略论露台、勾栏与舞楼之关系，本文主要内容关键词为：勾栏论文,露台论文,关系论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J82 文献标识码：A 文章编号：1003-0549(2011)02-0120-08
对于中国古代剧场来说，宋金时期具有非同寻常的意义。这个意义从两方面体现了出来：一是城市勾栏剧场的出现和繁荣，二是乡村神庙剧场的变化与形成。假如从更细致的角度研究，勾栏剧场和神庙剧场还有着一定的联系，而这种联系，又与露台密不可分。
一、露台与勾栏
最初的神庙祭礼演出并不是在舞楼上，而是在露台上。据车文明先生考证，露台被用作表演不晚于汉代，而且是作为礼神表演出现的，最晚到唐代，露台就进入了神庙，而作为节庆娱乐性演出所用的露台在唐五代兴起，宋金时期，在神庙里建露台用于祭祀演出的情况已经屡见不鲜。[1](PP.40-56)山西省万荣县庙前村后土庙现存金天会十五年(1137)绘刻的庙貌图碑，其中“坤柔之殿”前就绘有一座方形露台。据《宋会要辑稿·礼二十六》：“真宗景德三年十月二十四日，内出脽上后土庙图，令陈尧叟量加修饰。”[2](P.1004)从宋真宗景德三年(1006)到金天会十五年(1137)，时间已经过去了131年，我们无法确定这通庙貌图碑是否就是当年经陈尧叟修饰过的后土庙图，也不知道两者之间有什么不同，但也有学者认为这一庙貌图碑所反映的就是北宋大中祥符时期的建筑结构。[3](PP.273-277)
宋金时期，不仅仅是山西，河南、陕西等地也有关于神庙露台的记载。河南登封嵩山中岳庙现存《大金承安重修中岳庙图》也绘有露台一座，露台的南面设踏道以通上下。其形制与上述后土祠露台大同小异。在这一习俗的引领下，许多乡间小庙也纷纷建起露台，甚至认为神庙露台是神庙建筑中不可或缺的有机组成部分，到了元代，这种现象就更为普遍：“殿宇雄壮，庙貌俨然，廊庑昔皆俱备，惟有露台阙焉”。①实际上，神庙中建露台用作献艺的情况一直延续到明清两代，显然，在乡民心中，庙宇中建露台应该是天经地义的事情。
不但如此，在大城市的神庙中，同样有专供演出的“露台”。宋孟元老《东京梦华录》卷八载，宣和时，汴京万胜门外神保观，俗称二郎神庙，传说六月二十四日为神祗诞辰：
天晚，诸司及诸行百姓献送甚多。其社火呈于露台之上。所献之物，动以万数。自早呈拽百戏，如上竿、趯弄、跳索、相扑、鼓板、小唱、斗鸡、说诨话、杂扮、商谜、合笙、乔筋骨、乔相扑、浪子、杂剧、叫果子、学像生、倬刀、装鬼、砑鼓、牌棒、道术之类，色色有之，至暮呈拽不尽。[4](P.53)
神庙露台主要有两方面的用途，一是拜祭供馔，二是献艺演出。这就从一个方面证实了神庙祭礼的一个思路：馔品和演艺都是用来奉神的。在这种不加顶盖、不设围栏、四面通透的露台上，几乎可以上演所有的百戏类节目，对观赏的方向性也没有特别的限制。
宋金神庙舞台的出现，在很大程度上分担了露台作为献艺演出场地的职责，标志着神庙剧场演出开始逐步走出露台身兼二职的境况，这种变化意味着某种深刻的心理过程，一是作为有顶盖的建筑，舞楼突出了包括戏剧在内的说唱歌舞类节目的独特性，百戏中那些爬杆、顶幢等杂耍类节目不便在这样的场所上演，而戏剧作为有情节的叙事类代言体艺术逐渐从百戏中分离出来，成为神庙献艺的主体，这种选择当然是人为的，与人的审美理想关系密切。从此，神庙献艺的目的开始悄然发生变化，由娱神逐步转向娱人，神庙献艺的终极关怀开始动摇。
“勾栏”一词最晚汉代就有，晋人崔豹记载：“拘栏，汉成帝顾成庙，有三玉鼎，二真金炉，槐树悉为扶老拘栏，画飞云龙角虚于其上也。”[5](P.9)“拘栏”即“勾栏”，亦作“钩栏”、“勾阑”，本义指建筑装饰学意义上的栏杆。隋代《佛说月上女经》云：“或有因看毗耶离城，观其城上所有庄严，却敌楼橹雀堕寮窗勾栏藻棁诸雕饰事，而来会者。”[6]用的也是这个义项，勾栏的这个义项一直到唐代还在使用，《朝野佥载》：
洛州昭成佛寺有安乐公主造百宝香炉，高三尺，开四门，绛桥勾栏，花草、飞禽、走兽，诸天妓乐，麒麟、鸾凤、白鹤、飞仙，丝来线去，鬼出神入，隐起鈒镂，窈窕便娟。[7](P.70)又：
赵州石桥甚工，磨
密致如削焉。望之如初日出云，长虹饮涧。上有勾栏，皆石也，勾栏并有石狮子。龙朔年中，高丽谍者盗二狮子去，后复募匠修之，莫能相类者。[7](P.119)
以上勾栏的义项与表演场所没有任何关系，但后来“勾栏”一词逐渐出现了引申义，唐代就已经在使用“勾栏”指代设有栏杆的场所，这其中就包括用作歌舞演出的场所。白居易《霓裳羽衣歌》(和微之)：“千歌百舞不可数，就中最爱霓裳舞。舞时寒食春风天，玉钩栏下香案前。案前舞者颜如玉，不著人家俗衣服。”[8](P.1110)诗中提到的勾栏其实还不算表演场所，而应该是观演场所；坐在勾栏里的是特殊的观众，勾栏的作用大概类似于“看棚”，而舞者是在勾栏下面的香案前进行表演的。但即使是这样，其用法也并不多见，通过检索，笔者在《全唐诗》中发现只有这一首中提到的“勾栏”与演出场所有些关系。
但不可否认，从现存图像资料来看，唐代在勾栏进行表演的情况的确也有，敦煌第一百一十二窟唐代《反弹琵琶》壁画就展现出这种歌舞演出场景(图1)。
图1 敦煌第一百一十二窟唐代《反弹琵琶》壁画
这些“勾栏”与宋代的勾栏剧场有无关联，目前尚无证据。但有一点可以确认：这样的勾栏不论从形制上还是从性质上都更接近于露台而不是瓦舍勾栏。廖奔先生根据社会制度的变迁提出，瓦舍中的勾栏剧场兴起于北宋仁宗朝以后。[9](PP.41-42)也有研究者认为，勾栏剧场的发展脉络经历了从划地为场到“缚栏为戏”再到瓦舍勾栏的衍变过程。[10](P.302)这些观点都从一定程度上表明：宋代以前的勾栏与宋代出现的瓦舍勾栏应该不存在继承演变关系，瓦舍勾栏是在宋代开始出现的新型娱乐场所。
二、瓦舍勾栏与神庙舞楼
凡新生事物，总有产生的其必然性，而且一般都会在一定程度上有所继承或借鉴。对于稳定期相对长久的建筑物来说，就更是这样。那么，这种特指的瓦舍勾栏到底是依据什么兴建的呢？
首先，从形制上分析。瓦舍勾栏是一个封闭性场所，类同于中国古代传统建筑的院落，设门以供出入，有的或许会上部覆顶，以避风雨。内部设有舞台和观众席。舞台高出地面，台口围以栏杆。故曰“勾栏”。戏台分为前后台，前台是表演区；后台用于演员装扮、休息，又称“戏房”。在剧情需要的时候，戏房中的演员还要配合前台的演出搭戏。如南戏《张协状元》：“净在戏房作犬吠”、“生在戏房里唱：‘什么妇女直入厅前，门子当头何不止约？’”[11](PP.120，160)前后台之间用一定的遮蔽物隔开，或以木板，或用守旧。观众席设在戏台前方和两侧，三面环绕，称“腰棚”，戏台正对面还建有一个叫做“神楼”的特殊结构，本为栖神之所，后亦用作观众席。如《蓝采和》：“这个先生，你去那神楼上或腰棚上看去，这里是妇人做排场的，不是你坐处。”[12](P.971)
其次，从建筑材质上说，瓦舍勾栏是用木料搭制的，尽管可以相对长久地使用，但和传统大木作建筑还有不同，其固定性和安全性都要差很多，《南村辍耕录》卷二十四就记载了勾栏倒塌，颠木伤42人的惨剧。[13](PP.289-290)因此，总体来说，瓦舍勾栏仍属于临时性木构建筑的范畴。
由于不难想象的原因，目前我们已经无法看到瓦舍勾栏的具体形象，但据日本建筑史专家须田敦夫研究，日本江户时期的歌舞伎剧场就是模仿宋代的瓦舍勾栏而形成的。[14](P.402)所以，我们可以借助当时日本歌舞伎剧场的图像资料推测宋代瓦舍勾栏的基本形制(图2)。
图2 日本江户时期歌舞伎剧场内部结构图
这种用木料搭建的临时性演出场所中国很早就有，张衡《西京赋》就记载了天子临幸平乐观观看百戏演出时设立看棚的事情：“既定且宁，焉知倾陁。大驾幸乎平乐，张甲乙而袭翠被。攒珍宝之玩好，纷瑰丽以容靡。临迥望之广场，呈角觝之妙戏。”薛综注：“平乐馆，大作乐处也。”李善引《音义》云：“甲乙，帐名也。”[15](P.48)设帐的目的是用于安置观众而不是建造表演场所，当然，这种设在宫苑中的“大作乐处”不是普通人可以见到的。起类似作用的建筑结构在隋唐时期被称作“看棚”或“看楼”。《隋书·音乐志》载：“每岁正月，万国来朝，留至十五日。于端门外、建国门内，绵亘八里，列为戏场。百官起棚夹路，从昏达曙，以纵观之，至晦而罢。”[16](P.102)这种做法一直延续到了后世。《明皇杂录》记载：“每正月望夜，又御勤政楼观作乐。贵臣戚里，官设看楼。夜阑，即遣宫女于楼前歌舞以娱之。”[17](P.26)到了宋代，情况发生了一些变化：除了设置用于安置观众的看棚之外，开始在看棚对面搭建露台用作表演场所：
宣德楼上，皆垂黄缘，帘中一位，乃御座。用黄罗设一彩棚，御龙直执黄盖掌扇，列于帘外。两朵楼各挂灯球一枚，约方圆丈余，内燃椽烛，帘内亦作乐。宫嫔嬉笑之声，下闻于外。楼下用枋木垒成露台一所，彩结栏槛，两边皆禁卫排立，锦袍，幞头簪赐花，执骨朵子，面此乐棚。教坊钧容直、露台弟子，更互杂剧。近门亦有内等子班直排立。万姓皆在露台下观看，乐人时引万姓山呼。[4](P.38)
我们注意到，宋代东京汴梁的元宵庆典核心场所设在皇宫正门宣德楼前，表演中心为宣德楼前南北方向中轴线之“御街”，南北长百余丈，从冬至开始准备，主要演出场所已经开始围拢，名之曰“棘盆”，里面有各种各样的表演形式。与此前略有不同的是，不但在“棘盆”内设置了架设有顶部结构的“乐棚”供开封府衙前乐人表演，还在乐棚对面宣德楼下搭建露台，供教坊、钧容直、露台弟子在露台上表演杂剧。在禁卫的保护下，皇上及其嫔妃甚至文武百官均在宣德楼特别搭建的“彩棚”内参与庆典，而普通观众则在“露台下观看”。其实，在宣德楼上的“彩棚”内，观赏数百丈开外“乐棚”内乐人的表演是不可思议的，皇家参与这样的庆典活动其实也只具有“与民同乐”的象征意义。假如把这个演出环境彻底封闭，再给普通观众安置坐席，至少在形制上可以显露出瓦舍勾栏的雏形。
与这种节庆式演出场所相呼应，民间的游乐活动有了更进一步的发展与创意。庄绰记载了当时成都的庭园式表演场所：
成都自上元至四月十八日，游赏几无虚辰。使宅后圃名西园，春时纵人行乐。初开园日，酒坊两户各求优人之善者，较艺于府会。以骰子置于合子中撼之，视数多者得先，谓之“撼雷”。自旦至暮，唯杂戏一色。坐于阅武场，环庭皆府官宅看棚，棚外始作高凳，庶民男左女右，立于其上如山。每浑一笑，须筵中哄堂，众庶皆噱者，始以青红小旗各插于垫上为记。至晚，较旗多者为胜。若上下不同笑者，不以为数也。[18](PP.20-21)
将观众和表演者共同置于一个封闭式空间中，设有看棚以及“高凳”，中心低后围高，除去不向观众收取费用之外，这个临时性的演出场所已经与瓦舍勾栏相差无几。因此，宋代瓦舍勾栏在形制上与这样的广场演出场所有明显的渊源。
由于这样的表演只能在节庆或特定的时候看到，而城市居民对于演出的热情却与日俱增，仅仅靠平时的神庙演出也远远不能满足他们的娱乐需求，瓦舍勾栏就在这样的情势下应运而生。
再次，从逻辑上分析。一个事物的出现总有先后顺序，而相关的事物之间，后出者对先出者总会有这样那样的借鉴。我们在前面已经分析过，神庙舞台源自于露台，是从露台演化而来的神庙献艺专用演出场所。当然，它出现之后，神庙中的露台并未退出，而是广泛地存在于城乡神庙中，元明清三代，很多没有改建或新建舞楼的神庙仍然将露台用作演出场所，如山西阳城县中庄村汤王庙现存清顺治十年(1653)刊恩贡进士吏部候选知县邑人李一桂所撰《创建拜亭碑记》及邑庠生李友白所作《拜亭赋》，两文同勒于一碑。②《碑记》记载该庙：“春祈秋享之时，露台之上以布为幄，不蔽风雨，实为缺典焉。”于是在露台上加盖顶部，并竖碑以记其事。其《赋》云，该拜亭建好之后，“依台址而成榭，待风雨于可久。人庇大厦，神享明堂。祝豚蹄于设礿，载歌舞于陈尝。虽曰拜亭，无乎不宜。”可见，直到清代，仍有将露台用作演出场所的例子，因为加了顶盖，当地人于是恪守传统，称之为“拜亭”，共同承担着拜祭与献艺两种任务。根据现存碑刻资料，这样的情况在北宋早期就已经出现，而从现存文字、图像资料中，尚未发现北宋早期有关瓦舍勾栏的记载。而北宋末期到南宋这个阶段的笔记资料中，突然大量出现关于瓦舍勾栏的记载。这也从另一方面说明瓦舍勾栏的出现在时间序列中要晚于神庙剧场。
在瓦舍勾栏出现之前，不论城市乡村，舞台艺术已经在神庙中演出(图3)，即使瓦舍勾栏出现之后，城乡神庙演出依然存在。
图3 平顺九天圣母庙宋代佾舞亭
黄竹三先生在分析了勾栏剧场和神庙剧场的格局之后，令人信服地指出了两者之间的承袭关系：
城市勾栏剧场这种格局与乡村神庙剧场格局极为相似，乐棚与神庙的舞亭乐楼基本相同，只不过把神殿换成“神楼”罢了。显然，勾栏剧场格局受到神庙剧场格局的影响，由此我们也可看出宋金城乡戏曲演出的密切关系。[19]
这种关系实际上体现在思维逻辑上。在中国传统观念中，“正名”非常重要，《论语》云：“必也正名乎……名不正则言不顺，言不顺则事不成，事不成则礼乐不兴，礼乐不兴则刑罚不中，刑罚不中则民无所措手足。”，马融认为，正名，就是“正百事之名”。[20](P.2506)做任何事情，都要有说得出去的正当理由，而瓦舍勾栏中的“神楼”就是这种思想的直接体现，换言之，“神楼”的作用就是用来为瓦舍勾栏的演出“正名”的。
首先，瓦舍勾栏所设“神楼”供奉的并非用于保佑艺人的戏神，因为戏神一般供奉在后台，作为一种传统，这种情况至今未变。
其次，“神楼”供奉的应该是并不固定的各路神灵，因为中国从来就有泛神观念，而每个神灵都有自己的诞辰日，为了常年不间断的演出，就必须把不同的神灵请进“神楼”，以不同的神灵祭祀演出为号召或心理暗示。
再次，这种请神进行祭祀的做法一直都有。一般神庙都会在所供奉主神的诞辰日举办祭祀演出活动，届时还会根据“神谱”将其他相关神灵“请”到神庙共享香火拜祭，这种祀神与请神的传统与国家祭祀礼仪制度有明显的模仿关系。
综上所述，露台、瓦舍勾栏和神庙舞楼三者之间关系应该这样厘定：露台是我国高台演出场所的最初形态，它广泛应用于祭祀、娱乐、节庆等活动中。宋代以前的勾栏不论从形制上还是功能上都更接近于露台，与宋代出现的瓦舍勾栏不存在继承演变关系，瓦舍勾栏是在宋代开始出现的新型娱乐场所。
由于露台的特殊作用，唐代开始进入神庙，成为神庙祭祀献艺的场所，同时仍旧是节庆娱乐活动最重要的演出场所。有宋一代，随着市民阶层的增加和民众娱乐需求的扩张，神庙露台逐渐演化为舞楼，城乡神庙献艺的娱人倾向开始出现，进一步培育了民众的审美需求。瓦舍勾栏就在这样的大背景下破茧而出，它吸收了节庆娱乐性露台演出的基本形式，设置舞台和坐席，又参考了神庙祭礼演出的核心内容为自己“正名”，终于形成了具有中国特色的专业剧场。
注释：
①元泰定五年(1328)刊。壁碑，高42厘米，宽62厘米，现嵌山西芮城县东吕村关帝庙山门舞楼中门过道东壁。山西师范大学戏曲博物馆藏该碑拓片，拓于1999年4月29日。
②壁碑，高175厘米，宽160厘米，现嵌庙内西照壁。山西师范大学戏曲博物馆藏该碑拓片，拓于1996年9月19日。