后一次读是在1975年。
问：那么你希望重读自己以前的作品吗?
答：不，不怎么想读。虽然在写关于俄国的故事时我不得不查阅《瑞切尔档案》，事 实上我只想尽快找到需要的资料而并不旁顾。也许每过几年我会坐下来，点上香烟，重 读自己最新的一部作品，只读一部而已。但是我的父亲重新阅读自己的旧作，也许当时 我应该多问问他为什么这样做。(停顿片刻，若有所思)。记得我问过他对自己的作品的 看法，他似乎对它们褒贬不等，他觉得他早期的一些作品相当混乱，比如有些地方显得 无精打采，游离于整部作品之外等等。事实上，回顾我自己的作品，也许会有同样的感 受。
问：有人认为你继承了金斯利全部的写作基因，所以创作对你来说轻而易举。那么， 成长在著名作家的父亲身边，你受到怎样的影响呢?
答：有一点就是：从小目睹父亲赖以谋生的写作生活，我对创作不存在不切实际的幻 想或空想，我从不把父亲和自己作家的身份太当回事儿而去坐等好运。所以当我的作品 反响不佳时，我可不会整天躺在沙发上无所事事。我从不会耽于空想，而是积极行动。 关于天赋嘛，曾经有一次，当父亲和我谈到作为父子作家的奇妙之处时，他亲口说：我 们两个人，都具有某种可以算是天赋的写作的能力。这是他给过我的最高的褒奖。
问：你的前一部小说《情报》也获得了巨大成功。获得了近八十万美元的订金。这是 部描写文学竞争、文人相轻的小说，它以伦敦文坛为背景，塑造了以戈温·巴里(Gwyn Barry)和理查德·塔尔(Richard Tull)为典型的两类小说家，前者不费吹灰之力地写了 些不入流的小说而大红大紫，名利双收；后者殚精竭虑地追求像荷马、但丁、莎士比亚 那样流芳不朽，却始终没能闯出个名堂，结果恼羞成怒。这两个人物形象与其说是以其 他作家为基础创作的，不如说更是反映了身为作家的你自身两个侧面的冲突与斗争。
答：是的。有一点除外，那就是戈温·巴里轻松炮制的都是垃圾。
问：这部小说也表露了你对成功与失败的看法吧?
答：是的。有趣的是：作为主题，失败呈现出丰富、生动与复杂的形态；而成功表现 得累赘、不讨好。成功的情节适合虚假无聊的肥皂剧，而失败却是我们的生活，真实而 有趣。人们往往不会因小有成就而心满意足；却总是为挫败与失望而痛苦不已，因为人 类尤其是作家的自负是永无止境的。
问：那么你认为自己会因为《情报》一书荣获诺贝尔文学奖吗?
答：为什么不可以呢?。不过获不获奖都无所谓。
问：你在批评自我主义或虚荣心吗?这是当代一个普遍的问题。
答：名利固然不是好东西，却是无法避免的。一个作家要想坚持创作，便离不开这种 虚荣心和自我主义。
问：既然这是部关于两位小说家的小说，你认为它具有自觉意识或后现代性吗?
答：并非如此。在叙述上它没有滥用拼凑、也没有多角度的叙事与不确定的叙事者。 这是一部关于中年危机的小说。米兰·昆德拉说得好极了：“我们一生都是儿童，因为 每十年我们就不得不学习一套新的规则”。对我而言，当我步入四十岁时却发现过去了 解的东西已经不起作用了，一切必须从头开始学习。所以，在作品中我也只能对读者开 诚布公：既然我一无所知，又怎么能作无所不知的叙述者呢?也许写作的确是落后于时 代的，在语言上则几乎要滞后三十年。我认为现代意识已经变得越来越混乱不堪，我只 是试图建议一种常变常新的思维节奏。
问：这部作品中包含一个主题：世界的持续的无意义性。理查德试图寻求存在的意义 、掌握自我、抗拒虚无，结果纯属徒劳，因为他在打一场必输无疑的仗。
答：是的，我们来自于虚无，也终归于虚无。人生匆匆何短暂，死亡漫漫无际涯。
问：《情报》一书中提及最多的诗就是《失乐园》。弥尔顿曾经说他能把“失乐园” 的故事讲述得比任何人都好。而你在写《经验》一书时也有过类似恃才自负的断言。能 谈谈弥尔顿对你的影响吗?
答：在完成小说的最后一稿前，我又重读了《失乐园》，并且作了大量笔记。我时常 感动得泪流如雨，真是了不起的杰作，它讲述的正是我们文化中最深层的悲剧。
问：失落的纯真，以及善与恶的搏斗?
答：完全正确。在亚当与夏娃失落天堂之前，世界是如此和平美好；然后亚当被带至 山颠，预睹了世界未来的历史，那是他们过错的恶果：战争、瘟疫、杀戮、毁灭，充满 无尽的痛苦与磨难。然而亚当与夏娃原谅了彼此的过错，相扶迈出了伊甸园。这是坚信 人类之爱的伟大宣言。
问：关于现代性也存在这样的方面：失落的纯真，获取的知识?
答：是的。逐渐消除误解才能了解真理。例如在哥白尼提出“日心说”之前，对于人 在宇宙中地位的认识，一直笼罩着浓不可破的迷雾。正是在打破了“地心说”的桎栲之 后，人们才获得了文艺复兴的思想解放；后来即使爱因斯坦也曾认为银河系就是宇宙的 中心，他也受到了蒙蔽，再后来宇宙的疆域又被极大地扩展，人们的探索走向了更广阔 的未知领域。摆脱谬误、走出幻象，这就是世界历史。