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一、“电影眼”，或另一种现实
维尔托夫具有那个时代先锋派的品质：颠覆、革新、创造，以及狂飙般的力量，人们视维尔托夫为苏联蒙太奇学派的重要一支，他的理论与库里肖夫、爱森斯坦等人的理论都相对立，这种对立，也可说是在蒙太奇理论初创阶段，理论发现者将自己的创见作为绝对真理的意思，还有一点革命姿态的意味。维尔托夫反对当时的一切电影，早在1919年，他已给电影宣判死刑①，那么理想的电影是怎样的？维尔托夫所有作品都在阐释他理想中的电影，他始终在寻找更有表现力的语言，这主要从以下两方面体现：一方面从现实中获得超越现实的秘密，另一方面则是穷尽媒介本身的可能性，并以“电影眼”作为其电影观念的归纳与呈现。“电影眼”理论先是在纪录片《电影眼》中得以验证，此后又在《持摄影机的人》一片中得到更完整的阐述。这是两部关于电影的电影，即元电影。《电影眼》（1923年）展示时间的逆向运动，市场上出售的牛肉和牛排重新回到货车上，拉回到屠宰场，恢复成活牛，又被再次赶上火车，回到畜牧场。通过定格、多次曝光、超常剪辑等等来改变速度，减慢、延长或倒转时间。《持摄影机的人》（1929年）自我界定为一部实验之作，影片描述了苏维埃人民如何生活、影片如何被拍成的过程。摄影师登上大桥、爬上烟囱、在铁轨间仰视火车、穿行于街道和人群，捕捉人们一天里的生活瞬间。摄影师拍摄的过程被另一部摄影机记录下来，然后投射到银幕上，观众的反应被再次记录……《持摄影机的人》提供了多个读解层面：它是时代生活的掠影、电影特技的百科全书、持摄影机的人与摄影机的关系、“电影眼”理论的银幕呈现、视觉的音乐、机器的舞蹈……
在《电影眼睛人：一场革命》这篇理论宣言中，维尔托夫宣称，“我是电影眼睛，我是机械眼睛。我是一部机器，向你显示只有我才能看见的世界。”“从今天开始，我们要解放摄影机，让它反其道而行之——远离复制。”我们在此看到，“电影眼”的出发点在于摄影机的解放，使其不再是作为附属工具复制人眼所见的一切，摄影机拥有自己独立的时空向度，它的力量和潜力可以无限制地完善。就像《持摄影机的人》片末所隐喻的那样，摄影机自动从摄影箱里爬出来，在三脚架上自行行走，这完全超越了当时实现的可能，这是维尔托夫用一种充满童趣的想象来表达的理想情形——那就是，摄影机最终超越人的局限而获得自身自由与独立的地位。当然摄影机并不等同于电影眼，摄影机的运动只是“电影眼”的表现形式之一，“电影眼”还存在于蒙太奇之中，存在于时间的往返，存在于任一空间，存在于秩序的总和。反对者指责维尔托夫的形式主义倾向，爱森斯坦就是维尔托夫的众多反对者之一，他在著作中多次提及维尔托夫，没有一次不是作为反面的例证。其实爱森斯坦本人也同样被批评为“形式主义”，但爱森斯坦认为他与维尔托夫有着根本区别，他的形式是服从于戏剧性主题和社会性主题的，而维尔托夫才是彻彻底底的形式主义者。一九二九年，在谈论日本舞台表演的慢动作呈现与电影手法关系的问题时，爱森斯坦认为维尔托夫的高速摄影是“纯形式的花样和毫无动机的摄影噱头”②。仍然是一九二九年，爱森斯坦谈到“节拍蒙太奇”时认为，简单比例能保证感知的明确性，从而形成最大限度的感染力，而维尔托夫的影片《第十一年》则因为过分复杂的节拍，使爱森斯坦认为“只能引起感知上的混乱”，要“拿尺子量才能判明其中的规律性”③。到一九三七年，爱森斯坦在《蒙太奇》中明确提出了电影的“综合性”，维尔托夫的“片面性”再次遭到批判：“曾经有过的‘电影眼睛’和‘无线电耳朵’，那是因看到社会主义而眼花缭乱了的眼睛的美学。”④ 爱森斯坦戏谑地称自己一九二五年时是以“电影拳头”（即主张给感受者心理猛烈打击的美学）与之展开论战，而十二年之后，爱森斯坦“整合一切”之后，他拥有了比“拳头”更厉害的武器，以往理论，无论“电影眼”、“无线电耳朵”，还是“电影脑”、“电影理性”、“电影心”（我们也可以看到“电影眼”的理论概念在当时被延伸与滥用到了什么程度），“所有这些理论都从一个个侧面咬住电影形式问题”⑤，现在爱森斯坦有了更充足的理论依据来批评维尔托夫，他的“新武器”便是作为“管弦乐队”与“作品总谱”并结合了一切手段的“综合性”，以及他第一次具体感受到的作为电影构成美学源泉的“人的原则”。
比较维尔托夫的蒙太奇与爱森斯坦的蒙太奇，我们可以从不同方向切进对蒙太奇的理解。首先可以看到，爱森斯坦的主张指向于电影的结构和结构的规律，旨在于创造影片完美结构；维尔托夫的侧重点则在于一种无处不在的观察力与行动力，既依赖于人的身体又超越自然人的局限性，他的理论重心在于关注电影思维。在方法上，爱森斯坦“发现蒙太奇”，而维尔托夫“创造蒙太奇”，爱森斯坦从中国的象形文字、从日本的俳句中发现蒙太奇，从埃德温·鲍特的电影中找到“电影的原理”，从斯克里亚宾的音乐、普希金的诗歌里归纳蒙太奇规则，构成爱森斯坦蒙太奇大厦坚固基础的，就包括他从以往文学与艺术作品中获得的视觉经验，或者说他从人类文化深层经验阐释来蒙太奇；维尔托夫的蒙太奇则基于“我看”“我听”，首先基于一种感受力，他拒绝从以往经验中寻找依据，而要创造一种绝对的视觉，创造影像自身的独特表现力，“它代替音乐、绘画、戏剧、电影和其他被阉割过的污泥浊水”⑥，在本质上这和维尔托夫极力主张摄影机的独立地位是相通的。两种蒙太奇观产生了不同的电影语言，戏剧性和演员表演仍然是爱森斯坦电影最重要的元素，这既和他的绘画爱好和戏剧导演经历有关，也表明对已形成的电影叙事规则的认可，爱森斯坦在“发现蒙太奇”之后便开始了“改造”的工程，使隐藏于人类文化经验中的蒙太奇以更电影化的方式表现出来；而维尔托夫则抛弃了摄影棚、演员、布景和剧本，在他看来当时的电影语言和电影规则都亟待清理，电影语言要跟戏剧和文学的语言彻底分家，只有以蒙太奇贯穿创作的全过程，以观察、摄影、剪辑三者综合而成的电影新方法，才能深入到表面混乱的生活之中，把生活片段组成有意味的视觉序列。
也可以说，爱森斯坦经由文化累积抵达影像，维尔托夫则经由原始材料，爱森斯坦的蒙太奇作用于智力，维尔托夫的蒙太奇作用于感觉。因而蒙太奇并非表示某种确定的含义，它还表示一种开放式理解。比如后来“长镜头”理论所质疑的蒙太奇，几乎专指爱森斯坦式蒙太奇，而被苏联国内摈弃的维尔托夫，在此后几十年里产生着持久的影响。这种影响部分地证实了《持摄影机的人》宣称把电影作为世界语言的努力，维尔托夫的苏联同行最不愿理喻的正是“世界语言”，实际上“电影工具”论才是当时的主流，超越阶级、革命立场、党派、以至于超越人民生活真实矛盾的“世界语言”，显然不受欢迎。
其实维尔托夫试图建立的“世界语言”并不是消除现实深度的泛语言，他是在建立一种能被共同理解和使用的影像语言方式，来描述生活，让人们更能够彼此理解。但是在这种语言建立之前，就需要反反复复的申辩与建构，所以他会先后拍摄两部关于电影的电影，《电影眼睛人》和《持摄影机的人》，来表述他的“世界语言”。在此要问的是一个古老的问题，那就是：现实在维尔托夫艺术中的位置，或者说两者的关系。
维尔托夫的所有影像材料都来自真实生活的瞬间，但是这些真实瞬间不是被复制，而是被重塑。那么维尔托夫以非戏剧、无表演、纪录电影方式，何以能让影像摆脱复制物质现实的工具地位？实际上这是一个层层递进的过程，每一阶段的实验都通往“电影眼”的诞生，每个阶段都揭开“电影眼”的一个层面。“听觉实验室”制作出听觉蒙太奇，为“电影眼”准备了节奏、诗的抑扬顿挫。新闻片摄影工作则让维尔托夫发展了“无意中捉住生活”的电影理论。《电影真理报》阶段开始于编年史影片《内战史》，《内战史》由新闻资料片剪辑而成，创造了杂志片（或称汇编电影）这一新样式，从来源各异的资料中选取视觉素材，按照构思重新连接成完整作品，维尔托夫打破常规的做法体现在种种细节中，比如，通常人们会作为废弃胶片的短镜头，维尔托夫却用之产生特殊的视觉节奏，从无数次的选取、连接的试验，维尔托夫寻找着“电影眼”在现实之中重塑现实的方法。以上三个层面逐步完备“电影眼”机能，维尔托夫将之归纳为“电影眼睛＝电影视觉（我通过摄影机看）＋电影写作（我用摄影机在电影胶片上写）＋电影组织（我剪辑）”⑦。接下来，一个关键问题：对“电影眼”与“持摄影机的人”的关系问题的阐释，将关注点落在“电影眼睛人”的身上，维尔托夫把“电影眼睛人”比喻成电影领航员，他不但要控制摄影机的运动，完成空间实验的过程，他又是机械师，能遥控电影摄影机，他有“瞄准、观察和测定事物的有策略的头脑”，如果电影眼睛能克服人眼的弱点，那么控制摄影机的“电影领航员”必定具备超常的身体素质与思维素质，他与机器合为一体，不停止地探索，准备着迎接更完满的设备，他成为生活的观察者而不能被生活中的突然事件打断，他把现实的混沌变成电影语言的词组，并引向思辨的高度和深度。这是二十年代，技术的发展带来的压迫感正笼罩着人文学科领地的上空，而维尔托夫无比欢畅地拥抱机器时代的节奏与速度，极力体验环境变化带给他的新感受。
对可见现实的理解已改变。现在我们知道，为什么经“电影眼”那一“瞥”，生活便变得不同。虽然“电影眼”建立在对生活事实纪录的基础上，建立在对影片纪实材料进行组织的基础上，但“电影眼”不会被人类的本质所局限，它提供了一个从各个角度去观察生活的方法，这正是维尔托夫与爱森斯坦的最根本的区别所在。爱森斯坦通过种种手法是要给现实以唯一的解释、以确定的意图。如果说维尔托夫无意中坚持了某种政治立场，那便是，他否定了影像的绝对性、专制性、引导性、灌输性。现实不再是一连串自然序列，当然自然序列仍然是现实的一种，但在现实之外仍然另有现实，这是未被察觉、未呈现、被隐藏、或被遗忘的现实，是人的能力还不能企及的现实，或者是尚未被感知的现实，“电影眼”的存在，正是不断克服人类生活的狭隘，不断延展人对世界的感知。这与后来的直接电影、真实电影，与下一世纪初的电影巨著《黑客帝国》，都遥遥相通起来。
二、成为“电影眼”，或视觉主义
电影最为有趣的现象恐怕是与电影历程如影随形的“危机感”，这个工业时代的产儿时刻遭受生存的威胁，承载着工业时代的重负，在喧哗和衰落之间颠簸。尤其在早期。它的每一个新发现让人新奇，又迅速被厌倦，它的每一个招徕观众的创新之举，被一遍遍复制滥用直至化为腐朽。而每一次危机感所催生的电影新质素，使电影不仅免于消亡的命运，而且总是呈现惊人的新面目。事实上，人们谈论电影死亡，大都是说一个时期的电影风气的死亡，或者说一种电影趣味的死亡，死亡的不是电影，而是对电影的僵硬理解。
以发生于1907年到1908年间的电影危机为缩影，不难看到电影怎样陷入自身的窠臼，此时，银幕已完全由梅里爱所开创的戏剧电影风格所统摄，“为了从不景气的情况中摆脱出来，为了把那些比光顾市集棚的观众更有钱的人吸引到电影院里来，电影就必须在戏剧和文学方面去寻找高尚的题材。”⑧ 我们看到电影的文化基调从一开始就确立在观众口味至上这一原则上，同时它又在选择自己的观众，为想象的观众塑造自身。我们还看到初期电影怎样调集仍受欢迎的其他艺术形式来弥补自身的贫血症，它吐故纳新的能力注定这一媒介或艺术不会浅尝辄止。我们还看到，电影在还没能够确认自身身份时期，强大的资本力量如何将之规划与限定，并使这一支“资本电影”的脉络成为电影主流。从此在一条资本与艺术的铰链上，资本利用着艺术，而艺术力图挣脱资本束缚回到自身，力的冲突时时发生，只有最理想的情况下两者才能都完满实现。反观之，“资本电影”（电影产业）成为主流往往选择最保守最投机的艺术趣味，它已经对发掘电影另外的潜能构成压迫，因此对“唯资本主义”抵抗的力量同样强大，这一支反对把电影沦为工具的力量构成另一电影脉络。
对“唯资本主义”的抵抗，开始于电影对自身的发现。在十年代前后，电影进程最重要章节不是由技巧法则的发现者谱写，而是由电影美学的确立者完成。早期理论家对电影还没有成为电影这一看法，获得共识，在理论上确立电影的艺术身份成为一个热切问题，探究电影“潜力”的热情使电影回到对自身的认识。卡努杜的“第七艺术宣言”（发表于1911年）最早为电影作理论“正名”，电影“是用光的笔描写，以影像创作的视觉戏剧。”⑨ 在形式方面，卡努杜讨论了电影的节奏、造型的音阶、同一画面上同时出现的影像的表现总体以及电影的时间特征。电影被赋予艺术表达的严肃性之后，卡努杜也改写了电影的传播途径，他成立的影史上的第一个电影俱乐部“第七艺术之友会”，用不同于商业运作的方式建立观众基础，倡导一种艺术倾向和美学趣味——即纯粹电影艺术的趣味。引用《电影手册》的话说，卡努杜已经“赋予了一个起跑点”。他确立了电影的模糊轮廓：电影的艺术身份、创作的精神本质、普遍通用的语言，最后，它像所有艺术一样，还要求会看的眼睛。
卡努杜之前，电影影像处于无意识自然呈现状态（照相状态），卡努杜之后，电影找到了它的视觉秘密，这个秘密通道一旦打开，探究便没有止境。直接影响了先锋派电影运动的法国人德吕克，似乎比卡努杜更坚持电影的艺术性，他认为就像真正的雕刻家、真正的音乐家并不多见一样，电影是极少数艺术家才能掌握的艺术。德吕克继而提出电影的“上镜头”概念，这一概念源自摄影，德吕克赋予这个概念以电影的含义，也给电影一个必需的前提：那就是必须是“上镜头”的活动影像才可能成为电影艺术。要“上镜头”，就要用电影语言表现人和事物的特殊方面。卡努杜和德吕克的影响，不在于他们发现了多少未经察觉的秘密，而在于他们提起了对电影艺术形式自身的关注，从一个更长的历史时间来看，这种关注铺就了电影艺术的基石，把“视觉”的观念植入电影记忆的“潜意识”之中。
循着卡努杜和德吕克这条线索，“电影式的电影”成为理论亟待解决的重心问题，这一艺术立场被反复表述。在摩西纳克那里，“电影式的电影”意味着电影独特的法则，它不必被戏剧的古老规则侵蚀，因为不断观看着戏剧电影和文学电影，所以“电影式的电影”更被期待，而节奏被认为是电影的基本原理，“节奏是精神的必然，也是补充时间、空间概念的必然。”⑩ 在先锋派导演那里，“电影式的电影”意味着一面用影像实现他们的视觉主张，一面继续着关于电影含义的讨论。第一个视觉主义电影运动，“先锋派电影运动”，二十年代前后在法国形成，这份长长的导演名单里有阿贝尔·冈斯、谢尔曼·杜拉克、马塞尔·莱皮埃、雷内·克莱尔、让·爱普斯坦、费尔南·莱谢尔、路易斯·布努艾尔的《一条安达鲁狗》……这些风格各异的导演的共同点，就是他们在视觉方面极力彰显的形式感，不以讲故事为唯一目的的“光的电影”、“眼睛的音乐”、“视觉的交响乐”等等纯粹视觉主张。“由视觉性触及感性，使影像居于优势”，“现实主义电影或故事电影都能使用电影手段，但这样的电影只是电影的一种样式，并不是真正的电影。”（谢尔曼·杜拉克）(11) 先锋派并非片面反对情节，而是要建立电影式思考的前提，可以认为这是关于电影“文体”问题的一次长答十数年的辩论，如果卡努杜等人提出了电影是一门独立艺术的问题，先锋派则在回答电影如何成为独立艺术的问题，探讨如何用光和运动进行写作的问题，他们的现实意义在于建立一种基本电影语汇，提供一种拒绝桎梏的开放式的创造性思维，在电影的下一个时期，无声电影最辉煌的时期，包括在商业电影中，都能清楚地看到这种深入到电影肌理中的“视觉观念”。
现在更能看到维尔托夫的论断的针对性，他对之判处死刑的影片，除了美国影片，也包括上文论及的西方先锋派的艺术实验。应该说，维尔托夫与先锋派在“纯粹电影”的艺术立场方面有某种相近之处，那么维尔托夫为什么同样反对先锋派电影呢。显然维尔托夫反对的理由与众不同，他不是因为先锋派过于违背大众习惯，而是因为先锋派仍嫌不够彻底。维尔托夫写道：“这其中没有一部电影、一种艺术实验，恰如其分地指向电影摄影机的解放，电影摄影机仍处于可怜的奴隶状态，屈从于不完美的、目光短浅的肉眼。”(12) 对维尔托夫来说，造型、节奏、运动规律、光影等等视觉形式都不是电影成为电影的根本问题，电影成为电影，取决于摄影机的超越性地位，即一种超越人类局限的超人眼，一种观察和思维的方式。先锋派所探讨的，还是电影的写作方式，而“电影眼”则要求绝对的电影思维方式。先锋派仍是基于一种艺术家或当时尚未明确的“作者”观念，这一点与其他艺术没有区别，新媒介仍然作为表达工具，而维尔托夫的“电影眼”是在机器文明的背景下，力求塑造一种与机器结合之后产生的“新人类”，它无限地向未来展开。
“电影眼”至少在以下方面具有启示性：一、源于未来主义的大胆和反抗使“电影眼”否决过去的艺术，它唯一的动力在于改变现在以到达理想的未来，所以先锋派理论的一句名言“是节奏，还是死？”到了维尔托夫这里完全可以改写成“是革新，还是死？”这种革命态度对法国新浪潮时期的戈达尔，无疑具有不可抵抗的诱惑力。戈达尔的电影小组就以“电影真理报”为名，声称信奉维尔托夫的理论，要用影片作为无产阶级革命的武器，同时，“为了摄制革命电影，首先应该对电影进行革命”。当然戈达尔的“革命”方式与维尔托夫截然不同，苏维埃人民的革命和生活进入摄影机视线，毋宁说是维尔托夫在“从生活中攫得电影片断”的观念下，对客观现实所做的必然选择，他的兴趣在于怎样把现实变成“我见”的现实，而戈达尔的“革命”指向社会现实批判，但他的“无产阶级革命武器”没有苏维埃那样更普遍的社会土壤，因而往往总是被浪漫化解读，也就是说，被误解。在电影形式上，维尔托夫是在电影贫乏的年代的类似于拓荒般的创造，而戈达尔则是在电影的种种规则已经成熟到失去生机的时代，要打破一切规则。两种形式革命的最终意义，都旨在电影这一形式的绝对自由。二、“电影眼”是“纯粹电影”主张这一电影谱系中重要一环。“电影眼”并未放弃借鉴以往电影中的优异之处，比如《持摄影机的人》所采用的交响曲的形式，在瓦尔特·鲁特曼的《柏林：大城市交响曲》之后被人们一再借用于勾勒城市生活肖像：描述一个城市一天的生活。但《持摄影机的人》远比一部“城市交响曲”更为复杂，它把城市交响曲和电影交响曲编织一体，以使人目眩的加速度制造了一次视觉狂欢。莱尼·里芬斯塔尔的《奥林匹亚》与“电影眼”在美学上极具亲近性，里芬斯塔尔无需特别申明摄影机的解放，因为在她那里摄影机获得前所未有的自由，她使极权和财力服从于摄影机的要求，她调动几十台摄影机同时拍摄，记录任何人眼都不可能看到的瞬间，她的摄影机在飞机上、在水面下、在挖好的坑道里、在自动滑动轨道上、甚至异想天开地装在热气球上送上天。从先锋派开始的这一纯粹电影的链条上，无法遗漏作为“电影眼”杰作的里芬斯塔尔作品。三、“电影眼”以纪实对抗虚构，译解人眼可见和不可见的世界，它所坚持的电影“真实”观朝向两个方向，一是格里尔逊式的对现实表达见解的记录，一是完全不介入的“直接电影”式的客观纪实。显然维尔托夫不同于后来的纪录电影学派，他没有那么多的现实关怀，现实片断对于他的意义正如标本之与手术的意义，他用现实标本作影像的诗句、音符，表达“电影眼”的激情和喜悦，当然，他对于标本本身是怀有朴素的热爱的。此外，“电影眼”的启示同样存在于故事片内，希区柯克就在他的影片中表现出“把互为补充的片断组合成优美旋律”的浓厚兴趣。维果的影片《尼斯的景象》直接受到维尔托夫的影响（《持摄影机的人》的摄影师，“电影眼”小组成员维尔托夫的弟弟鲍里斯·考夫曼担任此片摄影）。而当我们在拉斯·冯·提尔的《狗镇》中，透过蒙在卡车上的遮挡帆布看到蜷缩的准备逃出小镇的格蕾丝，会发出会心的一笑，摄影机以这种方式穿透事物不是什么新鲜事，它早已为人们所习惯。
事实上维尔托夫也意识到，“电影眼睛人”的理论和实践超越了当时的技术条件，要实现“电影眼”，一面需要比人眼更敏感、灵活的摄影机的眼睛（和无线电耳朵），一面需要借助于种种辅助工具，跨越人的活动的极限。闯进生活中，拍摄不被打扰的生活，这一预想在1960年代的“真实电影”中得以实现，实际上在便携摄影机、数码摄影机出现之后，更具备了“静悄悄”地拍摄生活的技术基础，技术使“电影眼”的实现变得简朴、便捷、自由，从而也生产着更多的“电影眼睛人”。而由《奥林匹亚》所启示的“奢侈”的“电影眼”也仍然在写作着震撼人心的诗篇，以法国纪录片《小世界》、《迁徙的鸟》、《帝企鹅日记》为最近的代表作，生命的壮丽奇观与诗意被摄影镜头放大、追踪、捕捉，这些影片的制作组甚至比当年里芬斯塔尔的阵容更庞大，它们标志着超常摄影方法所再次提示的“电影眼”的可能性。那么“电影眼”是否因此不能避免技术至上的嫌疑？其实维尔托夫从一开始就回答了这个问题，关于“电影眼”从来不可能离开技术因素来谈论，他关心的不仅仅是技术与艺术两个领域的完美结合，他其实更关心技术时代人类自身的再生长。
三、维尔托夫的形式主义
在把形式主义置入文化语境这方面，布罗克曼的《结构主义》和詹姆逊的《语言的牢笼》有着默契与共识，即，形式主义是作为过程，作为某种中间环节，上承索绪尔语言学，下接结构主义，并从这里开始影响了欧洲的语言学、美学、文学理论以及相关的基本哲学问题，从而嵌入一个网络复杂但又是线性时序的链环之间。本文在此需要追问的是，作为文艺思潮的形式主义在哪些方面和电影发生联系了？形式主义在维尔托夫电影中有哪些体现？维尔托夫用电影实践的形式主义实现了什么？同时，怎样理解那些常常被视为是形式主义无法摆脱的困境问题？这些考察都由《持摄影机的人》开始。《持摄影机的人》把拍摄电影的过程作为影片的内容，呈现一部作品的完成过程，这一“自我暴露法”是形式主义“陌生化”的一种基本方法。“陌生化”的目的，在于增加感受的难度，使事物变得陌生，以艺术“体验事物之创造的方式”(13)，从视像而不是认知建立对事物的感觉，从而摆脱知觉的机械性，唤回人对生活的感受。诸如托尔斯泰那种“像第一次看到的那样去描述事物”(14)、以及布莱希特式的“间离效果”都是达到陌生化的途径，詹姆逊在《语言的牢笼》中总结的陌生化的部分方法中，其中“展示技法”的方法，是为了把叙事事实分离出来，有意识地将读者或观众的注意力吸引到叙事本身，同时阻断对于叙事的习惯性期待。生活的一个个零散切面在《持摄影机的人》中作为原始材料，在被编织成完整作品同时，也被摄影机的介入不时打断与间离，和小说与戏剧中一个叙述人（作者或旁白）不同的是，摄影机、摄影师、剪辑师、放映员、甚至银幕都担当了电影中的“自我讲述”者，不断提醒“这是生活”，“这个生活在怎么成为你看到的关于生活的艺术作品”。电影特殊的生产程序使得每一个生活的瞬间至少呈现三次，那些大街上的马车先是马车，然后成为摄影镜头里的马车，继而变成剪辑台上的一帧一帧静止胶片，最后被投影到银幕上再次变成连续奔跑的马车。我们从那些进入摄影机镜头的马车甚至得到这样的感受：是的，是摄影机闯进了生活，但同时生活也在闯进摄影机之中。这个“成为你看到的关于生活的艺术作品”又作为作品投影到银幕上再次被看到，电影成为电影的内容，并且，那些观看影片的观众也再次被记录。与电影本文联系起来，这至少提供了一种遐想，即这些观看电影的观众也许又会成为另一部电影的内容，影片在此提示了一种就像生活本身一样绵延的未完成状态。于是“生活”与“成为关于生活的艺术作品”如同两面角度调正相互对照的镜子，引出无穷的反射。
在电影里暴露电影自身，这当然有悖于常规电影。常规电影的目的是要将观众牵引入编织的情境，进入一次催眠、梦游或忘我的恣意开怀，常规电影依赖于情节的累加、情绪的积淀，而不能被意外分岔所打断。我们有时候会做一种游戏——找“穿帮”，就是看电影漏出的马脚，电影“露马脚”之处也正是其隐藏不住的失败之处，“穿帮”镜头里躲闪着操纵而又失去掌握的迹象，泄露了电影生产的神秘过程。而维尔托夫恰恰将常规电影千方百计隐藏起来的掌控的痕迹、结构的过程作为展示对象，这个过程，正是汪民安在《谁是罗兰·巴特》一书中论述的“解神秘化”行动(15)。“解神秘化”不同于“穿帮”，它是有意为之，主动呈示，而不是迫不得已被窥见，它不是要观众产生认同，而是提醒一种距离。我们还需要还原到语境中体会这一“解神秘化”行动的出发点，形式主义者以陌生化这种方法将自己与那种有意隐藏手法的传统文学相区别，从强调内容到重视形式，把形式纳入内容之中，以此标示现代派文学的反叛立场；在布莱希特那里，“陌生化效果的目的是一个彻头彻尾的政治目的，它要使你意识到，你认为是自然的那些事物与制度其实是历史的：它们是变化的结束，它们本身因此也是可以变化的”(16)；新浪潮时期的戈达尔同样善于使用陌生化方法，戈达尔对电影语言规则系统的蔑视如同他对现存秩序的蔑视，他的关注点越过电影而投注到真正的问题上面，用电影参与进社会性争辩，戈达尔的陌生化电影语言就是他批判社会的武器。“陌生化”，必定针对某个熟悉的对象，我们看到在不同历史语境，“陌生化”与之对抗的对象各不相同、“陌生化”的话语方式也迥然有别，但有一点却是共同的，即无论形式主义者还是布莱希特，或者戈达尔，他们的“陌生化”都源于反叛性立场以及对陈腐规则的质疑态度。
维尔托夫的“陌生化”同样源于一个反叛性立场，他的反叛从对一切电影宣判死刑开始。“所有的艺术品都是作为一个现有模式的比照物而被创造出来的。”(17) 以往一切电影，便是维尔托夫的比照物，如果以往电影的结构、语言、戏剧性、表演、以及其他艺术留下的“污泥浊水”都是为了用影像模仿现实，“再加上芭蕾式的装模作样、音乐般的尖声怪叫、灯光噱头和舞台布景愚蠢地凑到一起”，“弄来弄去，戏仍是戏”(18)，那么维尔托夫则一面拒绝复制现实的影像工具论，一面坚决地清理电影语言。作品不再是不露缝隙的整体，而是在每一个连接处留下思考和组织的记号。生活的碎片在《持摄影机的人》里变成一个个单个镜头，以诗歌类比，单个镜头在维尔托夫电影里的位置类似于诗歌中的词语，他对镜头的态度正如形式主义理论对待词语的态度，“‘词’的抽象体就像一只杯子，每次都重新按照它所纳入的词汇结构以及每种语言的自发力量所具有的功能而被装满。词仿佛是这些不同词汇结构和功能结构的横剖面。”(19) 《持摄影机的人》里，我们看到反复闪现的相同生活片段，但每次都以不同方式连接前后内容，在不同的上下文，单个镜头担负了不同语义，一张孩子的笑脸可以只是一张凸显的无邪的笑脸、也可以变成剪辑师取舍的瞬间、他还可以被还原到一群孩子中构成类似于好莱坞正反打式的叙事情节，维尔托夫使用这些重复的片断打破常规电影的一次性、单向性流程，也以此实现他的节奏的实验，同时不断讲述对于镜头这个词句的有限的选择与无限的可能。
一张孩子的脸同时包含了一张脸的内容与表现这一内容的形式，这张脸孔的画面在不同情况下被反复使用，正是维尔托夫关于形式与内容关系的辩证法所在。一张孩子的笑脸，从秀兰·邓波儿到哈里·波特，这些风靡世界的孩子的脸的形象“从一个世纪向另一个世纪、从一个地方向另一个地方、从一个诗人向另一个诗人流传”，(20) 脸既是内容又是形式，而他们之所以不同，是这些在瞬间相似（也即内容相似）的笑脸是在不同的形式里呈现出来，这些脸被赋予的意义，与其说是形象的创造，不如说是形象的配置与加工，这正是《持摄影机的人》中反复用同一片断实验所透露出的观点。出现在《持摄影机的人》中的孩子的脸不是预先设置的，他被摄影机捕捉，所以带着一种未加修饰的自然神情，而联系前后文中显现的乐观从容的成人生活来看，孩子的笑是一个多么自然而然的社会表征，一个和谐的社会生活即景。当然这一实验又不同于那个著名的“库里肖夫效应”的实验，维尔托夫拍摄《持摄影机的人》时，库里肖夫的实验已经作为某种蒙太奇定律为人们普遍认识，维尔托夫的实验不是指向某种手法的发现，他的形式实验充满本体论的哲学色彩。把拍摄影片的过程作为影片内容，我们在此遭遇到一个詹姆逊提出的问题，这也是詹姆逊认为是形式主义的内在矛盾之处，他针对布莱希特的“陌生化效果”提出这样的质疑：“这种理论是针对一个还不习惯德国表现主义的那套花里胡哨程式的观众提出的。但是，对从小就耳闻目睹现代艺术及程式化艺术与装饰的一代人来说，对这些认为这种程式化看上去完全自然因而不需要辩护的人来说，一种内在的矛盾与动力似乎已经没有异议了。”(21) 其实詹姆逊忽视了形式主义的“内容就是形式”这一基本要义所在。对形式主义来说，没有固定不变的形式程式，也没有固定不变的“陌生化”方法，只要有熟悉的、不被意识的习见与套路存在，用“陌生化”来将其荡涤就是必要的。即便维尔托夫之后的人们都“从小就耳闻目睹”电影的生产过程，那些需要被“陌生”的事物仍然在我们的现实里无处不在，“陌生化”的立场比“陌生”什么更重要，人们需要“陌生化”来洗清从艺术到社会生活各方面的蒙垢。
形式主义不只是美学立场，也是没有示明的政治态度，如果我们窥见《持摄影机的人》所透出的意识形态倾向与当时苏维埃文化气氛的某种不和谐之处，会了解维尔托夫的反叛立场的彻底性。在二0年代末期的苏维埃，先锋派和现代主义艺术已逐渐失去生存的土壤，斯大林的文艺政策正在将他们从时代的主音里清除出去，代之以全民“苏维埃文化”。这是普多夫金著作中记述的一个细节：“在影片的一个结尾方案中，规定要表现出工人的孩子们和富人的孩子们之间感动人的团结，以象征社会主义国家的未来”(22)，通过这最后关键一笔，电影才能获得苏维埃签证。社会主义、阶级斗争、英雄人物、革命题材、人民战线、崇高的而热情洋溢的苏维埃人民生活……从这些关键词中我们能够感受到一个时代的热烈气氛，显然《持摄影机的人》不会有这样的气氛，《持摄影机的人》也描述人民的生活，但这些人民似乎过于普通，他们似乎不是主动选择、而是不由自主被带入了时代生活，悬挂的列宁标语与其说是一种政治的指引，不如说是司空见惯的生活场景，这些普通的人民出现在太日常的场所：理发店、婚姻登记处、街头、魔术师小摊边、海滩、运动场，他们工作、出游、锻炼、装扮、娱乐，从这样平常的生活图画里，无法察觉到浓烈的政治空气，维尔托夫的“电影眼”显然还没有跟得上时代变成无产阶级革命所武装的电影眼。这时候的苏联需要作为政治工具的电影，引导和教育人民、歌颂新时代、宣传党文化、树立理想生活的典范，作为复制工具的电影现在被用成另一种工具，不变的是其工具地位，而维尔托夫仍然深深沉迷于把摄影机从人那里独立起来的努力。三0年代之后维尔托夫不再被给予创作机会，以一个普通的电影剪辑的身份结束了其电影生涯。也许维尔托夫的意愿并非如此，但他的确以拒绝时代洪流为代价而自愿放弃了一张“苏维埃”签证。
注释：
①⑥⑦(12)(18) 在《电影眼睛人：一场革命》，皇甫一川、李恒基译，单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001。
②③④⑤ 《镜头以外》，《蒙太奇论》，［俄］C·M·爱森斯坦著，富澜译，中国电影出版社 2003。
⑧ 《世界电影史》，［法］乔治·萨杜尔，中国电影出版社1995。
⑨⑩(11) 《电影理论史》，［意］基多·阿里斯泰戈著，中国电影出版社1992。
(13)(14)(17)(19)(20) 《俄国形式主义文论选》，方珊等译，三联书店1989。
(15) 《谁是罗兰·巴特》，汪民安著，江苏人民出版社2005。
(16)(21) 《语言的牢笼》，［美］弗雷德里克·詹姆逊著，钱佼汝译，百花洲文艺出版社1997。
(22) 《普多夫金论文选集》，［苏］普多夫金著，多林斯基编注，罗慧生等译，中国电影出版社1985。
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