略论明杂剧的历史价值，本文主要内容关键词为：杂剧论文,价值论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、前人看法种种
提起前人对明杂剧的看法，人们马上会想起明万历时人沈德符的一段话：
北杂剧已为金、元大手擅胜场，今人不复能措手。曾见汪太函（道昆）四作，为《宋玉高唐梦》、《唐明皇七夕长生殿》、《范少伯西子五湖》、《陈思王遇洛神》，都非当行。惟徐文长渭《四声猿》盛行，然以词家三尺律之，犹河汉也（注：明沈德符《顾曲杂言·杂剧》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社1959 年排印本， 第214页。）《元曲选》编者臧晋叔（懋循）亦云：
新安汪伯玉（道昆）《高唐）、《洛水》，四南曲，非不藻丽炙，然纯作绮语，其失也靡；山阴徐文长《祢衡》、《玉通》四北曲，非不伉傸矣，然杂出乡语，其失也鄙；豫章汤义仍（显祖）庶几近之，而识乏通方之见，学罕协律之功，所下句字，往往乘谬，其失也疏。他虽穷极才情，而面目愈杂。按拍者既无绕梁、遏云之奇，顾曲者复无辍味忘倦之好，此乃元人所唾弃而戾家畜之者也。（注：明臧晋叔《元曲选》序二，中华书局1958年排印本。）这样就把包括传奇在内之明代戏曲皆骂倒了。彼以贬斥明曲而服务于推崇元曲之目的，如此亦可理解。惟沈德符所言，从时代风气及文体更替观念出发，开后世贬低明剧之先导。虽然同书另一处称明前期杂剧家“惟周宪王（朱有燉所作杂剧最伙，其刻本名《诚斋乐府》，至今行世，虽警拔稍逊古人，而调入弦索，稳叶流丽，犹有金元风范”（注：《顾曲杂言·填词名手》。），此则系就宫廷藩王杂剧而言，与贬低明中叶后文人南杂剧并不矛盾。
当然，重视明杂剧的也大有人在。不仅宫廷教坊、钟鼓司及贵介藩府大演其作外，何良俊《曲论》称“渼陂（王九思）《杜甫游春》杂剧，虽金元犹当北面”。王世贞《曲藻》亦载当时“评者以敬夫（九思）声价不在关汉卿、马东篱下”。吕天成《曲品》更在总体上将“南剧”（即文人剧之主体南杂剧）作为当时剧坛上唯一能和传奇分庭抗礼的戏曲形式，并予以较高的评价（注：参见该书卷上“不作传奇而作南剧者”。）。此后胡文焕编《群音类选》，将“南之杂剧”单独开列、入选（注：该书卷二十六“南之杂剧”。），祁彪佳编《远山堂剧品》把明杂剧集中加以分类、品评，和专论传奇之《远山堂曲品》同样规格，显示了当时曲坛杂剧、传奇并重的倾向。时人沈泰更先后成《盛明杂剧》初、二集，声言：“非快事韵事、奇绝趣绝者不载。”（注：明沈泰《盛明杂剧·凡例》。）徐翙并序云：
今所谓北者，皆牢骚肮脏不得于时者之所为之。文长之“晓峡猿声”，既不佞之“夕阳影语”，此何等心事，宁可谩付李龟年、谢阿蛮辈草草演习供绮宴酒阑所憨跳？他若康对山、汪南溟、梁伯龙、王辰玉诸君子，胸中各有磊磊者，故借长啸以发舒其不平，应自不可磨灭。（注：《盛明杂剧》卷首徐翙序。）
不仅如此，至清初有邹式金编《杂剧三集》以继之，在整体上且出现清代杂剧摹仿和学习明杂剧特别是中后期文人南杂剧形式的情形，这些皆为治戏曲者所宜重视者。
自明代开始对明杂剧评价之分歧一直持续到近现代。清末民初两位戏曲史大师王国维、吴梅即为其较早的代表。王从其所谓“元曲为活文学，明清之曲乃死文学”（注：[日]青木正儿《中国近代戏曲史》原序，上海文艺联合出版社中译本1956年版。）之观点出发，对明杂剧持全盘否定态度，他之《宋元戏曲考》本不以明以后戏曲为研究对象，却发出这样的议论：
徐文长渭之《四声猿》，虽有佳处，然不逮元人远甚。至明季所谓杂剧，如汪伯玉道昆、陈玉阳与郊、梁伯龙辰鱼，梅禹金鼎祚、王辰玉衡、卓珂月人月所作，搜于《盛明杂剧》者，既无定折，又多用南曲，其词亦无足观。（注：《王国维戏曲论文集》第109页， 中国戏剧出版社1984年版。）
显然与前引沈德符、臧晋叔诸人言论如出一辙。虽然王国维也认为“一剧无一定之折数，一折（南剧中谓之‘出’）无一定之宫调，且不独以数色合唱一折，并有数色合唱一曲，而各色皆有白有唱者，此则南戏之一大进步，而不得不大书特书以表之者也”（注：《王国维戏曲论文集》第93页，中国戏剧出版社1984年版。），却又认为杂剧、南戏应各守藩篱，杂剧不应取南戏之长。和他对整个明清戏曲之看法一样，显得比较片面和保守。在这方面，熟谙曲学规律的吴梅由于接受了文学进化观的影响，其结论则截然相反：
徐文长《四声猿》中《女状元》剧，独以南词作剧，破杂剧之定格，自是以后南剧孳乳矣。……今读之，犹自光芒万丈，顾与临川（汤显祖）之妍丽工巧不同，宜其并擅千古也。（注：吴梅《中国戏曲概论》卷中“明人杂剧”。）并称：
无剧排场至劣，明则有次第矣。然苍莽雄宕之气，则明人远不及元，此亦文学上自然之趋向也。（注：吴梅《中国戏曲概论》卷中“明人杂剧”。）
这样分析，显得较为客观。尤其是考虑到吴梅精通曲学，本人又参与戏曲创作，多有作品传世，其观点较之王国维这样的曲学门外汉更多实在意义。在同时或稍后之郑振铎、张全恭、刘大杰等人的论著中，类似的分析还时有出现。（注：参见郑振铎《插图本中国文学史》“伟大作家朱有燉”；张全恭《明代的南杂剧》，载《岭南学报》第6 卷第1期；刘大杰《中国文学发展史》下册“杂剧的衰落与短剧的兴起”。）但在50年代以后，由于王国维“一代有一代之文学”（注：《王国维戏曲论文集》第3页，中国戏剧出版社1984年版。）观点深入人心， 谈论文学史动辄就是唐诗、宋词、元曲、明清传奇小说，对于位在这个行列之外的明杂剧研究则日趋冷落，虽然其间有台湾曾永义、陈万鼐等人的努力，但亦难以从根本上改变这一趋势。
当然，应当承认，杂剧艺术到明中叶后即局限于一隅，失去了舞台上的优势地位，而由南戏发展而来的传奇经过长期的发展则取代了它成为明清戏曲的主流。不管此时期杂剧作家做了多少出色的努力，亦很难挽狂澜于既倒，象元代那样称雄一个时代之杂剧艺术无疑是一去不返了。从这一点来说，戏曲史家较多的使自己的目光注视传奇方面，也是无可非议的。
但是，同样不应忘记，失去舞台优势并不意味着失去自身的存在价值。这正如文学史上除了汉文唐诗外还有宋诗宋文一样，也如同人们并不因为唐诗宋词的出现就把唐词宋诗以及唐传奇宋话本视作可有可无一样。相反，处于黄金时代之后的艺术形式在危机感的逼迫下大都能作新的探索努力，这种为摆脱危机、挽救困境的努力本身就是对文学史、艺术史的贡献。这一点同样适用于明杂剧，更何况失去舞台优势并不始于明之后。如时人潘之恒所言：
武宗（正德）、世宗（嘉靖）末年，犹尚北调，杂剧、院本，教坊司所长。（注：明潘之恒《鸾啸小品》卷二《乐伎》。）
其实又何止宫中，据顾起元《客座赘语·杂剧》记载，至少在万历以前，“公侯与缙绅及富家”，亦即一般文人士大夫之“家乐”，也都在大演所谓“北曲四大套”，可见此际北杂剧优势并未受到真正的挑战。另一方面，明中叶后文人南杂剧的出现亦非导致杂剧艺术丧失舞台优势之缘因，恰恰相反，它们的出现是杂剧艺术在宫廷剧场濒临绝境后为挽救危机而作的新探索。摆在文人剧面前已不存在必须保持的舞台优势，而是杂剧艺术能否生存延续的关键问题，即要在已经取得舞台优势的传奇艺术冲击下寻求自身生存和发展的新道路。理解了这一点，我们对前人在这个问题上的不同意见，其是非得失即不难评判矣。
二、并非纯属案头之曲
当然，问题仍远远未能解决。我们发现，在《缀白裘》、《集成曲谱》、《纳书楹曲谱》、《与众曲谱》、《六也曲谱》等清代戏曲选本中，明代文人南杂剧除了《狂鼓史》（一作《阴骂曹》）、《郁轮袍》、《天官赐福》以及《蝴蝶梦》等少数作品外，大多数都不见选录，特别是《缀白裘》这部著名的场上曲辑本竟基本上没有选入明代文人剧，这不能不使研究者产生疑问，即明代文人剧莫非就是根本不能赋形场上的案头之曲？果真如此，则研究它又有什么价值和意义呢？
对于这个问题，首先得肯定，明杂剧并非就是案头之曲的同义语。明前期宫廷北杂剧本身即为教坊司、钟鼓司等宫廷内府舞台演出而编撰姑且不说，否则吕天成这样有眼光的戏曲家不会将其同传奇名作相提并论且称之“允为上品”（注：《中国古典戏曲论著集成》（六）第 220页。）。在古代戏曲史料极度缺乏的今天，我们仍能从前人之零星记载中看出一些问题。同样以曲知名的戏曲理论家王骥德在其《曲律》一书中称赞王淡等文人剧作家“皆自能度品登场，体调流丽，优人便之，一出而搬演几遍国中”（注：《中国古典戏曲论著集成》（四 ），第168页。）。明人李日华《味水轩日记》云：
万历四十一年十一月初一日，赴项楚东别驾之招，与王雅方孝廉联席。楚东命家乐演玉阳所撰《蔡琰〈胡笳十八拍〉》与《王嫱〈琵琶出塞〉》。文中“玉阳”即文人剧作家陈与郊，《蔡琰〈胡笳十八拍〉》、《王嫱〈琵琶出塞〉》分别是其杂剧《文姬入塞》、《昭君出塞》之别称（与郊别无以此二情事入剧之传奇）。李日华曾改作《西厢记》杂剧为南曲，于戏曲亦为行家，所记应不虚。且座中既无玉阳，便无应酬勉演之嫌，该二剧之擅场可知。
非但如此，即连作品被人讥为“单薄”、“仅可供笑”（注：《顾曲杂言·杂剧院本》。）的早期文人剧作家李开先，其剧作也“有时取玩，或命童子扮之，以代百尺扫愁之帚”（注：明李开失《院本短引》，载《李开失集》，中华书局1959年版，下册，第857页。）。 另一文人剧作家徐士俊（翙）亦明确记述有人演唱自己的杂剧《春波影》（注：明徐士俊《雁楼集》卷十三有[醉公子]《听胡章甫歌余〈春波影〉乐府》一首。）。直至清人焦循《剧说》，不仅称叶宪祖等“一词脱稿，即令伶人习之，刻日呈伎”（注：《中国戏曲论著集成》第8册，第196页。）。而且还有以下详细记载：
近伶人所演《陈仲子》一折，向疑出《东郭记》（传奇），乃检之，实无是也。今得杨升庵所撰《太和记》，是折乃出其中。甚矣，博物之难矣（注：《中国戏曲论著集成》第8册，第151页。）。他这里说的《太和记》，实际上乃湖南曲家许潮所作，系一本单折戏集子，按其质量，在文人剧中只能算是平平。明人沈德符说它“出既蔓衍，词复冗长”，“虽似出博洽人手，然非本色当行”（注：《顾曲杂言·太和记》。）。然而就是这样的剧作，至清代的戏曲舞台仍在演出，则其他文人剧作也就可以推知了。另外，明代专门选收当时优秀曲文的《雍熙乐府》、《群音类选》等选本，除了选收许多宫廷杂剧如朱有燉等人作品外，也选入了不少文人剧曲文（诸如程士廉的《戴王雪访》、冯惟敏的《僧尼共犯》以及无名氏《踏雪寻梅》等等），更可说明它们在当时之影响。凡此种种，皆可证明，将文人南杂剧一概归入案头之曲，是不合实际的。
另外，值得注意的是，我们上面列举活跃在舞台上的明代文人剧作家作品，从吕天成称之“允为上品”的徐谓和汪道昆，到“一出而搬演几遍国中”的王谈和“命童子扮之”，“令伶人习之”的李开先、叶宪祖剧作，都没有在《缀白裘》这类清代戏曲选本中出现，甚至明人评价不高，但直到清代乾隆、嘉庆时期尚在舞台演出之《太和记》诸剧亦未能在上述各种清代戏曲选本中占有一席之地，这个事实也不能不引起我们深思：这些清代戏曲选本与明代文人剧的舞台演出之间是否有必然的联系？
事实上，我们知道，《缀白裘》是清人钱德苍于乾隆时所收辑的苏州一带剧场折子戏的集子，其内容正如书前序中所说，降了“大排场”（传奇）以外，还有作为“插科打诨”的梆子腔、秧腔等花部乱弹“杂戏”（注：《缀白裘》附清程大衡《缀白裘合集序》。），显然其选收标准没有超出昆曲、乱弹之外。这是当时苏州一带戏剧爱好之时尚所决定的。至于《纳书楹曲谱》、《集成曲谱》等上述类似选本，由于编者意在以之作为戏曲创作之典范，即更无可能将有意突破传统规范而任自己兴之所至的文人剧入选了。这从它们中所收作品多为元杂剧和明清传奇这些“正统”曲家作品亦可看出。由此可以认为，上述清代戏曲选本与明代文人南杂剧之舞台演出之间并无必然的联系。
退一步讲，即使这些戏曲选本反映的清代演出状况是全面的，也不能由此证明明代文人剧是案头之曲，至多证实了笔者在另一篇文章中所言，文人剧作是此时期在私家小剧场中类似实验性的即兴演出（注：参见拙文《略论杂剧入明后的两次重大转变》，转《江海学刊》1988年第2期。），不断弃旧图新本来就是它的舞台基本特征， 因而至清时旧剧目不再大量出现便是很自然的事。另一方面，出现在上述清代曲选中的少数时代文人南杂剧同样不在明代曲选中出现似乎正体现了这种不断进行新旧更替的舞台特色。
总之，不管怎么分析，将明代中后期文人南杂剧一概归入案头之曲并以此加以冷落是错误的，不切实际的。
三、承前启后，继往开业
能够上演决不是明代文人南杂剧作家之全部目的，而更多的是用来作为抒情写意的工具。时人程羽文所谓“拂拂于指尖，而津津于笔底。不能直写而曲摹之，不能庄语而戏喻之者也”（注：《盛明杂剧》序三。）。又如前述明代杂剧家徐翙所言：“此何等心事，宁可谩付李龟年、谢何蛮辈草草演习供绮宴酒阑所憨跳？”（注：《盛明杂剧》序二。）如此甚至不愿草率上演，当然不能概括文人剧之全部，但整个文人南杂剧之演出和诵读功能（“场上”和“案头”）并存且各有特色则是无可怀疑的。
就赋形舞台而言，即兴演出的短剧和小戏固然一时在气势上不如“大排场”之昆曲传奇，但在戏曲发展史上却起着某种承前启后、继往开来的作用。
历史上，我国古代表演艺术，从“优孟衣冠”到宋金杂剧院本，基本上都属于即兴演出的短剧和小戏，这表明我国戏曲史上这方面有着悠久的传统。但也正由于是不断弃旧图新的即兴表演，加上历史和时代的限制，它们都没有剧本留存。虽然少数专家如任二北、胡忌等人均在史料中辑得一些演剧本事和大致形式，（注：参见任著《优语集》，上海文艺出版社1981年版；胡著《宋金杂剧考》，上海古典文学出版社1957年版。）但终究不过是资料而已。而到了元代，这种不断弃旧图新的即兴表演已为非大（南戏）即严（北曲）的新戏剧舞台所代替。这种戏剧舞台进入明代以后，即迅速形成了大而严即结合元代南北两方面特点的昆曲传奇演出体制，此乃元代以来我国戏曲发展之主流，为治文学史、戏曲史者所熟知。然而尚需指出的是，这种转变是建立在不断弃旧图新之即兴表演传统中断的基础上的。现在看来，除了明初詹时雨的补《西厢弈棋》之外，我国戏曲史上大规模的且有作品留存的短剧和小戏创作应归之于明中叶后产生的文人南杂剧。它们继承了自由更替、不断创新的即兴表演传统，并且由于吸收了北杂剧和南戏的创作经验，其艺术从内容到形式都较以前的短剧小戏更完备。从这个角度上说，它实际上也开了清中叶后“花部”、“乱弹”之类地方戏及民间短剧、小戏之先河。这一点在戏曲史上同样值得重视。
从供阅读和朗诵的角度看，明代文人剧作大都带有强烈的文学性和抒情性。笔者过去在分析文人剧作家创作心理和结构时曾经强调过，自我实现的动机和需求使得作家把剧本创作作为取得心理平衡和情感的手段和工具。因而他们笔下的剧作比较起诗文等其它文学创作在态度上几乎没有什么两样。（注：参见拙文《明前期宫廷北杂剧论略》，载《河北师大学报》1994年第2期。）。 这方面突出的是他们在我国文学史上确立了剧诗这一艺术形式，从此时期汪道昆、程士廉、许潮、徐野君等人作品中可以清楚地看出这一点。从演出角度看，它们中也许不少案头之曲，但不一定是既无上演价值又无文学水平的失败之曲，剧本本身即表明它们是名符其实的剧诗，在体制上是对中国文学发展史上的一个贡献，它们的价值就在这里。
清代杂剧在数量上超过了明代，但从清人邹式金《杂剧新编》和今人郑振铎的《清人杂剧》初、二集等所收剧本来看，它们在整体上是承袭了明代杂剧特别是中后期文人剧的传统的。这里且不说它们在内容上大多通过文人逸事抒发作家的主观情调，诸如落第的痛苦、宦途的坎坷和世态的炎凉等等，也包括对妇女才气的歌颂和不幸命运的同情，借他人酒杯浇自己块垒。即在剧本形式上，它们也同样追求自由多样而不遵守元人杂剧的固有格局，虽然许多人标榜“大得金元本色”，但实际上与其说恪守元剧体制，倒不如说是明代文人剧对元剧传统突破的继续。这样，结合剧本的内容范围和作家的写作态度，我们更可以发现前后的联系和后者对前者的继承性，或者可以说它们共同构成了我国古代戏曲艺术中的文人剧系统。
清代宫廷演出显然也与明杂剧有着密不可分的联系。在内容上它们同样表现为神仙道化和历史故事的集中指向，力图显示宫廷剧场的奢华气派。和明前期体现时代气势的宫廷杂剧一样，清代的宫廷演出也和康、乾时期社会安定繁荣是同步的，从这一点上可以说，它们是明前期宫廷剧的直接继承者。在形式上清代宫廷演出剧作也有许多向明杂剧特别是明文人剧学习的地方，如通过连台大戏将有关历史和神话题材系统化并溶杂剧、传奇于一炉等等，最值得提出的是今存故宫博物馆的升平署宫廷月令承应戏，多由南北曲短剧构成，实际上即标准的文人剧体裁。此外，直接继承明代文人剧传统的清代杂剧如尤侗、杨潮观的作品较多选入宫廷演出，也从另一方面明示了杂剧形式在清代剧坛的影响。
总之，明代杂剧特别是中后期文人剧在各方面的探索之功是不可磨灭的，在散曲史上也产生了一定的影响。而且如果把其中的小剧场演出方式放到短剧和小戏的发展之中来考察，这一点就尤为突出。如果说，在明代它还仅是和传奇相对峙而未能取得舞台优势的话，那么，到了清代中叶以后，不可一世的传奇巨制终于无可挽救地衰落了，而继承了明代中后期体制短小、结构自由特点和私家小剧场演出形式的地方戏曲终于取得了舞台的霸主地位，一直到现代、当代的戏剧舞台它同样具有强大的生命力，这一点尤值得重视。