田汉论——纪念田汉诞辰一百周年，本文主要内容关键词为：田汉论文,诞辰论文,周年论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国戏剧的现代化进程是在上一个“世纪之交”开始的。百年之后的今天，当我们站在新的历史转折点上回顾这一进程的复杂性与曲折性时，我们不仅要梳理那些反复出现过的、带有普遍性的、制约过昨天也影响到今天和明天的问题，而且要剖析一些有代表性的戏剧家。我认为田汉的生涯给人一种特别强烈的“历史感”，也就是说，在他的经历与著作、成就与贡献、经验与教训当中蕴藏着十分丰富的历史信息。就这种强烈的“历史感”而言，在中国现代戏剧史上，田汉是一位最值得研究的戏剧家。这是因为，中国戏剧现代化进程中遇到的几个关键问题及其在实践中被探索被解决的历史轨迹均与田汉紧密相关。如怎样对待古与今、旧与新、传统与现代的关系问题，以及如何对待中与外主要是中与西即本土文化与外来异质文化的关系问题，这些制约着、刺激着、也可以说是困扰着中国戏剧现代化进程的问题，都在田汉的创作道路上得到了强烈的反映。
一
中国戏剧的现代化，是整个中国社会自19世纪后半叶以后所发生的种种变革的一部分。不论是旧民主主义革命还是新民主主义革命，都有一个促进中国现代化的历史使命。在上一个“世纪之交”，诞生了一批各自从不同方面（经济上、政治上、军事上、文化上）对20世纪我国社会给予了重大影响的人物。田汉当然是属于这样的历史人物之列的。
田汉，原名田寿昌，湖南长沙乡下人，出生于一个贫苦而勤劳的农民家庭。靠了意坚识著、百苦不回的母亲的理解与支持，靠了民主主义爱国革命者舅父的赏识与资助，他得以接受良好的教育，得以在本世纪初世界各种文化潮流汇集的日本东京留学六年之久。在中国现代革命浪潮的推动下，也由于他本人的勤奋好学、艰苦奋斗，他成了一位文化名人，在戏剧（包括新兴话剧与传统戏曲）、诗歌（包括新诗和旧体诗词）、音乐、电影等领域都做出了卓越的贡献，被公认为中国革命戏剧运动的奠基人和戏曲改革运动的先驱者，又是我国早期革命音乐、电影的杰出组织者和领导人。[1]田汉生于乱世（1898年，岁次戊戌）， 死于乱时（1968年，时值“文革”），历尽艰险，经历非凡。时代的“年轮”深深印在他那曲折复杂的生活经历中，刻在他那丰富多彩的艺术作品里。新中国国歌之词出自田汉手笔绝非偶然。国歌中那种强烈的民族危机意识，那种迫切的民族自救心和不屈的斗争精神，恰如烈火燃烧、警钟长鸣，这正是中华民族百年遭遇和觉醒的表现，也是近百年时代精神的高度概括。因此可以说，田汉是一个真正的时代之子，他确实把国气与民心融入了自己的灵魂之中。也正因如此，对于每一个想知道中国现代史的人来说，尤其是对于每一个想全面认识中国文学和戏剧之现代化历程的人来说，便不能不读田汉。
然而真正读懂田汉并深刻认识到他的价值并非易事。这不仅因为他的生活经历的丰富性和复杂性以及他的人格和艺术个性中那些最独特、最闪光的地方，恰恰会把那些“直线”或“单线”思维的人引入认识的“误区”，而且还因为他知识渊博、学贯中西而又多元驳杂，艺术创造的领域很广，涉及的方面甚多，这也增加了全面、准确地把握他的难度。因此，认识田汉首先要从历史的“大处”着眼。譬如，他在中国戏剧现代化进程中的历史地位就是无人可与比肩、无人可以替代的。如果单就在中国现代戏剧某一历史阶段、某一艺术部门的成就来说，我们可以举出一系列别的戏剧家——讲到早期“文明新戏”的成就可举出李叔同、陆镜若、欧阳予倩等人，讲到“爱美的戏剧”运动发起的意义可举出陈大悲等人，讲到导演体制的最先建立可举出洪深，讲到剧本文学性的提高与成熟可举出曹禺，讲到“无产阶级戏剧”的最早倡导可举出夏衍……但是，如果从一种“综合文化效应”的角度来看，从在整个中国戏剧现代化运动中所发挥的独特作用来看，则只有田汉才不愧是一位绝伦而轶群的剧坛领袖，称得上是梨园行的一代宗师。“五四”以来，在我国现代戏剧发展的每一个重要阶段上（如二十年代的“多元”自由时期，三十年代的“左翼”激进时期，四十年代的张扬民族精神的时期等等），都有着田汉作为“先驱者”、“探求者”而领导着一批人团结奋进的业绩；都能看到他在关键时刻把握住整体的路向并以此影响着戏剧界。他不仅在新兴话剧界团结了一大批演员、导演、编剧、舞美等从业人员，而且在旧戏曲界也结交了许多艺人，得到他们的信赖与崇敬。更重要的是，他本身就成了对中国戏剧现代化之路至关重要的新旧剧联系的桥梁。所以学术界有一个共识：“田汉就是一部中国现代戏剧史。”夏衍说：“田汉是现代的关汉卿，我私下把他叫做中国的‘戏剧魂’。”[2]洪深说：“把整个身心完全献给戏剧运动的，只有田先生一人。”[3]郭沫若则称田汉“不仅是戏剧界的先驱者，同时是文化界的先驱者。”[ 4]这几位文坛先辈都是对中国现代文学和戏剧做出了重大贡献的“过来人”，他们的话是很有分量的，换言之，他们对田汉历史地位的评价蕴含着沉甸甸的历史内容。显然，田汉这种无与伦比的历史地位是在中国现代戏剧历史发展的进程中自然地形成的，是与他独特的艺术道路、独特的创作成就与独特的人格魅力密切相关的。
二
认识田汉的艺术道路，首先值得注意的就是他所特有的那种一以贯之的“开放型”的文化心态。这一点对中国戏剧的现代化十分重要。近代许多先进的文人大都具有这样的心态，但是“开放型”文化心态体现在田汉身上有两个鲜明的特点：一是敢于和乐于接受西方文化与一切外来文化的挑战，对世界上各种新的文化信息特别敏感，并能迅速做出反应；二是对各种不同的文化潮流有一种兼容并包、择善而用的宽广的胸怀与开阔的视野。近代以来，不能睁眼看世界的人与一切“封闭型”的文化心态已经完全违背时代的潮流，也不符合中华民族的根本利益。文化上的开放性正是我国文化得以从它的古典时期转向现代时期的一个重要原因，也是中国戏剧得以从它的古典时期走上现代化历程的巨大驱迫力。“五四”时期，我国文化求新求变，面向西方，十分开放。田汉恰在这时走上文坛和剧坛，他作为一个有理想、有热情的青年，在世界形形色色的学术思想与文艺流派都可以接触到的日本留学六年，并时时与国内的新文化运动遥相呼应。那时他“壮心如火”、“眼光如炬”，相信自己有极强的“创造力与改造力”。[ 5]他接触了西方的种种学说，涉及哲学、政治、历史、文学、艺术等各个领域。对各种学理和“主义”，他不抱任何偏见，也不迷信“时髦”之说，而是取着认真研究的态度。这就形成了他博采众说、丰富深厚而又驳杂多源的学养。面对当时国内中西新旧文化的冲突，他在日本讲过一段颇有“人文理性”的话：
我一回顾中国之文坛及它的艺术界，真感痛无他。国内新者才有萌芽，旧势力又次第恢复，同时似是而非的新者，又混新者之珠，授旧者以柄，弄成现在这样一个混沌状态……四千年来，夸示世界的文化力，竟颓败拙劣，一至如此。吾人不当引为二十一条以上之奇耻，而思所以雪之耶？[6]在这里，对祖国文化真正在开放中达到革新的殷切企盼，对旧势力的警惕与对鱼目混珠的“似是而非的新者”的洞察力，都显示着学养深厚的田汉的思想深度。他对世界文化进步的声息从不拒绝，但他拒绝偏执与虚假。西方资产阶级形形色色的哲学、文艺思潮与理论主张，不论是传统的、古典的还是新兴的、现代主义的，他都接触过不少，甚至对其中某些东西他也是颇感兴趣、服膺有加的，但他有自己的“主心骨”，绝不像后来中国某些主张“全盘西化”的文化人那样“食洋不化”。马克思主义和社会主义学说，他也接触得很早，远在1919—1920年间写的《诗人与劳动问题》这一长篇论文中，他就鼓吹过要创立无产阶级文化，甚至喊出过类似《共产党宣言》上那句话的一个口号：“团结万国共患难同辛苦的劳动者以为此后惊天动地的阶级战”。二十年代末三十年代初他毅然转向地下共产党领导的“左翼”文艺阵线。但他不像那些“左”倾教条主义者和政治实用主义者那样僵化、偏激与片面，在学理上也不像他们那样贫困、扭曲与单调。这样，他便常常处于“左右夹攻”与“左右为难”的景况中。但也正因为如此，他才能不蔽于“时见”、“俗见”与“派见”，以超然的大家气度对待种种争论，以一位“艺术慕道者”的姿态，走着自己独特而艰难的充满荆棘的艺术道路。当然，他这种博采众说、兼容并包与超然的态度是以他鲜明的是非之心和爱憎之情为后盾的——这一切全系在他的爱国爱民之心和追求真理、追求自由光明的意志上。单就文学和戏剧而言，田汉喜爱并熟读过的外国作家，从现实主义到浪漫主义，从传统流派到现代主义流派（当时叫“新浪漫主义”），就可以列出一长串的名单。在本世纪之初，正当他青春年少、精力旺盛之时，他的求知欲和创作欲十分强烈，张开大口吞食着一切“智果”。尤其对世纪之交人类多反思的岁月里兴起的各种现代主义流派的理论和作品，他曾倾注过极大的兴趣。他早期的诗歌和戏剧作品有的就带有现代主义的痕迹。正如鲁迅所说：“那时觉醒起来的知识青年的心情，是大抵热烈，然而悲凉的，即使寻到一点光明，‘径一周三’，却是分明地看见了周围的无涯际的黑暗。摄取来的异域的营养又是‘世纪末’的果汁……”[7]当田汉如饥似渴地吸吮着来自异域的“世纪末”的果汁时，由于他那热烈而悲凉的心情，自然很容易与那些“唯美”、“感伤”、“颓废”的情调产生某种“共鸣”。不过，从总的倾向上看，或者说从实质上看，情况并不相同。田汉是将那“世纪末”的果汁作为当时反帝反封建的社会运动、文化运动与“求真”、“求善”、“求美”的艺术运动的一种“催化剂”来使用的。无论是“新浪漫主义”的旗号还是“感伤”、“颓废”和“唯美”的情调，实际上已经变成中国式、田汉式的了，其内涵的核心已经大大不同于西方的“原货”，而是代之以田汉对中国社会现实的热情关注，对体现着“现代人”觉醒的自由、光明的追求，表现了田汉对当时正潮湃于全中国的民主革命浪潮的响应。看到这个“形”似而“神”异的特点，才能读懂田汉；把准了他那种根植于“现代性”要求的“开放型”文化心态，才能解释他为什么能把西方的表现主义（Expressionism）和象征主义（Symbolism）这样的现代派方法用到了他与中国“绅士阶级”开仗的“左翼”戏剧中（如《一致》等）。
三
中国近代文化史上的“中西情结”困扰了几代文化人；“古今情结”亦系于此，几十年争论不休。
田汉“开放型”的文化心态、开阔的文化视野以及他的家国之心与“问世”之志，使他在处理“中”与“西”、“古”与“今”的关系上具有一种超越其上、吐纳自如的博大精神。1907年，也就是正当中国“文明新戏”在西学东渐的潮流中蓬勃发展的那一年，针对着“中”与“西”、“古”与“今”的思潮之争，鲁迅在《文化偏至论》中说：“明哲之士，必洞达世界之大势，权衡校量，去其偏颇，得其神明，施之国中，翕合无间。外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉”。[8]这就是一种超越其上、吐纳自如的精神， 从这里可以看出鲁迅深邃的目光与开阔的视野。在现代戏剧领域里，田汉虽不是唯一具有这种自觉精神的人，但至少可以说，他是在中国戏剧现代化进程中真正贯彻执行这一原则最为有力、最有成效的一人。关于这个问题，夏衍说过这么一段话：
“五四”运动以后，文艺界分了两派，一种叫做新文艺派，一种叫做旧文艺派。既有新和旧，也有洋和中的问题。因此，在每一个艺术领域里面，都常常发生这种新旧、中外之争。例如美术界有西洋画和中国画，音乐界有洋嗓子和土嗓子的问题等等。有时甚至为这种问题闹得很不愉快。但是我总觉得在戏剧界，话剧和戏曲这两方面，从来没有不团结的问题，应该说是团结得比较好的一个艺术部门。理由何在呢？我想主要是由于我们中国话剧的三个奠基人，即欧阳予倩、田汉、洪深，他们三个人一方面都是中国话剧的奠基人、创始者；而同时，他们又对于中国戏曲有比较深刻的研究、造诣和爱好。[9]夏衍在这里正确地肯定了田汉等人在关系到戏剧之现代化路向的中西新旧冲突中所发挥的良好作用。本来，田汉就是在这种冲突中走上文坛和剧坛的。当时，从西方“舶来”的话剧与中国传统的戏曲确实存在着很大的基于不同民族文化的差异性。陈独秀、胡适、周作人、钱玄同、傅斯年等人对中国传统戏曲进行了猛烈的批判。应该说，这种批判对开辟中国戏剧现代化的道路是具有积极意义的。但是在艺术价值取向上产生了偏颇，形成了一个以“西”为“新”、以“中”为“旧”的格局，外来的话剧叫“新剧”，传统的戏曲就叫“旧剧”。当时钱玄同的一句话就代表了这一倾向：“如其要中国有真戏，这真戏自然是西洋派的戏”。[10]这就一笔抹煞了传统戏曲的艺术价值和美学的民族精神的合理性，把戏剧的现代性（时）与民族性（空）完全对立了起来。这样一来，就在中国戏剧现代化的进程中形成了一个横向的文化传播学（Diffusio- nism）与纵向的文化进化论（Evolutionism）相对抗的，带有文化绝对主义色彩的“死结”。这个“死结”的逻辑是差异即对抗，把文化的共同标准绝对化；这个“死结”是由一种“你死我活”的、“两元对立”的（ Alternative）思维模式维系着的。按照这样的“逻辑”，中国戏剧的发展道路，或则一切服从“西化”，或则一切听任“国粹”。照上引夏衍的说法，解开这一“死结”的是中国话剧的三位奠基人和创始者，而在他们当中，田汉在理论和创作实践上为此做出的贡献最为突出。
田汉从小就受到传统与民间戏曲的熏陶，他的“艺术细胞”中有很多戏曲的“基因”。他国学根基厚实，对戏曲的爱好有强大的文化依托。这一切又与他强烈的爱国主义情怀联在一起。所以，当他以“开放型”的文化心态吞吃着西方文化、西方戏剧的果实时，他不是被“他者化”，而是“化他者”。在二十年代，新剧（西方“舶来”的话剧）旧剧（中国传统戏曲）对垒，但田汉却反对将两者对立起来。他认为话剧未必新，戏曲未必旧，两者都有一个新与旧的问题，都要不断革新，区别只在于体裁——戏曲是一种opera（歌剧）， 而所谓“新剧”不过是一种Drama（话剧）。“新剧”如不改革，脱离了时代和大众， 也会陈旧起来，如“文明新戏”就在大红大紫之后迅即落伍了。而传统戏曲，所谓“旧剧”，只要跟上时代，加以改革，也会放出新花。1928年，田汉与洪深等戏剧界的朋友聚会，又阐述了这些观点。洪深服膺田汉之说，建议将并不准确的“新剧”之名改称“话剧”，以避中西新旧对立之嫌，大家同意，“话剧”之称遂立，沿用至今。显然，这个名称的改变与确定，背后是以田汉为代表的一种“不薄话剧爱戏曲”、将中西对立改为中西交融与互动并以“现代性”贯穿其中的中国现代戏剧美学思想。到了抗日时期，田汉的这一思想更加成熟了。那时他正集中精力进行传统戏曲的改革，而且颇有雄心壮志，相信“在抗战成功之后，旧剧当在全国全世界放出意想外的光辉。”[11]针对社会上有人以为他从新剧运动退到了旧剧运动，他再一次公开申明自己的观点：
人们经常把话剧和戏曲的差别看作新与旧的对立，这是不确的。过去这种对立的旧帐就不必去算它了，现在对艺术上的新旧问题应有新的认识……诸位不要误会，以为我干了十几年的新剧运动，现在忽然来干旧剧运动了。我不过是从话剧转到戏曲，就戏剧运动来说，我干的仍然是新剧运动……[12]田汉的这些思想也表现在他的艺术创作的实践中。他既写新诗又写旧体诗词，既写话剧又写戏曲。他总是力图沟通中西戏剧美学，把西方最新的方法嫁接到中国传统戏曲最古老的艺术上，创造出一种新的“美”、新的“韵致”。他把传统戏曲的艺术“基因”移植到新兴话剧的创作中——如开放式的结构、时空转换的自由、传奇性、音乐性、写意性等等，又以崭新的现代戏剧观念指导传统戏曲的改革——如加强戏曲的文学性、分幕的结构法、注重人物形象的塑造、克服“角儿制”的片面性、将形式主义的“游戏性”纳入现代性深刻主题的表现等等。这样一来，中西对立的文化绝对主义的“死结”便由田汉在实践中解开了。田汉、欧阳予倩、洪深横跨在戏曲与话剧之上，做了沟通与联合中西两大戏剧潮流的桥梁。田汉本人则在这种沟通与联合的艺术实践中形成了他所特有的中国式、田汉式的带有浓厚抒情写意性的浪漫主义风格与韵味。这种风格与韵味正是田汉在艺术上并非“他者化”而是“化他者”的结果。这种风格与韵味在他不同时期的代表作如《咖啡店之一夜》、《获虎之夜》、《名优之死》、《白蛇传》、《关汉卿》、《谢瑶环》等剧作中都有鲜明的表现。田汉对中西戏剧美学的融汇与贯通，不仅是对中国戏剧的贡献，也是对世界戏剧的贡献。
四
田汉是一位才华横溢的诗人。但是，如果仅仅是一种孤立、封闭的“才气”，并不能玉成一位伟大的作家和艺术家，更不可能使他成为中国戏剧现代化进程中艺坛盟主式的人物。田汉的才华是与他本身的巨大人格力量紧紧结合在一起的。这种人格力量具体表现在以下四个方面：
第一，他从艺而不拘于艺，观察艺术的立足点站得很高。尽管他早年曾迷恋过“纯艺术”、“艺术至上主义”的口号，其实他从来就没有离开社会历史看艺术。他说：“我是戊戌政变那年生的，虽在乡村，却由亲戚们寄来的书报知道些‘国势阽危’，顾有问世之志。”[13]他是一位深切地关注着中国的国势、也深切地感受着时代脉搏的知识分子，也就是说，在他的艺术观念中充满着强烈的民族自救意识和改造社会的责任感。他从小就那样地痴迷艺术，一生都在追求艺术的完美，但他绝不把艺术问题只看作是纯个人的、闭锁于艺术自身的、纯技艺性的问题。他一再强调说，干戏剧就要干戏剧运动，而不能单纯地干戏剧[14]。在他的心目中，这是两条不同的艺术道路，区别在于：干戏剧运动，是一种社会历史活动，使戏剧与时代要求和大众心声发生敏锐而深切的感应，将内容与形式、思想与艺术有机地统一起来；而单纯地干戏剧，只是个人技艺活动或商业上的“生意经”活动，不能敏锐地、深切地与时代脉搏相呼应。这种“运动”说，表面上看似乎很难与“左”倾教条主义区分开来，而且田汉本人也确实受过’左”倾教条主义的制约和影响，但他作为一个诚实而热情的艺术家，他对艺术的整体把握和负责的态度是与那些仅仅满足于政治运动之“操作”的“左”倾教条主义有着本质不同的。田汉的“运动”说所强调的是艺术目的与艺术格调的高低问题。他在二十年代亲自发动和领导“南国”艺术运动，在三十年代参与组织和领导“左翼”戏剧、电影、音乐运动，在四十年代参与组织和领导抗日民主戏剧运动，都是他的“运动”说的体现。正是这些社会性、群体性的“运动”，考验了他的艺术才华，造就了他作为剧坛盟主和梨园领袖的品格。他当过大学教授，但他不是关在书斋和学院里经院式地研究艺术，而是在紧张激烈的现实运动中“突击”写剧本、即兴赋诗篇。他也很想沉下心来下功夫在艺术上磨上几磨，“十年磨一剑”的事在他也不是没有过，但社会运动推动着他、制约着他，终使他还是“突击”的时候多，“磨光”的机会少。所以他的大量作品中有不少是“急就章”，难免粗疏之嫌，有些作品如流星过天，一烧而过。他的艺术成就与他的才华和刻苦是不相称、不成正比的，他本来可以贡献出更多更好的作品。但总地说来，田汉的作品中跃动着时代的脉搏，反映着大众的呼声，形成他独特的艺术风格。他的那些代表作已经成为标识中国戏剧现代化成就的经典作品。
第二，虽然田汉的“运动”说蕴含着不少的政治激情与社会责任感，但他是“在野”艺术运动的倡导者，绝无丝毫的“媚官”意识，决不与“官府”合作。一贯的自觉的“在野”精神说明田汉是一位真正具有现代民主意识、属于人民大众的艺术家。国学大师章太炎总结了中国长期封建社会中官方御用性给学术文化发展以不良影响的教训，深刻指出：“中国学术自下倡之则益善，自上建立则日衰。”[15]田汉一生的大部分时间是生活在旧社会的，他总是以“在野草民”的身分与“官方”对话。早在二十年代他就从与官方政治的冲突中意识到，要想干成真正有价值有意义的艺术运动，决不能依靠官方，也不能依靠大老板（资本家），他决心走一条民间的、“在野”的、独立自主的艺术道路。他说：“艺术运动是应该由民间硬干起来，万不能依草附木……要靠自己的力去实行自己的plan（计划）”。[16]他所领导的“南国”艺术运动（包括戏剧、文学、电影、音乐、美术等，以戏剧为主且以戏剧影响最大）就是民间的、“在野”的、独立自主的艺术运动。抗日时期国共合作期间，他虽然在政治部三厅挂职，暂时结束了“在野”的身分，但他身在官方心在民间，在广大艺人中仍然象一个民间的“江湖老大”，所以他积极支持“新中国剧社”和“中兴湘剧团”这样的非官方艺术团体。正是通过“在野”的艺术运动，田汉不仅传播了富有现代意识的新文艺思想，创作了大批具有现代性的戏剧、电影、诗歌作品，而且培养了一批优秀的文艺人才，确实为中国现代话剧、电影、音乐的发展和戏曲的改革做了拓荒辟路的工作。他的老同学、老朋友左舜生说他有“独立癖”，就是指的这种不与官方“同流”、不与资本家“合污”的独立“在野”精神。这一精神的支柱有二：一曰对艺术的热爱与执著，二曰服务于人民大众的真诚。建国后虽然不是“在野”派了，但他仍然眼睛向下，关心民瘼，对艺术很痴迷，对做官很外行，生活艰苦，两袖清风。所以他才能出之以“诚”，出之以“情”，敢为关心和改善艺人生活而奔走呼号，敢为演员的青春请命；所以他才能写出了《关汉卿》、《谢瑶环》这样不朽的含有中国特色现代民主意识的“为民请命”之作；所以他才坚决主张：“在舞台上发出我们时代最激动人心的声音，讲出广大人民心里所要讲的话，通过生动的艺术形象启发人们认识生活真理”；[17]所以他才在与人民大众根本对立的极左政治之下倒了大霉，直至牺牲了生命。
第三，田汉身上再一个闪光点，就是他那种惊人的苦干精神。田汉的吃苦精神堪称中国文化人的代表，尤其是堪称中国剧人的代表。从物质生活的苦到思想精神的苦，他一生中吃了不少。他一生苦多于乐，悲多于喜。但他作为一个艺术“先驱者和艺术“慕道者”，经得起艺术探索的寂寞和艰辛，经得起生活困窘的折磨与考验，甚至还经受过政治上的诬陷和打击。从二十年代办南国社起，他就以“湖南牛”的戆直和硬干精神，以“知其不可为而为”的勇气，“札硬寨，打死仗”，艰苦创业，百折不回。坚持“在野”、自由的代价便是贫穷与吃苦。他宁愿赔上自己的薪水、稿酬与母亲的私房和首饰，也决不食“官粟”。洪深赞扬说：“田汉是个跌不怕、打不怕、骂不怕、穷不怕的硬汉。”[18]抗日时期他在桂林穷得连件像样的衣服都没有，吃得更是十分粗劣。但就是在这样贫寒的岁月里，他还支持着一些艺术团体和艺人的生活和创作，自己也进行着不倦的艺术创作。在他五十岁生日时，郭沫若说：“寿昌是一位精力绝伦的人，为了前进的事业，为了能服务大众，他比任何人都能够吃苦，衣食住就到最低的水平，先顾大众然后管私人……他有的是发财的机会，他发不了财，他有的是做官的机会，他做不牢官，一直到今天，他在上海市上甚至还找不到一间固定的住宅。”[19]他在物质上享受的很少很少，他在精神产品的创造上却贡献得很多很多。如前所述，他从事艺术创造的领域非常广阔，举凡话剧、戏曲、电影、新诗歌词、旧体诗词、音乐、书法等等，他无不涉足。他有天才，可是他更勤奋。他一生写剧本甚多，仅传下来的就有一百多部（包括话剧六十三部、歌剧二部、戏曲二十七部、电影十二部），诗歌约有两千余首，还写了许多理论文章和散文等。在这大量的艺术劳动中所倾注的却是一个物质贫穷者的心血。田汉的苦干精神中充溢着艺术“慕道者”的一种“傻气”。他在抗日时期艰苦卓绝的戏剧运动中表扬过无数青年的这种“傻气”，其实质就是提倡“受尽艰苦，不计功利”。田汉的苦干精神告诉我们：太“精明”、太讲“实利”和“实惠”的人可以去做官，可以去经商，千万别去搞艺术！搞艺术就要有“慕道”、“殉道”的精神，就要有不避物质贫困、精神苦闷、政治风险的思想境界，是为“魂”。当艺术家迫于环境而失去或弱化了这种精神时，田汉曾大声疾呼：“招魂！”
第四，崇诚、唯善、求美的诗人气质大大增强了田汉的人格魅力。田汉接受“诚”的哲学，相信“一诚可以救万恶”。中国传统文化中“诚则明”、“诚则灵”、“著诚去伪”的思想，中国民间的“江湖义气”，以及西方文化中以“诚”为本的“忏悔”意识（如卢梭等人的思想）都对田汉发生过深刻的影响，再加上他对艺术审美精神的追求，从而形成了他那种充满着“情”、充满着“义”的崇诚、唯善、求美的诗人气质。他率直、热情、诚挚、胸无城府，当然也难免天真、幼稚、迂阔。近代先进的文化人所共有的那些品质如爱国主义、革命激情、追求自由和光明的意志、顽强不屈的斗争精神等等，在田汉身上是通过他所特有的那种诗人气质表现出来的。这种诗人气质不仅奠定了他艺术创造的根基，使他成为一个真正的艺术家（他坚信艺术这种东西“不诚无物”），使他结交了许多不同阶层、不同行业、不同政治见解的朋友，赢得了艺术界人士尤其是民间艺人们的真挚爱戴。他不懂政治，交游常超越那些狭隘的政治功利之上；他爱憎分明，择友自有其思想道德标准。当然，他的这种性格也使他在复杂的人际关系和社会风云、政治斗争之中，难察环境之险恶，难度人心之叵测，不谙世故，不会防范，碰过不少壁，吃过不少苦。在“左”比右好、教条盛行、门禁森严、官为本位的风气之下，田汉这种个性当然不讨某些左派“领导”的喜欢，但他却像磁石一般地吸引着广大文艺工作者尤其是戏剧界的同仁们。他的才华横溢固然使人们折服，使人们仰慕他、靠拢他，但如果没有这种崇诚、唯善、求美的诗人气质使他能得人之心，他也是难以成为剧坛公认的领袖人物的。他的威望不是人为地“树”起来的，更不是靠权力“逼”出来的，而是自然而然地形成的，是靠他的道德和人格“化”出来的。周恩来说过：“田汉同志在社会上是三教九流、五湖四海无不交往。他关心老艺人，善于团结老艺人，使他们接近党，为党工作，这是他的一个长处。”[20]学问上是古今中外，兼收并蓄；创作上是剧影诗文，无不涉猎；交游上是三教九流，五湖四海。这就是田汉，这就是在二十世纪中国现代文学史和戏剧史上占着独特地位、放着异彩的“田老大”。
五
长期以来，在中国现代文学和戏剧的研究中，田汉实际上是被忽视和冷落了的。换言之，对田汉的研究十分薄弱，是与他的巨大成就和贡献很不相称的。究其原因，大致有三：田汉的经历包含着十分丰富复杂的历史内容，他的艺术创作的领域又是那样地广阔，而他的艺术观点和美学思想还联系着来自古今中外的“源头”并具有多元归一的复杂性，这就使人们从整体上把握田汉感到难度颇大、难点较多。对田汉的局部研究或有之，但综合、整体的研究则无。此其一。其次，他的命运常常受到政治的制约和影响。他不懂政治，但他又很重视政治，常常被卷入政治的“漩涡”。左派觉得他“右”，右派认为他“左”，他总是“左右为难”，两面受敌。当国内正在审查他的历史和社会关系，在政治上对他并不那么信任的时候，国外的资产阶级学者却因为他三十年代是“左翼”戏剧的头头，建国后又是共产党的文化官员（全国剧协主席、文化部艺术管理局局长等）而对他持排斥的态度，当然也就不重视对他的研究。“文革”之前，国内在政治实用主义和“左”倾教条主义的影响下，说田汉早期是“感伤”、“颓废”的“唯美主义者”，这当然是一个否定性的断语，而他早期所服膺的现代主义（又叫新浪漫主义）更是受到粗暴的否定。三十年代他虽然“转向”，加入了地下共产党领导的“左翼”阵线，但是他受到过鲁迅的批评，是被鲁迅所反对的“四条汉子”之一。随着政治的需要，鲁迅不断被神圣化，按照当时流行的“单线”的“二元对立”（Alternative）的思维模式，被鲁迅反对过的人当然就要遭贬了。再加上他那种一贯的深入骨髓的“为民请命”的思想，也是很遭“四人帮”一类的极左官僚主义者的嫉恨的。这样，对田汉的研究自然不被重视、不被提倡。第三，思想贫困、精神萎缩所造成的学术界审美价值取向的“单一”化和在“政治判断”、“艺术判断”上的“单线”思维模式，也经常使我们失去了对一些复杂文艺现象和复杂性较强的作家（包括田汉）进行研究的能力。“文革”前，由于政治的干涉和压力，不敢或不愿研究田汉，但等到“文革”结束，田汉被平反昭雪了，历史上的诸多疑点如“四条汉子”问题等已经不难澄清了，“左”倾教条主义也受到批判了，但这时大批研究者们却又转向了多年被压抑的“艺术性的研究”。他们往往先去找那些艺术成就较好分析的作家，反而觉得田汉太“政治化”了，跟时代和政治斗争跟得太紧了，觉得田汉的作品多为“急就章”，多是“突击”出来的应时即兴之作，离艺术似乎是远了一些。这样，田汉又受到了新的冷落。八十年代以来，田汉研究尽管有所开展，但一直没有得到应有的加强和深入。
1998年3月12日是田汉诞辰一百周年纪念日。回顾20 世纪中国戏剧现代化的艰难历程，我们更看到田汉的价值。在当前社会与文化的“转型期”里，在商品经济大潮与实用主义的侵袭下，人文精神正面临进一步萎缩的危险。当年苦恼过田汉的一些问题又在苦恼着我们这一代人。夏衍把田汉称作“中国的戏剧魂”。魂者，神也，精气之所寓也。纪念田汉，就要学到他的魂与神。半个世纪前，当国统区戏剧被商品化，剧人被实用主义与市侩主义包围与腐蚀时，田汉曾大声疾呼来一个“招魂”运动。现在我们不也面临着新的“招魂”问题吗？我相信，在新的“招魂”运动中，田汉仍是十分宝贵的财富。我们应该在田汉诞辰百年纪念的带动下，把田汉研究工作扎扎实实地推向一个新阶段，而不要满足于官方的、仪式性的纪念活动。西方早就有“莎学”——专门研究莎士比亚的学问；中国早就有人提议建立“田学”——专门研究田汉的学问。这门学问应该首先在民间建立起来。
注释：
[1]茅盾（沈雁冰）在田汉追悼大会上的悼词，1979年4月26日《人民日报》。
[2]夏衍：《懒寻旧梦录》，北京， 生活·读书·新知三联书店1985年版，第167页。
[3]转引自许之乔：《祝田先生五十寿辰（献词）》，1947年3月13日上海《大公报》副刊《戏剧与电影》。
[4]郭沫若：《先驱者田汉》，1947年3月13日上海《文汇报》。
[5]田汉：《梅雨》（诗），上海，《少年中国》1卷2期（1919年8月）。
[6]田汉：《蔷薇之路》，上海泰东书局1922年版，第95至96页。
[7]《中国新文学大系·小说二集导言》， 上海良友图书印刷公司1935年版，第5页。
[8]《鲁迅全集》，北京，人民文学出版社1981年版，第1卷第56页。
[9]夏衍：《悼念田汉同志》，上海，《收获》1979年第4期。
[10]钱玄同：《随感录》，北京，《新青年》第5卷第1期（1918年7月）。
[11]田汉：《关于旧剧改革》，《田汉文集》，北京，中国戏剧出版社1986年版，第15卷第58页。
[12]摘自1939年4月24 日桂林《救亡日报》报道：《一切旧剧服务于抗战的先声，在欢迎田汉席上，平、湘、桂、粤、话剧人员大团结》。
[13]田汉：《清谈之月》，《田汉文集》，第14卷第394页。
[14]田汉：《暴风雨中的南京艺坛一瞥》，《田汉文集》，第14卷第509页。
[15]转引自韦政通：《民间文学：传统中国学术的源头活泉》，《历史转捩点上的反思》，台北，东大图书公司1989年版第3页。
[16]田汉：《我们的自己批判》，《田汉文集》，第14卷第280页。
[17]田汉：《大力发展话剧创作》，《田汉文集》，第16 卷第521页。
[18]洪深：《南国社与田汉先生》，转引自阎哲梧编《南国的戏剧》，上海，萌芽书店1929年版第1页。
[19]郭沫若：《先驱者田汉》。
[20]转引自阳翰笙：《痛悼田汉同志》，1979年4月26 日《人民日报》。