对新时期中国乡土油画的思考，本文主要内容关键词为：乡土论文,新时期论文,中国论文,油画论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］J204 ［文献标识码］A ［文章编号］1008-4193(2003)01-0039-05
近二十几年是当代美术创作最为活跃的年头。随着各类大展的举办，一时间，各种形式流彩纷呈，不同观念新奇独特，美术创作呈现出一片繁荣的景象。勿庸置疑，乡土油画是中国美术在近百年发展历程中特定时期的产物。无论我们今天怎么评价和理解，作为一个时期的美术现象，它曾代表了这个时代的艺术精神和艺术追求，并在美术界产生过广泛而深刻的影响。由此而产生的余波，对后来的美术创作影响深远。单从这一点，乡土油画本身所承载的学术价值和现实意义，就值得我们去重新审视和思考。
一
如何对二十世纪的乡土油画进行学术评价，学术界至今见仁见智，尚无定论。乡土油画，重在对“乡”的情感和“土”的眷恋。就是通过对某一特定地域文化的提炼和摄取，使其典型性毕现，以表达作者对这一文化的理解和审美意境。简言之，就是艺术家在乡土风俗题材中寻找自己的精神寄托、情感载体和语言探索。乡土油画在题材上，或以人物为主，或以风景为主，或二者兼而有之。在艺术风格上，最大限度地体现了艺术的多元化和艺术家的创作个性，既可以是现实主义、浪漫主义，又可以是古典主义、象征主义，或表现主义。总之，作者要表现的是对某一特定地域文化的独特感受。有人认为，乡土油画是20世纪80年代特定时期的一个美术现象。其实，任何艺术流派的产生都不是一蹴而就的，它必然要经历一个酝酿、产生和发展的过程，必然打上这个时代的烙印，并在发展中不断被赋予新的生命。从某种意义上说，乡土油画的产生是外来艺术与本土文化相结合的产物。
众所周知，油画是舶来品。早在二十世纪二、三十年代就有一批有志于探索西洋油画的青年远赴欧洲求学，回归后创作了一批有民族特色的油画，如：《农民肖像》（吕斯百）、《祖与孙》（唐一禾）、《陕北人家》（庄言）、《哈萨克牧羊女》（董希文）、《藏女负水图》（吴作人）、《赛马》（韩乐然）等，这些画充满了对故土的热爱和对乡情的沉醉，可以看出是乡土意识的最初萌发。建国初期，中国油画受到了苏联现实主义油画的重大影响，走了一段曲折的道路。“文革”在中国是一段特殊时期，其历史性质自有公论，艺术在这个年代里变得脆弱不堪。70年代后期至80年代初，美术创作呈现出复苏的迹象，乡土油画应运而生，它在一定程度上起了精神修复和心灵慰藉的作用。与其说此时的乡土油画是经历了“中世纪的黑暗”之后精神的疏放、个性的重现、审美意识的洗涤、主体意识的强化，毋宁说是沉默之后的爆发。以罗中立创作于1979年的《父亲》为标志，乡土油画正式登上历史舞台。罗中立随后创作的《大巴山系列》和尚扬的《黄河系列》都是这一时期的精品，并为无数的观众流连忘返。“第六届全国美展”几乎有半数作品都与乡土有关，乡土油画成了人们关注的焦点。无疑，80年代可谓是乡土油画创作的黄金时代。
乡土油画之所以能成为一时期的主流绘画，原因有四：（一）长期以来，我国在文艺领域实行了开放、宽松、自由的政策。建国后，随着“双百”方针和“双为”方向的确立，在客观上为创作思想营造了宽松的氛围，为乡土油画的产生和发展创造了外部环境。（二）我国是一个多民族的国家，而且农民占人口的大多数，如何在艺术作品中反映他们的精神追求和生活现状，成为历史赋予艺术家的一个重任。创作令各族人民群众喜闻乐见的艺术作品显得尤为重要，从这个意义上说，乡土油画正是众望所归。（三）来自不同地域、民族的画家群，使乡土油画的创作成为可能。这些画家中，有多数成长在农村，因而对乡土有着浓厚的感情和体验。（四）油画民族化的进程，是几代油画家为之奋斗的最高目标。乡土油画在客观上吻合了这一历史重任，因而迅速地发展成为一个时期的主流绘画。
二
随着探索的深入，乡土油画的内涵被极大地拓展，它的艺术表现形式和精神指向也得到拓宽。更进一步地讲，画家的艺术个性、艺术风格和语言探索都通过乡土题材再度得到发挥，乡土已不再单指那些风俗、民俗的小品题材。尤其是进入90年代以后，传统的创作观念受到了“新观念”和都市文化的极大冲击，乡土油画再度受到学术改造，渐渐地以各种样式呈现出来，这就使得它与现实主义、象征主义、古典主义、表现主义等艺术风格发生了密切的关系。
（一）乡土油画与现实主义
由于历史和现实的原因，中国几十年来始终坚持现实主义的创作原则，乡土油画自然也不例外。可以说，它是在现实主义美术基础上发展起来的，所以它与现实主义密不可分。现实主义坚持写实的创作原则，对乡土油画在发展的初期产生了较大影响。
80年代，西方的照相写实主义也对乡土油画产生过较大的冲击，以罗中立先生创作的《父亲》、《祈》、《春蚕》及“大巴山系列”为代表。这些作品一经问世，即刻在画坛产生了强烈的震动和广泛影响，一时间人们竞相模仿，从而使写实绘画进入了一个全新的时期。1980年，陈丹青创作了《西藏组画》，其作品中流露出的现实主义倾向，极大地鼓舞了观众，虽然他自称为“自然主义”，但其现实意义及影响已被历史所定格。80年代中期，画坛又刮起了“怀斯风”，以艾轩、何多苓为代表的写实绘画成为一时的代表，如何多苓的《春风已苏醒》、艾轩的《天空下》等即属此类作品。
90年代孙为民的“树阴系列”，通过对河北农村题材的描绘，借印象主义的表现手法，在现实主义的指导之下，抒发了自己对乡土的眷恋之情。以他早年创作的《腊月》(1984)、《暖阳》为例，可以看出，画家极力推崇的是那种“乡情”和“亲情”。1997年的“中国青年油画展”给人留下的印象是深刻的。作为“走向新世纪”的初征，它更像一个宣言书，暗示了青年画家在新时期的想法和追求，不难看出，乡土观念在青年一代的心中已渐渐褪去，代之而起的是“都市景观”、“新潮绘画”。然而也有少数乡土画家恪于职守，如郑艺的《眺望新世纪》便是一个很好的例证。这幅作品刻画的是年轻农民在中和境界下的虚无意志与精神的反拨，在新世纪到来之际的一种茫然与怅然，此作堪称新时期写实乡土油画的典范之作。陕西的崔国强是一位优秀的风景画家，近几年在乡土风景题材中，画家倾注了自己对油画语言探索的最大努力。从普通的题材中抽象出粗放的笔触、强烈的色彩和厚重的质感；从对生命的礼赞到对黄土地的敬仰，使画家饱含激情，处处洋溢着一种崇高和厚重，充满吸引力。
（二）乡土油画与象征主义
事实上，在中国油画短短的百年历史中，尤其是改革开放以来，很难用一个“××主义”来简单套用和界定油画在该时期的创作风格和精神倾向。乡土油画的出现，本来就是发展的产物，不同的地域文化呈现出不同的特色，不同的艺术家所思考和关注的问题又因人而异，这些因素，都导致了乡土油画在创作风格上的多样性。象征主义的创作倾向在东北画家宫立龙的作品中得到了集中的体现。从他早期的《下大地》、《收包谷秸子》、《腊月二十九·给狗柱儿送福的春秀儿》、《大嫂》，到后来的《村长》、《新潮》、《打台球》、《东方红》等作品，不难看出，艺术家对新时期农民精神世界探索的丰硕成果和油画语言上的娴熟精到。早期，画家在作品中体现了对劳动崇高与永恒的赞颂，这种崇高与永恒，不是通过单纯的再现，而更多地通过象征的形象化语言体现出来。值得注意的是，在画家后期的作品中，一改以前的思路，用画家自己的话说，“……更多的是对生命、生存、生殖的表现，”[1](P2)作品中常常带有某些荒延、幽默的成份，甚至连一个笑容也变得复杂起来，体现了一种崇高、荒诞、诙谐等混合的心态。不可否认，在20世纪新时期的乡土油画大军里，宫立龙的画占有一席之地。
（三）乡土油画与古典主义
无论从那方面讲，似乎乡土油画都与古典主义不沾边儿，但中国油画发展的特殊性，使这一结合成为可能。80年代中期“现代思潮”的出现，使得年轻的中国油画把目光再次移向西方。于是，一时间各种风格、流派、观念、技法全被“拿来”，古典主义盛行一时，主要在学院派画家中得到推崇。画家们开始探索借古典主义严谨的造型来处理乡土题材的可能，王沂东是这群画家中最为成功的典范。他的家乡山东沂蒙老区给了他创作的灵感，老区人的纯朴、善良、静穆、率真，正好吻合了古典主义的精神。从早期的《农家母女》(1985)、《惊鸟》(1991)、《秋风掠过山梁》(1993)、《春天勿忘我》(1993)，到后来的《沂河水》、《落雪无声》、《山里的媳妇》等，还有描写肖像的《刘二叔》、《铁蛋儿》等作品，其表现手法严谨、细腻，使乡土油画在视觉上有了全新的感受。这一古典画风，无疑代表了乡土油画在新时期的发展。
（四）乡土油画与表现主义
美国作家房龙曾形象地把人类的进化比作大海的波涛，人类的发展不仅如此，艺术的发展更是趋同，它不是简单的螺旋式上升，而是有高潮有低谷。乡土油画在经过了80年代的辉煌之后，进入90年代却受到了新思潮的冲击，正所谓“曲高和寡”，已经很少受人关注了。这时，血液里还流淌着“乡土情”的画家们开始了新的艰苦探索。他们不再满足于写实绘画对乡土的再现，而更多的思考和挖掘它在文化方面的精神内涵，这种精神性承载的不仅仅是农民的生活和生存，更重要的是对生命的礼赞和人性的颂扬。新油画语言的探索，使这一题材极具学术性、时代性，因之，乡土油画又重新焕发出新的活力。这批试验性的探索作品有罗中立、河南的二段、山西的王兆中等人的作品。他们在作品中强化了个体意识，强调主观表现，注重画面的形式语言。如使用精心设计的画面构成、夸张强烈的色彩对比、奔放粗犷的表现笔法等表现主义的手段来宣泄自己的审美情感，使画面的张力增强。
罗中立在创作了《父亲》及《大巴山系列》之后，奠定了他在乡土油画中“学术带头人”的地位。虽然画家80年代曾远赴比利时留学，对西方各种现代艺术思潮见多识广，然而对乡土题材却情有独钟，矢志不移，并开始思考自己以后创作的学术定位。86年，他从比利时留学归来，恰逢“新潮”美术对乡土油画产生巨大的冲击，他不为所动，打定主意十年不鸣，于是又埋头扎进画室，创作了一批又一批的新作。它的这批作品大致可分为劳动场景、生活即景和母子题材三类，如：《夜磨》、《农忙时节》、《洞房夜》、《过河系列》、《母与子》、《惊梦》等。这批作品的问世，使他成功地完成了一次语言的转换，画家一改超写实主义的画风，采用表现主义的手法，歌颂了巴中人的生存状况和对生命的热爱。这批作品强调细节的点缀，强化了主观情绪和色彩，画面动静结合，着重刻画了一些生动的瞬间。“如果十年前画家关注的主要是祖祖辈辈农民的命运，带有一定的社会发思意向，那么十年后，画家主要是留恋、咀嚼、回味农业文明所曾经拥有的种种宝贵东西，是在欣赏赞美民风、民俗、民性。”[2](P11)罗中立通过十年挖掘，才把自己推入一个新的语境、新的层面和新的画风。毫无疑问，他的作品是新时期乡土油画的典范。
河南的“二段”，是近几年涌现的“黄河流域”乡土风情创作的代表。段正渠的作品富有个性，风格明显、设色浓艳，画面跳动着生命的激情和粗犷的野性美，雄浑而质朴，强烈而不俗，充满了原始的张力和生命永恒的召唤，如：《东方红》、《北方》、《节日》、《大船》、《黄河系列》、《七月黄河》等。在这批作品中，能看见画家卢奥的影子。相比之下，段建伟的作品则多了一些宁静与平和，画家从最常见的农村题材中表达出一种静穆、恬然如信徒般笃信笃诚的精神境界，俨然一幅现代农村的风俗画卷。代表作品有《村长》、《换面》、《发烧》、《亲爱的叔叔》等。山西的王兆中是近几年在乡土题材方面探索较深的一位青年画家。他的作品以《黄河系列》和《远村系列》为代表，从整体上讲，他的作品注重表达中国文化精神，强调主观情绪，注重视觉冲击力和整体形象感，张扬着生命的活力和精神的创造。这些作品以一种新的眼光重新审视了乡土题材，并挖掘出内在的美感。
三
在当代美术创作中，表现题材的宽泛使画家获得了最大限度的自由疏放的空间。中国乡土油画在经历了曲折的发展过程后，虽然已算不上“主流绘画”，但仍扮演着不可缺少的角色。从某种意义上说，中国乡土油画是一个时代的产物，随着这个时代的结束，它似乎已时过境迁，走向衰落。但是，那些最具生命力的艺术、那些始终关注人类生存和讴歌生命的艺术精神却是永恒的。
步入新世纪，随着装置艺术、媒体艺术、行为艺术等新艺术形式的产生，一些人对传统架上绘画的意义产生了质疑，于是，便有人发出了“乡土油画走出20世纪辉煌的盛典之后，已走向沉寂，新时期的丧钟已敲响”的悲观言论。笔者以为，当今的艺术家正面临历史上少有的机遇，如何在新时期把握自己的创作心态，建立自己的精神家园，寻找自己的艺术个性和语言，探索自己的艺术道路，才是最值得艺术家思考的问题。乡土油画是否已真的走向没落？面对未来，我们无法预测，但前面的路怎样走，这将是新世纪每位油画家都面临的最大挑战。
［收稿日期］2002-06-19
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